Sergiu Celibidache sau despre transcendența fenomenului muzical
0Sergiu Celibidache, unul dintre cei mai mari dirijori ai lumii, alături de Carlos Kleiber, Leonard Bernstein, Claudio Abbado, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Carlo Maria Giulini, John Barbirolli, Pierre Monteux sau Yevgeny Mravinsky, „una dintre marile enigme ale secolului al XX-lea“, cum îl prezenta „The New York Times“ într-un necrolog din 15 august 1996, s-a născut la 26 iunie 1912, la Roman, judeţul Neamţ, în familia ofițerului de cavalerie, Demostene Celibidaki, grec de origine, devenit ulterior prefect al Iașului și ajutor de primar. Mama dirijorului, Maria, născută Brăteanu, în Roman, a fost profesoară de chimie.
La doar șase luni de la nașterea lui Sergiu, familia Celibidache se mută la Iași.
Își face sudiile liceale şi muzicale aici în capitala Moldovei, la Seminarul Pedagogic până în anul 1930.
La vârsta de 18 ani, după o ceartă cu tatăl său, care nu era de acord ca fiul lui să urmeze o carieră muzicală, ci una politică, Sergiu părăseşte definitiv casa părintească.Pleacă la București unde studiază cu Theodor Rogalski (teorie-solfegiu, pian) şi cu Theodor Cosma (jazz).
Pentru a se întreține se angajează pianist corepetitor la o școală de dans din capitală.
După încheierea stagiul militar (1935), își continuă studiile la Paris. Acolo ascultă într-o zi la radio un cvartet de coarde, de Heinz Tiessen ceea ce îl va determina să compună la rândul lui un astfel de cvartet de coarde pe care i-l trimite lui Tiessen, profesor la Facultatea de Muzică din Berlin, care impresionat de talentul muzical al tânărului, îl invită la Berlin.
La Berlin, studiază la Academia de Muzică (Musikhochschule) (1936-1944), unde în paralel frecventează Facultatea de Filosofie a Universităţii "Friederick-Wilhelm" . La această ultimă instituție își va susține doctoratul în muzicologie, cu o teză despre "Arta polifonică a lui Josquin Desprez".
Celibidache a avut parte în Germania de profesori celebri precum Walter Gmeindl şi Heinz Tiessen la compoziţie, Fritz Stein la arta dirijatului, Eduard Spranger la cursurile de psihologie, pe filosoful Nicolai Hartmann la cursul de Metafizică etc.
În 1945, devine dirijor pro tempore al Orchestrei simfonice din Berlin, deoarece titularul ,Wilhelm Furtwängler, fusese suspendat din funcție, din cauza unor suspiciuni de colaborare cu regimul nazist. Celibidache va dirija cu această orchestra pănă în anul 1952, în jur de 400 de concerte, când, Furtwängler, își reia, după procesul de denazificare, funcția de dirijor.
În 1954, membrii orchestrei simfonice din Berlin îl aleg pe Herbert von Karajan dirijor pe viață, nu pe Celibidache , deoarece dirijorul de origine română făcea foarte multe repetiții înainte de concerte și instrumentiștii nu erau dispuși să mai accepte acest stil de lucru pe care îl considerau obositor și streant.
Nemaiavând pentru o perioadă un loc sde muncă stabil, este invitat să dirijeze diverse orchestre simfonice renumite din Europa și din America de Sud : Orchestra Radio din Stuttgart (Germania), Orchestra Națională din Paris (Franța), Orchestra Simfonică Radio din Stockholm (Suedia).
Între anii 1960 și 1962, predă cursuri de arta dirijatului la Accademia Musicale Chigiana din Siena (Italia), iar ulterior la Fontainebleau (Franța) și la München (Germania).
În anul 1979 primește funcția de director muzical general al orașului München și de dirijor permanent al orchestrei filarmonice din acest oraș, pe care Celibidache o va duce în topul celor mai bune orchestre simfonice din toată lumea.
