„Traviata” în haine noi la Bucureşti

O jumătate de oră a întârziat primul acord al Preludiului operei verdiene, după intrarea dirijorului (!), în seara premierei care a inaugurat nu numai stagiunea 2014-2015 a Operei Naţionale Bucureşti, ci şi noul „look” al clădirii din Splai, supusă renovării.

Cauza? „Probleme tehnice”, s-a anunţat la un moment dat în difuzoare, fără alte detalii. Cu puţine minute înainte, la faţă de cortină, directorul general Răzvan Ioan Dincă întâmpinase cu bucurie publicul. Pe undeva, era firesc să mai existe sincope, şantierele patriei sunt celebre în acest sens, probabil că timp pentru probe tehnologice nu fusese suficient, iar şeful teatrului anunţase ferm deschiderea stagiunii la data de 30 octombrie, cu alternativa propriei părăsiri a postului.

Trecând peste evenimentul nedorit şi neplăcut, trebuie spus că mult iubitul sediu al primei scene lirice naţionale îţi ia ochii prin strălucire, curăţenie, prospeţime. Şi, mai mult decât atât, urechile sunt regalate de o acustică îmbunătăţită, mult lemn îmbracă acum pardoseala sălii, pereţii lojilor, fosa adâncită. Aşadar, premise bune pentru un nou început, pentru o nouă viaţă ce se cere motivată prin înaltă calitate artistică.

          După „Rigoletto” şi „Tosca”, ca nouă premieră a fost ales tot un titlu obligatoriu pentru afiş, pentru a cărui producţie, ca şi pentru anterioarele, a fost invitată o echipă din străinătate. Este un sistem care va continua şi la celelalte premiere lirice ale stagiunii, „Falstaff” şi „Manon Lescaut”, este o dorinţă a managementului, pe cât de clară, pe atât de generatoare de semne de întrebare, întrucât niciun mare regizor român nu şi-a făcut loc, cel puţin până acum, în proiectele recente ale Operei bucureştene. Poate, totuşi, viitorul să ne rezerve surprize...

Clasic şi modern într-o remarcabilă scenografie

          În Capitală, britanicului Paul Curran i s-a oferit posibilitatea de a regiza în cheie proprie, pentru prima oară în carieră, „Traviata”. Şi-a ales drept apropiat colaborator un compatriot, pe excelentul scenograf Gary McCann. Decorurile şi costumele impresionează de la primul cadru prin desene ce dau echilibru platoului scenic, imaginat în ambientul unor locaţii pariziene de început de secol XX, cu mult baroc, dar şi cu tente de „art nouveau”. Acţiunea se petrece însă la finele anilor ’50. Eclectismul asocierii ideilor se susţine şi place.

Ca decor, există o regresiune continuă a dimensiunilor spaţiului celor trei acte, ce însoţeşte parcă decăderea eroinei principale către punctul final, al morţii. Astfel salonul Violettei (primul act) este cel mai somptuos, cu o mare scară interioară, cu mobilier (printre care un pian alb) aşezat cu gust. Casa de la ţară (primul tablou al actului secund), în dimensiune mai redusă, păstrează urmele strălucirii (eroina îşi vinde mobila), în timp ce balul Florei (cel de-al doilea tablou) se petrece mai degrabă pe o sală de trecere, decât într-un salon. În fine, actul ultim are loc într-o cameră mică, în care doar patul de moarte tronează impresionant. Luxoasele candelabre s-au redus la unul singur, coborât de pe pereţi. Observ un legato între toate aceste scene, reprezentat de pereţii construiţi din panouri modulare, variat alternate, în nuanţe pastelate de gri, bej, bleu, auriu şi motive abstracte, care decorează şi închid incintele.

          Costumaţia fetelor are culori potrivit armonizate şi design-ul, mai sobru, de seară, la balul Violettei, mai extravagant şi chiar excentric la „decoltatul” bal al Florei, este potrivit asortat cu smokingurile băieţilor. O bilă albă pentru frumoasele şi elegantele rochii ale Violettei, albastră în primul act, roşie în scena ultimă a celui de-al doilea, două creaţii sexy, dar de extremă distincţie.

