Prin faptul că mari orchestre şi mari artişti se înghesuie să vină la Bucureşti, înseamnă validarea deplină a valorii manifestării, a efortului exemplar în organizare, pentru care cununa de lauri se cuvine Artexim, directorului Mihai Constantinescu.

Cifrele sunt cunoscute. Servesc statisticienilor, istoricilor. Nu trebuie repetate şi nici cuvintele interpretate propagandistic, ci pentru consemnarea realităţii.

Sigur că îmbunătăţiri se pot aduce, de la modul de vânzare al abonamentelor la rarefierea programului cu evitarea suprapunerilor şi orelor târzii, indiferent de durata mai lungă sau mai scurtă a festivalului, de la integrarea Operei Naţionale Bucureşti la echilibrarea opusurilor pe epoci creatoare şi, evident, în scopul creşterii numărului de spectatori. Sper ca organizatorii să dovedească permeabilitate la sugestii şi, pornind de la acestea, să aducă ameliorările necesare. Plus altele derivate.

Nimic de adăugat, doar că publicul aşteaptă cu nerăbdare Ediţia 2021, a XXV-a, jubiliară într-un anume fel. Şi asta spune totul.

Deocamdată, câteva gânduri din ultima parte a ediţiei proaspăt încheiate.

Din nou operă în concert, de la baroc la secolul XX. Mai întâi „Arminio”...

... HWV 36, Händel cu orchestra Armonia Atenea, dirijată de George Petrou, aducători ai savorii sunetului baroc. Remarcam pe blog în alte cronici la concertele cu opere de Gluck („Iphigenia în Taurida”. „Orfeu şi Euridice”), Vivaldi („Giustino”) sau tot de Händel („Silla”) extraordinara specializare a cântăreţilor pe acest gen de muzică. Distribuţia la „Arminio” a probat-o odată în plus.

Iată un stil care, din păcate, nu se regăseşte pe afişele instituţiilor naţionale de cultură chiar dacă, într-o oarecare măsură, pregătirea în academiile de învăţământ muzical superior românesc converge timid şi către acest gen. Un cerc vicios. Îmi amintesc de o excelentă producţie studenţească bucureşteană a operei „Alcina” de Händel, în 2011, pe care o recomandasem să se reia ciclic, în fiecare an universitar, de alţi studenţi. Aşa cum este la Pesaro „Călătorie la Reims” de Rossini,  în fiecare vară cu altă distribuţie de tineri. Ar fi o şcoală pentru ieşirea din cercul vicios, care în restul Europei nu există.

Rolul titular, Arminio, a revenit renumitului contratenor Max Emanuel Cenčić, care şi-a confirmat reputaţia. Timbru sombrat, de culoare intensă, nobilă, velurată, generoasă, cu mare densitate de armonice şi acute bogate, învăluitoare. Cu infinite capacităţi de preluare a agilităţilor în orice porţiune de registru, cit. virtuozitate extremă şi cânt nuanţat în lamento-uri, inclusiv cu tente moi, de mezzoforte.

Şi celălalt contratenor, David DQ Lee (Tullio), a cântat spectaculos, cu agilităţi nesfârşite şi sunete acute puternice, foarte pătrunzătoare în sală, uneori forţate. Şi lui Lee nuanţele îi sunt la îndemână, fără ca glasul să aibă nobleţea lui Cenčić.

Sandrine Piau a interpretat rolul Tusnelda. A fost cel mai mare succes al serii, graţie unui glas suplu, cristalin de soprană lejeră, nu foarte amplu, dar bine poziţionat tehnic, încât să penetreze până în cel mai ascuns unghi al sălii Ateneului. Nu numai atât. În afara inepuizabilei vocalizări agile inclusiv în pianissimo, ce a preluat şi salturi în intervale dificile, artista a interpretat lamento-urile cu linie frumoasă de cânt şi legato impecabil, cu delicateţe, sensibilitate şi multiple tente, inflexiuni elegante, pe arce lungi de respiraţie. Sandrine Piau, o pasăre măiastră.

Excelentă impresie a lăsat şi soprana Aleksandra Kubas-Kruk (travesti în Sigismondo), cu glas catifelat în cânt silabic şi vocalizat, în avalanşe de fiorituri şi cu acute atacate strălucitor. În ultima arie extensia supra-acută a fost o surpriză.