Celibidache a predat și cursuri de fenomenologie muzicală la "Schola Cantorul" din Paris, Universitatea din Mainz (1976-1990).
În anul 1965 Celibidache se căsătorește cu Ioana Procopie Dumitrescu, o pictoriță din Romania, care locuia la Buenos Aires. Aceasta îi va dărui dirijorului în iunie 1968 un fiu pe care îl va boteaza Serge Ioan.
Într-un interviu dat cu un an înanite de moarte, Ioana povestește cum l-a cunoscut pe Sergiu Celibidache : „A fost un coup de foudre“. Eu am mai fost măritată de două ori înainte, ştii. Şi m-am plictisit! Aveam 26 de ani. El venise la Buenos Aires, la Teatrul Colon, să deschidă stagiunea pe care urma să o închidă Karajan. Şi m-am dus şi l-am văzut. L-am văzut şi am fost ca lovită de apoplexie. Nu mai auzisem, nu mai văzusem aşa ceva până atunci. M-am întors acasă şi i-am spus bărbatului meu cu inocenţă, inocenţă crudă, dacă vrei, sau cruzime inocentă: «Am întâlnit bărbatul vieţii mele». Şi el s-a uitat la mine şi a crezut că am înnebunit. A doua seară m-am dus în lojă şi i-am cerut lui Sergiu un autograf. [...] A fost un coup de foudre (n.r. - dragoste la prima vedere). Pentru amândoi. A fost ca o explozie. Gata, s-a terminat pe viaţă. Şi bărbatu-meu, al doilea, spera că mă întorc. După un an, mă întâlneam cu Sergiu în Europa, la Genova. Să mă întorc? Je suis partie pour la vie! De atunci am fost nedespărţiţi. Am fost peste tot împreună, în Italia, în Anglia, în Danemarca, în Suedia, în Germania. Peste tot.Cu Sergiu am râs 45 de ani.“
În 1978, dar și anul următor dirijează Orchestra Filarmonica George Enescu din București.
În 1992 revine în România pentru scurt timp unde este numit membru de onoare al Academiei Române, iar în 1994, este numit cetățean de onoare și Doctor Honoris Causa al Academiei de Artă din Iași.
În anul 1993 primește Marele Ordin German de Artă “Maximilian”, iar în 1995 este numit Comandor al Artelor și Literelor de către Guvernul Francez.
Celebrul dirijor se stinge din viață la 14 august 1996, comuna La Neuville-sur-Essonne, departamentul Loiret, la aproximativ 100 de kilometri de Paris, unde avea o grădină cu o moară veche, un loc pe care-l iubea la fel de mult ca muzica.
Repertoriul lui Sergiu Celibidache a inclus simfonii din W.A. Mozart, "Wozzek" de Alban Berg, "Concertele brandemburgice" şi "Suitele" de J.S. Bach, "Concertele grossi" de Handel, Vivaldi, J. Haydn, Beethoven şi Schubert, Schumann, Brahms şi Bruckner, A. Dvorak, P.I. Ceaikovski, Jean Sibelius, D. Şostakovici, S. Prokofiev, C. Debussy, M. Ravel, R. Strauss, P. Hindemith, I. Stravinski, Bartok Bela ş.a.
Sergiu Celibidache a făcut cele mai bune înregistrări din lume ale muzici lui Anton Brukner și a dirijat în premiera "Lament lui Orlando", Gunther Bialas (1986), Simfonia a-3-a de Harald Genzmer (1986), "Simfonia în trei părţi", de Peter Machael Hamel (1988), precum și "Undine" și " Jeux des tritoni "de Hans Werner Henze.