          Cu asemenea suport, ce-i pune în pagină viziunea, lui Paul Curran nu i-a mai rămas decât să anime platoul şi să inducă în eroi un joc de scenă modern, fără manierisme, fără stereotipie în gestualitate. Naturaleţea este totală şi personajele principale conving. Pentru cor, regizorul a refuzat statismul, iar mişcările au fost vii şi animate.

          Există momente memorabile de actorie (Violetta expansivă în picioare pe pian la „Brindisi”, Violetta înghesuită într-un perete de cuvintele dure ale lui Germont, violenţele dintre cei doi, damnarea lui Alfredo în furia generală a invitaţilor de la balul Florei, actul final, în care eroina nu părăseşte patul de suferinţă decât în clipa cea din urmă), există unele invenţii interesante (cunoscutele dansuri ale ţigăncuşelor şi matadorilor au revenit acum coriştilor, primul -  cu mişcări lascive, al doilea – cu atitudini dinamice), există găselniţe fie pleonastice, fie naive (servitorii care mută mobila Violettei sau apariţia intempestivă a Florei care intenţionează să-l împiedice pe Alfredo să dea curs invitaţiei Violettei la întâlnire). Perfuziile aplicate Violettei pe Preludiul operei nu m-au mişcat mai mult decât muzica lui Verdi deşi, vom vedea, tempii dirijorului Alexander Prior au lâncezit.

          Nu uit să-l amintesc pe importantul susţinător ambiental, lighting-designer-ul Paul Hackenmueller.

Iată o montare reuşită care, cu toată mutaţia temporală, nu depăşeşte parametrii clasici, dar dă o aură de modernitate vechii trame. La fel ca „Rigoletto” semnat de alt britanic, Stephen Barlow. De „Tosca” germanului Alfred Kirchner nu vreau să-mi amintesc.

Interpretarea vocală

          Tânăra soprană Aurelia Florian s-a remarcat încă de acum cinci ani şi mai bine, în două pretenţioase concerte donizettiene pregătite sub îndrumarea sopranei Mariana Nicolesco, „Parisina d’Este” şi „Gemma di Vergy”, în Foyerul galben al Operei, pe afişul Studioului Experimental de Operă şi Balet „Ludovic Spiess”. Perspectivele se anunţau apreciabile şi artista a confirmat ulterior prin prezenţe pe scene importante europene şi în Israel. În premiera cu „Traviata”, pentru rolul Violetta, a adus prospeţime de voce, timbru rotund, strălucire pe întregul ambitus, demonstrare a uşurinţei în executarea agilităţilor şi extensie (nota finală a ariei „È strano... Sempre libera”, Mi bemol supra-acut, nu a lipsit, pătrunzătoare şi sigură).

Prestaţia în rol a cunoscut un crescendo către actul al III-lea, în care frazarea a fost pe deplin pusă în slujba expresiei, a emoţiei, cu sensibilitate cuceritoare. După înduioşătoarea citire a scrisorii lui Germont, aria „Addio del passato” a înşiruit multe sunete în pianissimo dar, surprinzător, excepţia a făcut-o nota finală de La natural, pe care Verdi a solicitat-o pe „fir de voce”. Răscolitor a fost ultimul duet cu Alfredo.

Până atunci, în actele anterioare, încercând depăşirea emoţiilor inerente premierei, Aurelia Florian a „apăsat” excesiv unele sunete, cu rezultantă în situarea uşoară peste tonul corect. În aceeaşi direcţie, implicarea psihologică a sopranei va creşte, în aşa fel încât – spre pildă - marea transformare pe care o presupune aria din primul act să fie percepută, adresarea „Amami, Alfredo” (actul secund) să cutremure pasional, iar zicerea „Ah perchè venni, incauta! Pietà, gran Dio...” de după sosirea lui Alfredo la balul Florei să expună întrega frământare a eroinei.  

Aurelia Florian, ale cărei plutiri sonore din aceeaşi scenă („Alfredo, Alfredo, di questo core...”) au fost însoţite de accente tulburătoare („... del tuo disprezzo provato io l’ho”), a arătat că progresul îi stă în putere, către accederea la statutul de star, odată cu nuanţarea mai amănunţită.