Dovedindu-şi versatilitatea extraordinară, cultura de stil stăpânită la perfecţiune, după incursiuni în teritoriul wagnerian, mezzosoprana Ruxandra Donose s-a reîntors la baroc, pentru rolul Ramise. Şi-a expus rezonanţele de violă ale vocii în agilităţi perlate, finalizate cu acute generoase şi vehemente în ultima arie a serii.

Autoritar, cu glas plăcut timbrat şi linie fluentă de frazare, a cântat basul Pavel Kudinov în rolul Segeste. În fine, tenorul Sebastian Monti (Varo), deşi lirico-lejer, n-a arătat mare acurateţe în derularea cu claritate a ornamentaţiilor.

De la „Albert Herring”...

... producţie  a Operei bucureştene din anul 1973, nu s-a mai văzut la noi o operă de Benjamin Britten. Acum doar s-a auzit, la Sala Palatului, graţie unui complet valoros de solişti, în mare parte britanici, competentului dirijor Paul Daniel, precum şi forţelor Corului Academic Radio (impecabil pregătit de Ciprian Ţuţu) şi Orchestrei Naţionale a Radiodifuziunii Române, aflată în seară fastă de sunet şi atmosferă. Să remarc aici doar interludiile pline de imagistică, scena furtunii într-un crescendo devastator, dus la paroxism, repetările torturante ale corului „Peter Grimes! Peter Grimes! Peter Grimes!” din final.

O contribuţie importantă la această autentică premieră a avut-o şi regia multimedia semnată de deja binecunoscuta Carmen Lidia Vidu, care a proiectat pe fundalul scenei, profiluri alb-cenuşii-negre de eroi lesne de identificat sau nebuloase precum spiritul frământat al personajului titular. S-au asociat şi filmări de valuri agitate. Necesara traducere a avut rezervat pe ecran locul ei.

Aş începe analiza cu observarea rolurilor de caracter, excelent conturate, fiecare reprezentând un univers propriu, însemnat în economia lucrării, roluri senzaţional distribuite cu cântăreţi stăpâni pe declamaţie, rostire, expresie, atitudine. Nu înseamnă că glasurile au rămas în plan secund. Aşa că îi listez, fără a-i eşalona după criterii calitative, lăsându-i în ordinea indicată de autor.

A fost lumea lui Peter Grimes, a satului de pescari din Suffolk, cu contralta Catherine Wyn-Rogers (Mătuşa), sopranele Solomia Lukyanets şi Rhian Loin (Nepoatele), baritonul Christopher Purves (Balstrode), mezzosoprana Diana Montague (Mrs. Sedley), basul Joshua Bloom (Swallow), baritonul Huw Montague Rendall (Ned Keene), tenorul Michael Colvin (Bob Boles), tenorul Bonaventura Bottone (Horace Adams), basul Barnaby Rea (Hobson). Ei au dat substanţialitate stărilor sufleteşti, ei au fost absolut minunaţi, ei au făcut du-te-vino ameţitor între scenă şi culise (!?).

Sigur că la 61 de ani tenorul Ian Storey (Peter Grimes) mai păcătuieşte prin detimbrări, vibrato („wobbling”, cum spun englezii) şi recurge la falsetto ca refugiu pentru unele desene melodice lirice. Maniera de Heldentenor nu l-a părăsit şi nu-l va părăsi cât timp va mai cânta, asalturile acute vor dăinui, şcoala de cânt, abordarea stilistică sunt stăpânite impecabil. Însă britanicul a fost exemplar prin modul în care a construit regresiunea eroului, şi aşa apăsat de la început în urma acuzaţiilor, demolat psihic, imersat în viziuni, obsedat de ele până la dispariţia efectivă în „seninul adânc al apei”. Maturitatea şi experienţa interpretului au fost cele care i-au permis o asemenea arhitectură complexă de neliniştit personaj.

La urmă am lăsat-o intenţionat pe norvegiana Lise Davidsen (Ellen Orford), 32 de ani. De ce? Pentru că a fost una dintre cele mai grozave prezenţe vocale în festival, plus marea vedetă a concertului. Noi, bucureştenii, trebuie să ne bucurăm că am avut ocazia s-o ascultăm a doua oară live. Interpretase acum vreo patru ani „Ultimele patru lieduri” de Strauss la Ateneu.