Pentru activitatea lui dirijorală a fost distins de-alungul timpului cu diverse premii :Premiul Berlinez de Artă pentru Muzică ("Berliner Kunstpreis für Musik" - 1953), Crucea de Merit a Republicii Federale Germania (1954), Premiul Uniunii Criticilor Germani (1955), Premiul danez "Leonie-Sonning", (1971), titlurile de director onorific al Filarmonicii "George Enescu" din Bucureşti (1990), profesor onorific al Berlinului (1991), Marea Cruce a Ordinului de Merit al Republicii Federale Germania (1992), cetăţean de onoare al oraşului München (1992), Marele Ordin german al Artelor "Maximilian" (1993), cetăţean de onoare al oraşului Iaşi şi doctor honoris causa al Universităţii de Arte "George Enescu" din Iaşi (1994), Ordinul ''Commandeur des Arts et des Lettres'' de către Guvernul francez (1995).
Fiul lui Sergiu Celibidache, Serge-Ioan Celibidache, regizor de profesie, a relaizat două filme despre tatăl său, un documentar Le jardin de Celibidache („Grădina lui Celibidache”) și lungmetrajul dramă The Yellow Tie („Cravata galbenă”).
Geniul lui Sergiu Celibidache nu s-a manifestat doar în arta dirijoratului, în pedagogia muzicală, în sutele de concerte pe care le-a dirijat pe toate meridianele lumii, ci și în creațiile lui muzicale și mai ales în concepția sa despre muzică, influențată indiscutabil de budismul Zen și de fenomenologia huserliană, așa cum se poate deduce din interviurile sale, dar și din discursul susținut la 21 iunie 1985, la Universitatea Ludwig-Maximilians din München, la invitația făcută de dr. Rüdiger von Canal.
Pentru Celibidache, muzica este un fenomen epifanic, irepetabil. Această irepetabilitate a fenomenului muzical explică nu doar refuzul mareleui dirijor de a imortaliza concertele pe bandă magnetică, dar și interesul lui pentru budismul Zen, pentru filosofie, mai ales pentru curentul fenomenologic.
La o primă impresie, preocuparea lui Celibidache pentru fenomenologie ar putea părea cel puțin bizară de vreme ce unul dintre principiile ei este intenționalitatea, mai exact, teza husserliană că nu putem avea o conștiință goală, vidă de conținut noetic, cognitiv. Prin urmare, în condițiile în care conștiința este întotdeauna “conștiința a ceva”, cum se împacă acest lucru cu fenomenul muzical care, pentru a fi asumat, înțeles, trăit la cote maxime exclude orice formă de intenționalitae, condiția unei experiențe muzicale autentice presupunând tocmai golirea conțiinței, adică avea o “conștiință a nimic”?
În calitate de ascultător, mediator al fluxului de armonice care vine dintr-un spațiu numenal, din dansul orbital al sferelor inteligibile, nu din rotirea bolovanilor cosmici, așa cum afirma Pitagora, omul trebuie să se înfățișeze gol în fața muzicii, fără prejudecăți, imagini, să pună tot ce știe despre lume și despre sunet în paranteze, să opereze o chenoză cognitivă, moetică, să aibă doar cadrele mentale, psihice ale conștiinței pentru a putea deveni un receptor autentic al revelației sonore, transmise de Dumnezeu ca Ideal al rațiunii muzicale pure, daca ar fi să faem apel la terminologia kantiană.
Deci, când Husserl a spus că întotdeauna connștiința este “Conștiința a ceva ” nu s-a înșelat. Numai că atunci când e vorba de fenomenul musical, acea intenționalitate a conștiinței, acel “ceva ” nu aparține omului. Omul vine cu cadrul mental, cu mecanismele psihice ale conștiinței, cu difuzorul, iar Dumnezeu cu sunetul, oferă conținutul.
Ideea de transcendență a fenomenului muzical nu are la Sergiu Celibidache neaparat un sens religios, ci mai degrabă unul filosofic, pitagoreic, plotinian, ca experiere a unei unități metafizce, a armoniei universale, ca extatză din cotidianitate și plonjare într-o superconștiință .
