Regizorul Graham Vick, scenograful Samal Blak, totodată autorul costumelor, au plasat – cu totul surprinzător - această ultimă producţie a Operei bucureştene sub semnul burlesc al unui imens purceluş verde, ecologic, foarte actual, atribut al unei opulenţe găunoase; este decorul – să recunoaştem ! - pretenţios al parcului englezesc, un veritabil corn al abundenţelor înşelătoare, un purceluş care se pârţâie cu rafale de confetii îndreptate spre nuntaşii episodului final al operei, spre public.

Efectul este pe cât de spectaculos pe atât de tonifiant. Am asistat la al doilea spectacol al producţiei; am aflat că era „mai aşezat” decât cel al premierei.

FOTO dreapta regizorul Graham Vick

O parabolă a infatuării scorţoase

Intregul spectacol se constituie într-o parabolă a infatuării, a goliciunii scorţoase, a infatuării iertate însă, în cele din urmă, în spiritul unei bonomii pe care o aduce fuga finală.  Tutto nel mondo è burla! Totul e-o farsă, ne asigură autorii. Este o expresie a geniului verdian aflat la vârsta înaltei senectuţi.

Spectaculozitatea montării este uimitoare de la un moment la celălalt, serveşte idea, serveşte viziunea regizorală datorată englezului Graham Vick, un artist de recunoscută reputaţie în teatrul muzical contemporan.

Un spectacol alert

Este un spectacol ale cărui evenimente se desfăşoară de o manieră – în anume situaţii – şocantă. Justificată în anume măsură. Pentru că evenimentele lumii actuale, căreia i se adresează, sunt alerte, sunt ele însele şocante; …pentru că oferă asociaţii de imagine şi sens dintre cele mai neaşteptate, mai surprinzătoare. Important este de observat în ce măsură - în acest context turbionar al epocii actuale, în economia întregului spectacol muzical-dramatic - este păstrat sensul pe care îl dezvoltă textul shakespearian, text rearanjat de libretistul Arrigo Boito, împlinit de muzica lui Verdi; …şi transmis nouă, astăzi, în datele actualei viziuni regizorale.

Italienizarea textului shakespeareian.

In mod cert, autorii libretului, muzicii, au italienizat sensul iniţial. Există o prospeţime, sunt transparenţe timbrale, observăm un farmec alert al evoluţiei muzical-dramatice, aspecte ce se distanţează de umorul uscat englezesc.

Consider că în spectacolul construit de Vick este urmată această direcţie. Cu nuanţări evidente faţă de textul original, caracterele există. Ca şi raporturile dintre acesea.

O comedie muzicală a moravurilor.

Mă refer, printre altele, la ridicolul situaţiilor oferite de o bătrâneţe căreia nu i-a rămas nimic altceva decât apanajul titlurilor, amintiri ale unui trecut incert; i-a rămas ridicolul infatuării care nu ţine cont de conjuncturi, de realităţi. Sir John Falstaff este un Sir… doar cu „gradele”; odată cu desfrânarea, cu sărăcia, atributele nobiliare au decăzut şi ele în derizoriu. Lipsite de substanţa autenticităţii devin ridicole. In versiunea lui Vick, ieşirea triumfală, „la atac”, cu mantie şi eşarfă, cu o imensă pălarie cavalerească marcată de o pană, se face din interiorul unei tualete ecologice de tipul celor pe care le intâlneşti la tot pasul în cartierele bucureştene. Shakespeare adaugă decrepitudinea unei bătrâneţi pe care personajul în cauză pregetă a o recunoaşte.

Farsa supremă se consumă atunci când, odată cu coşul de rufe, corpolentul Falstaff este zvârlit în piscina familiei Ford; căci Tamisa era prea departe; în plus imaginea amintitului fluviu nu intră în viziunea actualizărilor imaginate de regizor. 

Falstaff în „marea farsă”

Au fost preferaţi cântăreţii-actori.

Abordând rolul titular, bas-baritonul Ştefan Ignat adaugă carierei sale o importantă realizare; se orientează prioritar – sau a fost orientat! – spre datele dramatice ale personajului său şi mai puţin spre cele vocale. In spaţiul scenic, de la un moment la celălalt, existenenţa sa este omniprezentă.

La propriu şi la figurat.

Verdi însuşi nuanţează situaţiile dramatice cu un umor subtil care nu evită, însă, situaţiile groteşti; sunt aspecte ce cunosc o translaţie firească în muzică, la nivelul declamaţiei intonate hrănite de un inefabil sentiment melodic.