Am regăsit amploarea glasului luminos, iradiant de prospeţime, cu timbralitate luxoasă prin irizaţiile de preţ. Am apreciat sensibilitatea, emoţia picurată în expresii, unduirile în cânt şi frazarea interminabilă ce a mers către dezvoltări acute de aleasă substanţialitate, urmate de măiestrite atacuri în pianissimo. O fiinţă candidă, plină de credulitate, naivă şi neştiutoare, chiar. Frumoasă. A fost o Ellen Orford de referinţă, iar alegerea dirijorului (presupun) pentru cei doi principali aflaţi la mare ecart de vârstă între ei a însemnat mult pentru simbolistica tramei.

După ce, în acest an, Lise Davidsen a cucerit Colina sacră de la Bayreuth (Elisabeth din „Tannhauser”), previziunile unei cariere magistrale sunt evidente. Templul wagnerian o va primi în 2020 ca Sieglinde din „Walkiria” şi, din nou, pentru Elisabeth.

Recviem-ul etern

A început ca venit de niciunde, din depărtări astrale, din infinitul inaudibil, însoţit de zvon îndepărtat de glasuri sotto voce... „Requiem aeternam”. A urmat o intervenţie severă „Te decet hymnus”, în forte,  a vocilor soliste. Ni s-a inoculat astfel viziunea dirijorului Fabio Luisi asupra monumentalei „Messa da Requiem” verdiană, pe care italianul a dăruit-o publicului în compania Corului şi Orchestrei „Maggio Musicale Fiorentino”. O viziune a esenţelor messei mortuare, ca rugă către Dumnezeu, în pioşenie şi reculegere adâncă. Singurele ruperi, singurele şocuri, singurele contraste au venit din teribilele „Dies irae”, „Tuba mirum”, „Rex tremendae”, însoţite însă de o gravitate a exprimării care s-a integrat perfect atmosferei.

Ideatica lui Luisi, absolut valabilă, absolut înălţătoare, s-a văzut în primul rând tălmăcită prin orchestra şi îndeosebi prin corul, care şi-au demonstrat nivelul artistic. Cu tempouri largi, domoale, inspiratoare, reflexive în spirit, dirijorul a condus totul spre o largă paletă coloristică, prin care partidele instrumentale au impregnat senzaţia de sacru. Impresionantul cor, şi el răspunzând pe partide indicaţiilor amănunţite şi precise ale baghetei, a cântat cu unduiri de glasuri, cu nuanţe de detaliu, de la murmurul din „Salva me”, prin inflexiunile crescendo-decrescendo din finalul „Dona eis requiem. Amen” al secţiunii „Dies irae” sau cele din „Sanctus”, începute de soprane în pianissimo, mergând apoi prin tonurile mângâietoare din „Agnus Dei” până la finalul „Libera me”, topit în spaţiul sideral din care venise. Rafinament de geniu.

Dirijorul a indus soliştilor acelaşi spirit. O uşoară încălzire s-a simţit în primul cvartet „Kyrie”, încă neconvingător ca poziţii de sunet. Apoi, basul Riccardo Zanellato s-a impus drept cel care a oficiat ca suprem sacerdot slujba funebră. Cu timbralitate rotundă, a construit „Mors stupebit” de la sunete moi, în crescendo până la mezzoforte, conferind frazei tente înfricoşătoare, la fel ca şi „Confutatis maledictis”, liric şi răscolitor. Pentru atingerea scopului său, Luisi a preferat nuanţele de piano celor de fortissimo din partitură.

Mezzosoprana Veronica Simeoni a pornit în „Liber scriptus” pe acelaşi drum, al cântului liric, moale, urmat de un „Quid sum miser” expresiv, continuator al rugii smerite şi de un „Recordare” în mezzoforte alături de soprana Hibla Gerzmava. Inflexiuni subtile a dăruit secţiunii „Lux aeterna”, în condiţiile unui tempo dilatat până la extrem de dirijor, aşa cum fusese şi în tulburătorul cvartet „Lacrymosa”, la care aşteptatele pianissime acute ale sopranei n-au plutit.

În schimb, în „Libera me”, Hibla Gerzmava şi-a arătat virtuţile de „fraseggiatrice” şi, glas spint fiind, a dominat ansamblurile cu un Do acut de forţă, prin care a recuperat lipsa de focus a Si bemol-ului înalt în pianissimo ce a finalizat octava anterioară „Requiem” sau registrul grav mai estompat.

Pentru ideatica sa, şeful de orchestră a reuşit restrângerea debitelor vocale, mai puţin pe cel al tenorului Piero Pretti în „Ingemisco”, care s-a rezervat în contrapartidă pentru un „Hostias” în mezzoforte.