Dacă la Arthur Schopenhauer, muzica în calitatea ei de expresie a voinței pure, de instrument care revelează esența lumii, este cea mai profundă formă de artă(„Muzica este copia directă a voinței, a esenței lumii”), Celibidache, merge mai departe, considerând că muzica nu revelează doar voința, ci trezește conștiința, o face permeabilă miracolului armonic emis de “centrul vibrational” transcendent.
La Celibidache, avem mai degrabă de-a face cu o formă de suspendare a intenționalității, idee mai apropiată de Heidegger decât de Husserl, de ceea ce filosoful “Dasein-ului” numește “Gelassenheit”, adică “a lăsa lucrurile să fie”, „disponibilitate ontologică” de survenire a fenomenului.
Aplicat la fenomenologia celibidachiană, conceptul de “Gelassenheit” se referă la faptul că muzica este un eveniment care „apare” doar în măsura în care este lăsată să se întâmple.
Actul muzical, în concepția lui Celibidache, nu există în afara timpului, ci în cadrul unei temporalități necronologice, a unei durate nemăsurabile, vii care se naște și dispare odată cu fiecare interpretare: „Muzica este ființare în timp pur. Tot ce e mecanic, tot ce e măsurat, o ucide.”
Această perspectivă asupra temporalității ne amintește de conceptul bergsonian de durată și de timpul real ca flux al conștiinței, însă în viziunea lui Celibidache, durata muzicală nu este nici de natură psihologică, nici fizică, ci se referă la survenirea unei prezențe ireductibile, care se petrece o singură data, ceea ce face ca fiecare concert să se transforme într-un ritual irepetabil: „Nicio clipă nu este egală cu alta. Muzica trăiește din această negație a repetiției.”
Muzica este în opinia lui Sergiu Celibidache un fenomen spontan care se naște în momentul interpretării, nu poate fi înregistrat. Discurile, CD-urile nu sunt altceva decât “clătite cântătoare ”, incapabile să redea cu fidelitate sunetul natural, armonicile, energia, trăirile, extazul muzical, relația care se stabilește între ochestră și public, în sala de concerte, etc.
Întrebat într-un interviu de către Victor Eskenasy, la postul de radio Europa Liberă, în 9 martie 1995, despre rezervele lui față de imprimarea muzicii clasice, a concertelor dirijate de el, înregistrate adesea totuși cu aparate performante, fără voia dirijorului, Celibidacche spune:
„Care-s progresele care s-au făcut? S-au creat noi armonice, adică se pot percepe azi armonice care înainte, cu aparatele vechi, nu se percepeau. Dar astăzi o treime din elementele care ies din mașină nu sînt de natură omenească. Insăși masa microfonului face neben Erscheinungen, nu rămîne neutrală să perceapă și să dea mai departe ce a perceput[…] nu există sistem mai total de distrugere a omului decît să îi omori spontaneitatea cu un lucru fixat dinainte de mașină.
Dumneata nu spui odată pe zi „Bună ziua” la fel [..] În fiecare mouvement este ceva extraordinar, ceva care n-a mai fost înainte. Unicitatea momentului este salvată numai de spontaneitate. Or, mașina ce poate să facă? Să standardizeze! De cînd avem mașini, n-avem dirijori, Domnule! Nu există dirijori astăzi pe lume ”.
Același lucru îl spune maestru Celibidache și într-un alt interviu în limba franceză, din anii 70, tradus în limba română de către Marius Davidesco:
“-Maestre vreau sa vă spun următorul lucru.
– Da.
– Un număr mare de oameni, spun că sunteți unul dintre puținii mari dirijori ai secolului. Cu toate acestea, dacă cineva dorește să asculte una din înregistrările dumneavoastră, acestea sunt fie ilegale (piratate), fie eronate. Dumneavoastră înșivă ați refuzat aproape mereu să faceți înregistrări.
– Da, și de ce?
– Da, de ce?