Mai tânărul tenor Ioan Hotea (Alfredo) a cântat deosebit de cultivat. Are o admirabilă intuiţie a frazei muzicale, pe care o serveşte savant - expresiv, într-o construcţie tradiţională, cu adresări degajate şi poetice (aria De’miei bollenti spiriti”, a cărei stretta a căpătat articulări energice sau duetul final cu Violetta „Parigi, o cara”). Dacă anvergura vocii s-a făcut simţită mai ales în pasajele în care confruntarea cu orchestra a fost comodă, secvenţele mai dramatice (ultima scenă a actului secund) au căpătat incisivitate doar cu preţul unor impulsuri peste tonul corect, pe alocuri. Aici, atenţia trebuie acordată în perspectiva viitorului carierei, dat fiind lirismul pur al glasului artistului.

Mult mai experimentatul bariton Ionuţ Pascu (Germont) a cântat incisiv şi autoritar, punându-şi în valoare timbralitatea frumoasă, forţa şi volumul. Păcat că ariei „Di Provenza il mar, il suol”, exemplar interpretată, i-a lipsit cabaletta subsecventă, „No, non udrai rimproveri”.

Cred că desenele melodice ce trebuie servite cu moliciuni de glas („Pura siccome un angelo” din duetul cu Violetta) se cer restudiate în sensul restituirii indicaţiilor din partitură, „dolcissimo cantabile”, pentru evitarea sonorităţilor ce pierd din vibraţia naturală a vocii.

În alte roluri, au cântat Andrei Lazăr (excelent Gaston, cu glas frumos şi simţ artistic), Sidonia Nica (Flora Bervoix), Cristina Eremia (Annina cu glas plăcut şi siluetă de invidiat), Vasile Chişiu (Baronul Douphol, uneori insonor), Daniel Filipescu (Marchizul d’Obigny), Iustinian Zetea (Doctorul Grenvil), Florian Ioniţă (Giuseppe, ameliorabil), Alin Mânzat (Comisionarul), Adrian Ionescu (Servitorul).

Cor, orchestră, dirijor

          Două admirabile performanţe interpretative au realizat ansamblul coral (pregătit de marele maestru Stelian Olariu) şi cel instrumental, către care felicitările merg neîndoios. S-a cântat omogen şi compact, nuanţat şi fără accidente, cu remarcabile individualităţi ale partidelor orchestrale.

          În privinţa concepţiei muzicale a spectacolului, comentariul se cere diversificat. În fosă, la pupitru, a debutat la Bucureşti britanicul Alexander Prior, 22 de ani. Fără îndoială, este o baghetă talentată, plină de nerv, cu certe calităţi în conducerea expresivă a pastei sonore şi bune preparative tehnice. Numai că datelor iniţiale trebuie să li se ataşeze temeinica pregătire stilistică, pătrunderea în spiritul tradiţiei, stăpânirea solidă a relaţionării dramaturgice cu platoul. Privit astfel, discursul melodic verdian tălmăcit de dirijor, a suferit din punctele de vedere ale coerenţei şi echilibrului. Supus unor licenţe atipice, dorite a fi originale, Alexander Prior a afectat agogica partiturii cu variaţii neconforme de tempi.

Câteva exemple: lentori în Preludiul operei, pe frazele „A quell’amor...” (marea arie a Violettei din primul act), „Un dì, quando le veneri” (Germont în duetul cu Violetta), „Ditte alla giovine” (Violetta în duetul cu Germont); accelerări în introducerea orchestrei la stretta corală din primul act „Si ridesti in ciel l’aurora” (norocul a stat în pregătirea excelentă, care nu i-a luat „pe sus” pe invitaţii Violettei), ca şi în introducerea la aria lui Alfredo sau în susţinerea frazei lui Germont „O generosa!”. Şi acordurile finale ale operei, excesiv accelerate, au părut expediate, lipsind momentul de gravitate şi solemnitate.

          Desigur, restul lecturii a fost valabil şi a arătat bune premise pentru viitor. Sunt convins că pe măsura trecerii timpului, cu sprijinul maeştrilor îndrumători, Alexander va reflecta mai profund asupra partiturii verdiene, îşi va tempera elanul tinereţii şi va echilibra tempii.

Ar mai fi ceva... colateral. După ce a dirijat actul întâi într-un T-shirt uşor, negru, cu mânecă scurtă (!!!), ca de tenis, Prior s-a gândit, probabil, că se află totuşi în fosa unui teatru de operă şi a îmbrăcat o cămaşă neagră, cu mânecă lungă. Sau poate i-a fost frig...