„Recviemul” lui Fabio Luisi, o rugă profundă pentru eternitate. Păcat că numele maestrului pregătitor al corului florentin a rămas secret.

Indispensabil, „Oedipe”

Singura prezenţă a Operei Naţionale Bucureşti în festival a fost „Oedipe” în producţia „de serviciu” a teatrului, semnată acum patru ani de regizoarea Valentina Carrasco. Obligatoriu, dar mult prea puţin pentru un eveniment care a cuprins foarte multe titluri lirice în concert. Am mai semnalat tema în episodul al doilea al acestui serial. La „Oedipe” media de vârstă a publicului a fost foarte echilibrată, cu pondere în favoarea tinerilor. Ceea ce este absolut remarcabil.

Ca şi în alte situaţii de Regietheater autoarea mizanscenei şi-a pus în pagină propriile idei, propriile metafore, propriile simboluri fără discernamânt, aruncându-le brutal în montare fără deplină legătură cu muzica şi textul. Cu ghiotura. Despre toate, dar şi despre bilele albe, am scris în aceste pagini la data premierei din 2015. A trecut destul timp şi actuala producţie nu poate fi rezistentă pe afiş.

Opera Naţională Bucureşti trebuie să aibă un nou „Oedipe”. Nu cel definitiv, aşa ceva nu se poate şi nici nu trebuie. Dar altul, pentru a vedea şi o altă concepţie, o altă gândire. Bine aleasă, izvorâtă din sonuri şi text.

Baritonul Ştefan Ignat cântă de multă vreme rolul titular. Este stăpânul declamaţiei autoritare, pe care o expune cu glas arămit, căreia îi conferă trăirile puternice ale eroului, de la tulburările din scena din Corint la confesiunile şi îndoielile din tabloul uciderii lui Laïos (monologul „Où suis-je?”), de la cântul apăsător şi amar cu care se apropie de Teba la cel moale, de adio, din actul atenian. Şi bineînţeles, peste toate, rămân exploziile sonore, de amploare, stâncoase, întâlnite la tot pasul, cu culminaţii în actul al III-lea.

Din distribuţie, consemnez debuturi bune pentre Iustinian Zetea (Phorbas), Daniel Pop (Thésée) şi Stanca Maria Manoleanu (Antigone), alături de regăsiri valabile pentru Sorana Negrea (Sfinx insinuant în ziceri, cu cânt otrăvit-dulce şi atrăgător), Dan Indricău (Créon), Liviu Indricău (Păstorul), Ion Dimieru (Străjerul), Lucian Corchiş (Laïos), Oana Andra (Jocaste), Antonela Bârnat (Mérope), Zoica Şohterus (O femeie tebană). Datori ca sonoritate sau puritate vocală au rămas Marius Boloş (Marele Preot), respectiv Horia Sandu (Tirésias).

Ansamblurile corale (dirijori Daniel Jinga şi, pentru copii, Smaranda Morgovan) şi instrumentale ale Operei Naţionale Bucureşti aflate sub bagheta lui Tiberiu Soare şi-au arătat profesionalismul, în pofida unor excese de forţă venite din fosă.   

O expoziţie despre Enescu, geneza lui „Oedipe” şi producţiile pe diverse scene interne şi internaţionale, a putut fi vizionată pe panourile din foaier. Păcat că, drept „cele mai recente premiere” au fost menţionate cele de la Gera şi Altenburg, Germania 2018. A fost uitată chiar cea mai nouă, din august 2019, de la marele festival salzburghez.

„Opera operelor”,...

... „Don Giovanni”, în concert „semi-staged” la Ateneu, a dorit să reproducă triumful cu „Così fan tutte” din 2017. Şi a reuşit. Mă gândesc că, pentru 2021, nu rămâne decât să fie întregită trilogia Mozart–da Ponte prin programarea operei „Nunta lui Figaro”.

Pentru mine, uvertura în interpretarea lui Giovanni Antonini şi a Orchestrei de Cameră din Basel a fost contrariantă. Un început fulminant, furibund, ameninţător, vijelios, a depăşit sensul de „dramma” îndreptându-l către „tragedia”, fără a-l include şi pe cel „giocoso”. Noroc că, pe parcurs, Antonini a intervenit agogic în lectură şi concertul a primit tălmăcirea potrivită, graţie şi unor instrumentişti de clasă. Ceea ce s-a anunţat prin Uvertură s-a regăsit însă în scena morţii lui Don Giovanni, teribilă, furtunoasă şi cu tuşă cotropitoare a conştiinţelor. Un final care a bulversat spiritele multă vreme după ultimul acord.