– În primul rând lumea trebuie să înțeleagă, sau să cadă de acord asupra a ceea ce este muzica. Sunt aspecte ale ei, care sunt total necunoscute. Să începem cu sfârșitul. Ce este tempoul? Este o realitate fizică care definește condițiile de unire a vectorilor sonici. Dar nu este nimic mai eronat. Nu este nicio realitate în spatele tempoului. Tempoul sau ritmul, este o condiție prin care multitudinea de informații conținute de sunet poate fi redusă la unitate. Până la urmă, mintea noastră poate procesa câte un lucru pe rând. Sare de la o monadă la alta, iar noi reducem această multitudine. Să vă dau un exemplu. O orchestră cântă o partitură și flautul este prea jos. Există deci o dualitate între flaut și orchestra. Atunci spui: “Vă rog puțin mai sus”. Flautul intră în unitatea orchestrei și dualitatea dispare. De ce? Pentru că nu poți depășii această realitate când este de natură duală. Dacă este o unitate, dacă nu este nici prea jos, nici prea sus, nici prea tare, nici prea încet, poți face o unitate. Vei reduce și vei adecva, pentru a trece la următoarea parte. Asta este ceea ce mintea nostră face: sare de la o monadă la alta, transcende prima monadă (eliberează sinele) și-o însușește, pentru a fi liber să o primească pe următoarea. Așadar, întreb, poți percepe aceeași multitudine de informații cu microfonul la fel cum faci cu urechea? Sau contrariul? Microfonul ignoră o treime din ea (din informația auditivă) și creează noi elemente din celelalte două treimi. Dacă ai un număr mare de elemente, ai avea nevoie de mult mai mult timp pentru a le reduce, decât dacă totalul lor ar fi limitat. Cu cât complxitatea piesei este mai mare, cu atât piesa trebuie cântată mai încet. Aceasta este cunoaștere comună, cea mai simplă psihologie.
Dacă citești un autor complex ca Joyce, ai nevoie de mai mult timp pentru a-l reduce și de a aduce începutul și sfârșitul în acord. Dualitatea dispare. Ființa începe de aici și caută să ajungă acolo, dar totuși, acolo există de la început. Cu cât ceva este mai complex, cu atât necesită mai mult timp. Deci, când cineva spune că piesele mele sunt lente dovedește pur și simplu că nu aude muzica. El aude materialul fizic, fregvențele directe, dar eu pot să aud de asemenea și a patra octavă, numită și sunetul astral[…]
Eu reduc maximele și minimele, dar nu toată lumea are ureche pentru ele, iar criticii găsesc asta prea lent. Ei reduc timpul fizic, dar nu au perceput același lucru și nici nu au posibilitatea de a reduce ceea ce au auzit. Este o problemă de muzicalitate. Bietul critic nu o poate face. Este victima unei false experiențe. Există dirijori care aud doar sunetul direct, ceea ce este intonație pură, redusă la fizicalitate. Dar tot ceea ce se dezvoltă din această confruntare, dintre materia fizică, care are loc cu patru octave mai sus, este pierdut pentru ei. Poți vedea asta la Ravel. Șirul său de armonici și contrabasul creează o lume a sunetelor care nu există pentru mulți, pentru că nu o pot auzi. Trebuie înțeles ceea ce este acolo sus, cu ajutorul a ceea ce este aici, iar asta necesită mai mult timp. O arie de vioară executată mecanic, este nimic. Dar dacă o execuți cu conștiința subtilităților care există în același grad, devine mult mai bogată în informație acustică, iar aceasta nu este de natură fizică “.
Oferim în încheierea acestui articol câteva citate din interviurile și cursurile genialului dirijor, care au capacitatea de a sintetiza concepția lui despre fenomenologia muzicii :
“Totul este vibrație. Și dacă totul este vibrație ai nevoie de un sistem central de referință. Cum poți spune dacă este exact ori dacă te mișcă sau nu, dacă ești o parte din vibrație, dacă nu există un sistem central? […]. Muzica trebuie înțeleasă exact în acest fel. Este cea mai scurtă cale a omului către revelație și existență a vibrației centrale “.
