Carte-eveniment la Humanitas Fiction: „A fost odată la Hollywood“, debutul literar al marelui regizor Quentin Tarantino FRAGMENT

A fost odată la Hollywood , debutul literar al marelui regizor Quentin Tarantino, cartea-eveniment apărută în traducerea Iuliei Gorzo în luna mai la Editura Humanitas Fiction ––colecţia „Raftul Denisei“, coordonată de Denisa Comănescu, este disponibilă acum în toate librăriile din Bucureşti şi din ţară şi online, pe site-ul lanţurilor de distribuţie partenere.

Cartea va fi lansată miercuri, 25 mai, ora 19.00 la Librăria Humanitas de la Cişmigiu (Bd. Regina Elisabeta nr.38) şi  sâmbătă, 4 iunie, ora 12.00 în cadrul Salonului Internaţional de Carte Bookfest (Romexpo, Pavilion B2, standul Editurii Humanitas).

După cum declară Tarantino, romanul A fost odată la Hollywood este „o regândire totală a întregii poveşti din film“– distins cu două premii Oscar, cu Brad Pitt, Leonardo di Caprio şi Margot Robbie în rolurile principale – comică, savuroasă dar şi uneori dură. Avem în roman anul 1969, muzica, maşinile, filmele şi spectacolele TV ale epocii. Şi, mai ales, avem Hollywoodul, cu minciuna feerică şi realitatea brutală, aşa cum ni le livrează un maestru al povestirii care-l cunoaşte ca pe propriile buzunare.

Quentin Tarantino adaugă în carte detalii diferitelor secvenţe şi personaje, inclusiv mai multe capitole ce dezvăluie latura aventuroasă şi sinistră a cascadorului Cliff Booth (personaj interpretat în film de Brad Pitt), o paranteză narativă despre demonul hipiot Charles Manson şi noi întâmplări al căror protagonist este steaua pălind Rick Dalton(personaj interpretat în film de Leonardo DiCaprio). Pe scurt, tot ce a rămas ascuns, nespus şi neexplicat în filmul de Oscar, adică imensul volum al aisbergului de dincolo de peliculă: detalii toride, crime nerezolvate, secrete din culisele industriei, anecdote sordide despre staruri care întruchipează pentru fani perfecţiunea sau momente sublime de pe platourile de filmare ale unor filme de mult uitate. Rezultatul: o epopee a culturii americane din anii ’60, ai cărei zei şi eroi descind din şi aspiră la Olimpul de pe Coasta de Vest – fabrica de visuri de pe colinele Hollywoodului, o reuşită stilistică extraordinară a unui geniu care dovedeşte că nu cunoaşte bariere în modalitatea de expresie, fie că este voba de film sau de literatură.

Fragment

Cliff opreşte Cadillacul lui Rick pe locul lui de parcare din faţa casei de pe Cielo Drive. Chiar în faţa parbrizului se profilează un uriaş tablou în ulei cu Rick în uniformă de cavalerie, schimonosit, cu o talpă pe faţă. E o bucată dintr-un panou publicitar în şase părţi pentru Revolta comanşilor, primul lungmetraj în care fusese cap de afiş după ce devenise vedetă de televiziune cu Legea banilor. Panoul întreg îl reprezenta pe Rick Dalton în rolul locotenentului Taylor Sullivan din cavaleria Statelor Unite, căzut în mijlocul unor (probabil) comanşi a căror căpetenie pozează victorios, strivind cu piciorul încălţat în mocasin o parte a feţei lui Sullivan şi ţintuindu-l la pământ pe ofiţerul furios şi neajutorat. Un vechi prieten al lui Rick găsise bucata de panou într-un magazin de antichităţi din Dallas, Texas. Prietenul o cumpărase şi i-o trimisese lui Rick. Lui Rick nu-i plăcuse niciodată cu adevărat afişul respectiv, în afară de amănuntul că era cu el şi nu cu mai bine cotatul Robert Taylor. Şi nici nu-şi făcea vreo iluzie că Revolta comanşilor ar fi fost altceva decât era – un film de duzină cu cavalerişti-contra-indieni, cum se făceau în anii cincizeci. Printre virtuţile filmului se numărau colaborarea cu R.G. Springsteen, un veteran al westernurilor, plus uniforma albastră de cavalerie, în care Rick arăta al naibii de şic. Dar altfel nu era un film memorabil.

Aşa că atunci când Rick primise bucata de panou cu el, se întrebase într-o primă fază: „Ce dracu’ fac eu cu chestia asta?“ Răspunsul fusese să-l lase pur şi simplu afară, în faţa casei.

De atunci trecuseră cinci ani.