Relaţia lui Falstaff cu cei doi servitori – în spectacolul nostru apar Valentin Racoveanu şi Iustinian Zetea, relaţia cu cele trei „neveste vesele din Windsor”, eleganţă deloc casual, evident top level – Iulia Isaiev, Andreea Iftimescu,Sorana Negrea… este savuroasă.

Un showroom rulant etalează vehicolul elegant  – cum altul decât marca Ford? - al familiei omonime.

Bas-baritonul Ştefan Ignat (Falstaff) cu „coarne”

Melancolia?

…este cea a înţeleptului, a vârstnicului care priveşte cu condescendentă bonomie jocurile tinereţii găzduite spre exemplu în cabina de duş a apartamentului; sunt hârjoneli ale unei iubiri lipsite de gelozii, de problemele existenţiale ale celor maturi. Cei maturi? Sunt notabilităţi ale locului conduse de sensul pragmatic al afacerilor de tot felul,         inclusiv cele matrimoniale.

Dragostea lui Fenton - un „pool boy” lipsit de griji dar sensibil, un băiat ce îngrijeşte piscina familiei şefului său - este împărtăşită cu nesofisticat farmec de Nannetta, mai matură dar ingenuă, un cuplu bine susţinut de soprana Ana Cebotari şi de tenorul Ştefan von Korch.

Aspectul fizic al cântăreţilor-actori pare să fi fost în bună parte hotărâtor. Mai puţin ţinuta vocală.

In roluri episodice apar baritonul Cătălin Ţoporoc, tenorul Liviu Indricău… atent integraţi economiei spectacolului.

Muzica verdiană şi viziunea regizorală.

Nerezolvat în planul scenic-regizoral apare momentul aşa numitului flagrant în cazul cuplului celor doi îndrăgostiţi urmăriţi de gloata reporterilor. Căci Verdi nu a ştiut – i se mai întâmplă! - a-şi adapta eveluţia muzicală gândului retizoral al lui Vick! Schematic rezolvat a apărut şi momentul final al celor două nunţi, un quid pro quo asupra căruia imaginaţia regizorală nu a operat prea insistent.

Eficient în mare măsură, mobilizator, dirijorul ansamblului a fost spaniolul Guillermo Garcia Calvo, un muzician de bune servicii al Operei de Stat de la Viena. In schimb, corul final al nuntaşilor, inclusiv celebra fugă ce încheie spectacolul, au beneficiat de verva, de entuziasmul profesional al octogenarului maestru de cor Stelian Olariu. Tot domnia sa a condus Corul Operei bucureştene şi în urmă cu peste cinci decenii cu prilejul primei montări, la noi, a spectacolului.

Cu jumătate de secol în urmă, în rolul titular apăreau Petre Ştefănescu-Goangă iar mai apoi Octav Enigarescu, magistrale prezenţe artistice; au evoluat în preajma lor personalităţi de talia cantareţilor Zenaida Pally, Magda Inculescu, Yolanda Marculescu, Valentin Teodorian… ; a fost ultima apariţie scenică a sopranei  Valentina Creţoiu… ; înainte de a fi fost arestată în anul 1961, în perioada totalitarismului sovieto-autohton.

Accentul se punea pe vocalitatepe subtilităţile scenice ale acesteia. Astăzi este altfel. Greu de conciliat ambele aspecte. Dar se poate. Nu în cazul spectacolului la care mă refer.

Este ultima operă a lui Giuseppe Verdi.

Premiera avusese loc tot pe scena teatrului  La Scala în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea. Autorul era conştient de marile deveniri ale genului, era la curent cu avatarurile teatrului liric petrecute în plan european, cu revoluţia imaginată de Wagner în domeniul dramei muzicale.

Şi la Verdi, exigenţele privind dinamica acţiunii şterg pragul dintre numerele muzicale închise, dintre arii, duete, coruri. In mod semnificativ se revine la formula marilor scene muzical-dramatice, formulă imaginată iniţial, cu trei secole în urmă, la Mantua, de genialul său predecesor, de Claudio Monteverdi.

Spectacolul actual al Operei bucureştene este un spectacol de echipă! Este o savuroasă comedie de moravuri.

Aşa au imaginat-o şi Verdi împreună cu Boito, urmând gândul marelui Will.

Materialul a apărut iniţial în revista România Literară.