Bas-baritonul Luca Pisaroni, în rolul titular, a apărut mai implicat în confruntarea dramatică decât ca seducător. Aşa încât în duetul „Là ci darem la mano” a convins-o pe Zerlina mai mult prin frumuseţea timbrală decât prin expresie. S-a simţit mai atras însă de camerista Donnei Elvira, căreia i-a cântat o serenadă subtilă, plină de înmuieri de sunet. (Excelent acompaniamentul la mandolină al unei june necunoscute.) Şi dacă celebra arie a şampaniei este scrisă pe o porţiune de registru nu foarte confortabilă lui Pisaroni, a fost firească dominaţia orchestrei. În schimb, aria din actul secund „Metà di voi quà vadano” a sunat consistent.

Cu glas generos şi temeinic timbrat, basul Alex Esposito a propus un Leporello de rară complexitate, de la comic la dramatic, de la ironie la spaimă, cu mare mobilitate vocală şi scenică.

Soprana Olga Bezsmertna a conturat veridic personajul Donna Elvira, conferindu-i un glas amplu, nu foarte îmbrăcat în nobile armonice, dar incisiv şi cu frazare adecvată, plus un Si bemol acut la finele singurei arii cântate „Ah chi mi dice mai”, exemplar, absolut luxos.

Don Ottavio, tenorul Patrick Grahl, a înfăţişat o elegantă linie vocală cantabilă, cu exprimare sensibilă şi rafinată în care nu a ezitat să folosească o mixtură de falsetto cu mezzavoce în „Dalla sua pace”. În cealaltă arie, „Il mio tesoro”, a cântat cu sens şi abandonuri extatice, s-a sprijinit însă prea mult pe emisia nazală, iar nota de La natural „aruncată”, a sunat anemic.

Minunată Zerlina (după cum în 2017 a fost minunată Despina în „Così fan tutte”), exuberanta soprană lirico-leggerina Giulia Semenzato, a fost de o prospeţime vocală şi scenică realmente cuceritoare.

Prin glasul aspru, cu note „strânse”, stridenţe şi chiar uşoare dificultăţi în bravura înaltă a ariei „Non mi dir, bell'idol mio”, Donna Anna prezentată de soprana Sylvia Schwartz nu a convins.

Giovanni Antonini a propus o versiune compozită, nici pragheză, nici vieneză, a eliminat a doua arie a Donnei Elvira „Mi tradì quell'alma ingrata” şi sextetul final, dar a cântat prima arie a lui Don Ottavio „Dalla sua pace”. În plus, precum la cele două premiere de la Praga şi Viena, acelaşi bas i-a întrupat pe Masetto şi pe Comandor, un excelent David Soar, cu glas suplu ca logodnic al Zerlinei, stentorial ca tată al Donnei Anna, justiţiar universal.

Ultimele acorduri

Motivat de timingul suprapus, dar şi de nevoia de detensionare după turbulenţa finalului din „Don Giovanni”, am ajuns la Sala Palatului la partea a doua a concertului susţinut de Orchestra Regală Concertgebouw din Amsterdam, dirijată de Tugan Sokhiev. S-a cântat Simfonia nr. 1 în sol minor, op. 13 de Ceikovski „Visuri de iarnă”.

Sokhiev este un şef de orchestră metodic, nu impresionează prin gestica largă, dar direcţionările sale au preciziune. Este omul indicaţiilor infinitesimale, sugestive, întemeiate pe flexibilitatea braţelor, a mâinilor în special, ce desenează volute şi arabescuri inspiratoare.

Într-un opus în care imagistica, atmosfera sunt prioritare, dirijorul a probat că este un maestru al formării şi îmbinării planurilor componistice, pornind de la admirabila sonoritate a coardelor şi întreţeserea ei cu poetica „lemnelor”, prin preluarea cu elocvenţă a temelor. În mişcarea secundă, tristeţea nesfârşită a violelor a mers în progresie până la culminaţia în tutti, urmată de decrescendo până la pizzicato, ca un vis înceţoşat. După un Scherzo în care acordurile finale au fost relativ reţinute, a urmat ultima secvenţă, descrisă mai mult misterios decât lugubru, dar cu final violent şi festiv, bine pus în pagină de dirijor pentru o încheiere strălucită de eveniment festivalier.