Cliff opreşte motorul, iar Rick se lansează într-una dintre tiradele lui pasiv-agresive. Ceva l-a supărat, aşa că-şi caută cu totul alt motiv de supărare. Cum ar fi panoul din faţa casei.

— Scăpăm şi noi la un moment dat de căcatu’ ăsta din faţa casei? spune el, arătând cu un gest larg spre pictura în ulei.

— Unde vrei să-l pun?

— N-ai decât să-l arunci, ce mă-ntrebi pe mine!

Cliff face o mutră de copil dezamăgit.

— Vaaai, Felix ţi l-a găsit. Nu fi acritură, e un cadou frumos, îl dojeneşte el.

— Doar pentru că nu vreau să mă belesc în fiecare dimineaţă şi-n fiecare seară la un tablou în ulei cu gura mea, ca-n ultimii cinci ani, asta nu înseamnă că-s acritură. M-am săturat să mă uit la el şi gata, bine? explică Rick. Nu poţi să-l pui şi tu în garaj?

— În garaj? chicoteşte Cliff. Acolo e dezastru.

— Păi, nu poţi să faci şi tu curat cât să intre panoul? îl dăscăleşte Rick.

— Ba da, pot, răspunde Cliff, scoţându-şi ochelarii de soare. Şi adaugă pentru clarificare: Dar asta nu-i chestie de-o după-amiază; e chestie de-un weekend.

Exasperat, Rick îşi descarcă nervii pe un ton mai puţin autoritar:

— N-am ce face cu ditamai tabloul cu mine în faţa casei, atâta tot. Zici că fac reclamă la Muzeul Rick Dalton.

În acel moment, dinspre partea şoferului răsună brusc un „vâjjj“ de motor şi acordurile Beatleşilor. Amândoi bărbaţii se întorc spre stânga şi-i observă pentru prima oară pe vecinii cei noi ai lui Rick, Roman şi Sharon Polanski, care-şi fac apariţia în maşina lor sport englezească vintage, din anii douăzeci. La radioul maşinii, fixat pe frecvenţa postului 93 KHJ, se aude melodia Beatleşilor A Day in the Life. Maşina în care se află frumosul cuplu hollywoodian s-a oprit la poalele dealului unde începe strada lor privată, aşteptând să se deschidă poarta electrică. Roman e la volan, iar soţia lui în dreapta, ţinând în mână o telecomandă grosolană de plastic. Cei doi porumbei poartă o conversaţie însufleţită din care nici Rick, nici Cliff nu desluşesc nimic din cauza motorului maşinii sport şi a aranjamentului sonor pretenţios al Beatleşilor. Cliff are ochi doar pentru blonda superbă din dreapta, în timp ce Rick se uită prin ea la firavul regizor polonez de la volan.

Roman Polanski era în acel moment cel mai celebru şi mai de succes regizor tânăr, alături de Mike Nichols. Dar polonezul înarmat cu megafon îl depăşea ca popularitate pe colegul său de scenă şi ecran Nichols. În 1969, Roman Polanski era un star rock!

Îşi făcuse un nume cu primul său film ca regizor, Cuţitul în apă, vorbit în polonă. Pelicula făcuse furori în circuitul filmelor străine, fiind chiar nominalizată la Oscaruri la categoria „cel mai bun film străin“. După acest prim succes, Polanski se mutase la Londra şi începuse să facă filme în engleză.

Două dintre acestea, Fundătura şi Balul vampirilor (unde o cunoscuse pe soţia lui, Sharon) au fost primite cu admiraţie, fără să facă însă cine ştie ce profit. Dar Repulsie, thrillerul lui psihologic, a fost un succes neaşteptat care a depăşit ghetoul cinematecilor, cucerind publicul larg. După o groază de copii proaste după Psycho, produse de studiourile Hammer, şi de thrillere franceze nedemne de acest nume, printre care acele romans de gare^[1] lipsite de ritm ale lui Claude Chabrol sau bâjbâielile amatoriceşti ale aşa-ziselor filme hitchcockiene ale lui Truffaut, apăruse Repulsie, thrillerul lui Polanski în stilul lui Psycho, filmat la Londra. Când s-a pus problema cum se poate face un thriller hitchcockian modern pentru un public competent, care vibra în ritmul Londrei hip, Roman a găsit reţeta cu Repulsie.

Studiul de personaj paranoic-pervers al lui Polanski, în interpretarea lui Catherine Deneuve, frumoasă, dar damnată, funcţionează. Dar, dacă thrillerul lui Hitchcock funcţionează amuzant, filmul lui Polanski funcţionează răscolitor. Şi Hitchcock putea să răscolească, şi o făcea – Suspiciune, Străini în tren, Îndoiala şi, desigur, Psycho. Dar doar până la un punct. Pe când la Polanski răscolirea publicului e chiar scopul.

