Nu am fost la multe spectacole în copilărie şi adolescenţă, le pot număra pe degete, dar între 25 şi 30 de ani, după ce m-am angajat în presă, am vizionat masiv spectacolele importante ale vremii, pentru a mă pune la punct cu fenomenul teatral. Montările semnate atunci de un Alexandru Darie, Mihai Măniuţiu, Alexandru Dabija, Tompa Gabor sau o Cătălina Buzoianu au rămas pentru mine de referinţă până în ziua de astăzi. Poate nu o fi fost cea mai fastă perioadă a teatrului românesc, dar a fost, din perspectiva mea, mult mai bine şi mai interesant decât ceea ce a urmat (şi când mulţi „idoli“ s-au prăbuşit, rând pe rând).

Mai înainte însă de acestea fuseseră „Trilogia antică“ a lui Andrei Şerban, pe care-am văzut-o la Naţionalul bucureştean în timpul facultăţii şi mi-a setat mintea, ca receptor de artă în general, pentru multă vreme („it simply blew my mind“, cum spune americanul), precum şi „...au pus cătuşe florilor“ al lui Alexander Hausvater de la Odeon (după Arrabal), la care am fost chiar în ziua în care împlineam 26 de ani (aveam încă biletele din iarnă, când spectacolul fusese amânat, pentru că nu era căldură şi actorii trebuiau să se dezbrace). În aceeaşi perioadă am văzut, tot la Odeon, „La ţigănci“ al lui Hausvater (după Eliade şi pe un text scris de regretatul poet Cristian Popescu), la care am fost de 3 ori, cred, în acea vreme, iar mai târziu în top 5 al meu a intrat „Teibele şi demonul ei“ (după Singer), montat de Hausvater la Iaşi. Ce-am văzut în rest din ce-a mai pus Hausvater nu m-a mai impresionat.

„Trăit“ vs. „gândit“

Erau anii când, „mai tânăr şi la trup curat“, priveam viaţa ca pe o aventură (şi o şi trăiam ca atare), prin urmare mă fascina la teatru, la spectacol în general, ideea de trăire, de „viu“, de „aici şi acum“, de implicare a spectatorului într-o aventură, intelectuală dar şi concretă. Astfel, nu-i de mirare că spectacolele gândite cu o dimensiune a interactivităţii, pe linia imprimată de Andrei Şerban şi de acele montări ale lui Hausvater pe care le-am pomenit, erau tot ceea ce se potrivea mai bine acestui ideal al meu. Această interactivitate însă nu trebuie să fie una fără sens, sterilă, aşa cum se mai întâmpla uneori, ci să implice spectatorul într-o „aventură“, în primul rând interioară (prin comparaţie, filmul, care nu suferea de efemeritatea caracteristică teatrului, era ceva demn de a fi studiat şi analizat, deci nu atât „trăit“, cât gândit).

In extremis, spectacolul ideal nu trebuia să aibă limite de desfăşurare, „graniţe“, şi să permită spectatorului întreaga libertate de mişcare (ulterior, când m-am apropiat de artele plastice, am asociat cu definiţia lumii ca o gigantică „instalaţie“). Mult mai târziu, când am citit memoriile lui Andrei Şerban şi am aflat de spectacolele sale făcute în Persia, sub îndrumarea lui Peter Brook, m-am gândit că se apropiau cel mai mult de această idee. Nu am citit prea multă teorie teatrală şi cunosc despre Artaud, Grotowski, Kantor, Brook, Strehler sau Manea doar lucrurile generale. În perioada care a urmat, am mai văzut destul teatru (sporadic însă, nu sistematic), am şi scris despre spectacole, dar – deşi am mai descoperit autori care să-mi placă („tânărul“ Theodor-Cristian Popescu, la vremea lui, ori mai tinerii Crista Bilciu sau Bobi Pricop – aşadar, aceştia din urmă, autori ai „experienţei“, ai interactivităţii) – senzaţiile de atunci (sau de la alt moment important, Gala Absolvenţilor UNATC, la Studioul Casandra, din 1997) nu s-au mai repetat.

Cinemaul, opus teatrului

Dacă facem o paralelă teoretică între teatru şi cinema, acesta din urmă – teoretizat de la un moment dat ca „o sinteză a artelor“, dar provenind, pentru mulţi, dintr-o „distracţie de bâlci“ (şi rămas tot acolo) – a fost privit multă vreme ca un fel de „teatru filmat“, care doar se bucura de, parazita prestigiul acestuia. Mare parte din „recuzită“, din instrumentar (actorii, replicile, decorul etc., chiar ideea de regizor, deşi acesta ca autor este un concept mai nou, pentru ambele domenii) erau comune, şi de-aici această păguboasă şi regretabilă confuzie. Cinematograful a trebuit să lupte mult pentru a se rupe de aceste subordonări, încorsetări, pentru a se lămuri teoretic şi a-şi defini propria specificitate. Încă din anii ’40, marele cineast francez Robert Bresson (unul dintre creatorii cei mai influenţi de limbaj şi printre cei mai specific „cinematografici“ dintre cineaşti) propunea doi termeni diferiţi: „cinema“ şi „film“, pentru cele două realităţi, dintre care una, cea nespecifică, era doar... teatru filmat.

Cinemaul nu este însă teatru (şi nici altceva), este doar cinema, şi asta a fost – şi încă mai este – destul de greu de înţeles (pentru lămurirea acestor diferenţe, recomand lectura cărţii lui Bresson „Note despre cinema“, editată recent şi la noi). Actorii profesionişti, ca orice actori, sunt datori să joace şi teatru, şi cinema (foarte puţini sunt actorii exclusivi de film), şi mărturisesc cam acelaşi lucru pe care-l spuneam mai devreme: turnajul unui film este o operaţie abstractă, „tehnică“ şi lipsită de sentiment, aflată la mâna şi discreţia regizorului-demiurg în faza de post-producţie/montaj (aşadar, actorul, interpretul iese din scenă), pe când jocul din teatru le oferă contactul direct cu emoţiile spectatorilor, realitatea, „viul“ (aşadar, interpretul intră de-abia acum în scenă, după ce regizorul, Autorul, „s-a retras“).