“Orice artă are un singur scop : libertatea[…].Nu sunetul singur este cel care provoacă o reacție în tine. Sunetul are pentru lumea noastră emoțională o relație non-interpretabilă. Despre asta este vorba în fenomenologie. Dar nu acesta este motivul pentru care asculți muzică, sau chiar o cânți.Scopul final este obținerea libertății[…].Iar daca apoi spui :“a fost frumos!“ încă nu ai descoperit totul. Nu este frumos, este adevărat! Frumusețea este doar un stadiu intermediar pe calea adevărului, adevărul percepției acestei senzații de vibrație cosmică central”.
“ Atunci când, după primul ton, apare un altul, se naște prima articulație, care stabilește prima legătură între „a auzi” și „deja auzit”. Asta nu ajunge pentru ca ascultătorul să fie fascinat de derularea sunetului. În ceea ce urmează acestei articulații, se va arăta celălalt atribut plin de viață, care, din asocierea a două tonuri, formează cea mai mică lespede a viitorului templu”.
“Fara învăţăturile zen, nu aş fi ajuns niciodată să pot trăi fantasticul principiu care spune că în orice început, e cuprins sfârșitul. Muzica nu este altceva decât materializarea acestui cuprins”.
“Omul ajunge la linişte după ce s-a eliberat de orice. Muzica este calea cea mai scurtă de eliberare de tirania aversiunilor şi a înclinaţiilor egoiste. Din această cauză, lumea se îndreaptă tot mai mult către muzică”.
“ Nu există muzică. Există doar fenomenul muzical în conștiința noastră”.
“Fiecare notă are o viață. Fiecare viață are o formă. Fiecare formă are o tensiune. Nu există niciun sunet izolat”.
“ Când asculți cu adevărat, tu nu mai exiști. Devii pură receptivitate”.
“Un concert este o experiență a prezentului etern. O clipă în care lumea dispare”.
“Muzica nu este ceea ce se aude, ci ceea ce se devine”.
“Fără conștiința trăirii, sunetul e doar fizică”.
“Fiecare concert e o unică posibilitate de a fi”.
“În muzică există un fenomen, care este absent în celelalte senzații materiale ale simțurilor. Este vorba de fenomenul de octavă. Octava, adică dublul frecvențelor infraroșii sau infraviolete, nu cade în sectorul perceptibil uman, ci cade în afara lui. Ori fenomenul de octavă este un fenomen referențial cosmic. Peste octavă nu există nimic. Există ceva în arta muzicală care atinge o zonă a ființei umane pe care nu o poate atinge nici cel mai profund gând.”
„Muzica pentru mine începe acolo unde se termină sunetul. Muzica este transcendenţa senzaţiilor sonore şi nu sunetul. Sunetul este nada care te atrage şi te mişcă.Desigur, esenţa muzicii nu se poate materializa fără sunet, asemenea gândirii care nu se poate materializa fără cuvinte, însă muzica nu are nimic de-a face cu sunetul”.
„Muzica nu este nimic. Este ceva care devine și pleacă“
În concluzie, pentru Celibidache, muzica este un fenomen inefabil, care se consumă doar în prezentul absolut al audierii.Din acest motiv, fenomenul muzical scapă unei înțelegerii raționale. „Muzica ne spune Celibidache, nu poate fi înțeleasă. Ea poate doar să fie trăită.”
Fluxul sonor care se scurge prin muzicant, asemenea fulgerului, a energiei electrice descărcate prin paratrăznet, este irepetabil.De aceea, orice încercare de salvare a lui, de permanentizare cu ajutorul tehnicii moderne ucide caracterul viu al muzicii, oferă doar un simulacru prin care se imită în condiții statice un fenomen dinamic, Ascultarea muzicii dintr-o înregistrare este pentru Celibidache un simulacru o imitare statică a unui fenomen dinamic însuflețit: „Ascultarea unei înregistrări este ca și cum ai mânca o fotografie a unei fripturi”.
Se încarcă comentariile...