Thrillerul hitchcockian-via-Buñuel al lui Polanski a ajuns la inima publicului.

După ce Polanski a demonstrat cu Repulsie că ştie să intre pe sub pielea publicului, Robert Evans, marele boss de la Paramount Studios, l-a invitat să facă un film la Hollywood. L-a momit la el în birou pe Roman, care era un excelent schior, trimiţându-i un scenariu pentru un viitor film despre cursele de schi pe care-l aveau în plan, Schiorul.

Apoi, Evans a luat o decizie care mai târziu avea să aducă trei puncte pe bursă acţiunilor Paramount: i-a dat lui Polanski romanul Copilul lui Rosemary de Ira Levin, spunându-i:

— Citeşte-l.

Iar restul e istoria filmelor de groază, cum ar fi spus Marvin Schwarz.

Micul roman al lui Levin, practic o nuvelă, e povestea lui Rosemary Woodhouse (Mia Farrow), o tânără proaspăt măritată cu un actor ambiţios pe nume Guy Woodhouse (John Cassavetes). Cei doi se mută într-o mansardă newyorkeză tipică şi intră într-o relaţie cu un cuplu excentric mai în vârstă care locuieşte în aceeaşi clădire, Minnie şi Roman Castevet (Ruth Gordon şi Sidney Blackmer). Dar biata Rosemary nu ştie că cei doi sunt nişte satanişti în căutarea unei mame purtătoare care să dea naştere anticristului cel îndelung profeţit. Intuiţia vizionară a lui Evans că Polanski avea să fie omul ideal pentru a transpune pe ecran acel material trebuie consemnată ca una dintre cele mai inspirate decizii luate vreodată de un director de studio.

După ce citise materialul, Polanski avusese o singură îndoială. Dar una mare. Polanski era ateu. Iar, dacă nu crezi în Dumnezeu, cu siguranţă vei respinge şi ideea de diavol. Sigur că mulţi regizori ar fi spus: „Şi ce-i cu asta? E doar un film. Nu trebuie să crezi în maimuţe uriaşe ca să regizezi King Kong“. Şi ar fi avut dreptate. Roman ezita totuşi să facă un film care ar fi întărit credinţa religioasă, o filozofie pe care o respingea categoric. Dar ca cineast îşi dădea seama cât de bun ar fi putut fi acel film. Aşadar, cum şi-a reconciliat convingerile personale cu materialul? Folosindu-l aşa cum era, dar adăugând o schimbare de perspectivă aproape imperceptibilă.

Până la ultima scenă a filmului, nimic nu confirmă suspiciunile sinistre ale lui Rosemary. Polanski nu lasă publicul să întrezărească absolut nimic care ar putea fi numit supranatural. Toate „dovezile“ lui Rosemary despre cumplita conspiraţie sunt şubrede şi circumstanţiale. Cum ne pasă de Rosemary şi urmărim un film de groază, majoritatea telespectatorilor adoptă viziunea ei investigativă.

Dar, în loc ca perechea de vecini mai în vârstă să conducă un sabat de satanişti siniştri şi în loc ca soţul ei să-şi vândă sufletul diavolului, împreună cu sufletul copilului său nenăscut, nu cumva ar fi la fel de plauzibil, ba poate chiar mai probabil, ca Rosemary să sufere de paranoia acută cauzată de o depresie post-partum?

E adevărat că filmul culminează cu dezvăluirea că soţii Castevet şi prietenii lor chiar uneltiseră împotriva lui Rosemary. Dar existenţa reală a Satanei rămâne ambiguă. De ce n-ar fi soţii Castevet şi acoliţii lor doar o adunătură de nebuni patentaţi? Dacă la sfârşit ar striga cu toţii „Trăiască Pan!“ în loc de „Trăiască Satana!“, le-am pune la îndoială autenticitatea credinţei?

Dintre ceilalţi cineaşti pe care Evans i-ar fi putut angaja ca să ecranizeze cartea, e greu de imaginat că există vreunul care să nu fi făcut din ea un film cu monştri. Polanski a reuşit isprava herculeană de a nu face un film cu monştri şi totuşi de a-i speria de moarte pe spectatori. După care Evans şi echipa lui şi-au făcut datoria, punând la cale una dintre cele mai grozave campanii publicitare din acele vremuri, montând un trailer înspăimântător care în anumite privinţe e mai bun decât filmul. Rezultatul final a fost un succes măreţ care a făcut din Roman Polanski nu doar unul dintre cei mai râvniţi regizori din branşă, ci şi o emblemă a culturii pop (e pomenit în versurile musicalului rock Hair) şi primul regizor de film cu un veritabil statut de star rock.