Cu Kafka (Cioara) la TNB. Sau cu „bunul sălbatic”, şarlatanul Charlot/Chaplin?

După ce vezi „Cel mai frumos copil din lume”, spectacolul antirasist scris, jucat şi regizat de Alina Şerban la TNB, constatarea este că nici rasismul românesc nu mai e ce-a fost - spre dezamăgirea multora!

Spectacolul se joacă cu sala plină, de la părinţi nerromi antirasişti care-şi aduc copiii de mână pentru a-i educa, până la tineri - în felul lor „aerian” de-a fi - probabil ajunşi acolo din eroare sau veniţi cu nostalgia prieteniei din vremea copilăriei sau şcolii cu un/o „ţigan/că”(între timp, rătăciţi prin viaţă). Deşi spectacolul este jucat în registrul comic al autopersiflării,  „râsu-plânsului”, clowneriilor si arlechinadelor chapliniene, spectatorii au un aer foarte grav, unii chiar ascunzîndu-şi lacrimile, conştienţi că asistă la o mărturie cutremurătoare despre traumele stigmatului rasial şi rănile sufletului, la o „jupuire de viu”, de care se simt într-un fel şi ei vinovaţi, prin neimplicare. La sfârşitul spectacolului se aplaudă frenetic, spectatori timoraţi vin să ceară autograf sau să se pozeze cu „victima”, ca un fel de „spălare a păcatelor” şi reconvertirii laice, în pofida vechii interdicţii a bisericii de iertare/pactizare cu păgânul duşman: „ţiganul e ţigan şi-n ziua de Paşte” (pentru BOR, conform dreptului canonic - în vigoare, neretractat! - a fi ţigan era considerat un păcat veşnic, de neiertat). Totuşi, nu e un spectacol al remuşcării, căinţei şi iertării, ffindcă nu există nici iertare fără căinţă, nici iubire fără dovezi!

Aparent, spectacolul pare creat pe trauma stigmatului identitar a unui copil prins în conflictul rasial ireconciliabil dintre români (torţionari) şi ţigani (victime), care pendulează între iubire şi ură de sine, într-un nonsens existenţial total, dar pe deplin conştient că ar fi putut fi mai rău (să se nască copil sclav sau copil în Holocaust), pentru păcatul/vina fatală (hamartia) de a fi ţigan - „ţapul ispăşitor”, victima expiatoare a păcatelor şi răului lumii. Suntem martorii crizei personajului, ca reacţie inocentă şi nepricepută în faţa abjecţiei umilirii, pendulând haotic, până la transă şi delir, între „iubirea de sine” nevrotică (narcisism) şi abandonare frustrată, ca „ură de sine” şi/sau resentiment. Stigmatul identitar ne depersonalizează, ne face străini faţă de noi înşine, pentru că singură posibilitate de reducere a traumei este alungarea amintirilor traumatice, ca evitare a desFiinţării. Deformarea personalităţii transcende vârstele, Alina - copilul, adolescenta şi matura – rămâne în dialog continuu cu „copilul interior”, a cărei alienare e imposibil de alinat, într-o încercare iluzorie de a rămâne prietenă măcar cu sine însăşi, în absenţa unei soluţii reale de reconciliere cu lumea.

Acordul tacit dintre sală şi scenă este regăsirea propriilor inocenţe şi dez/iluzii în acel copil cu pantaloni scurţi, care istoriseşte/povesteşte istoria şocului cultural al urâţeniei schizofrene a celor două lumi în care este silit să trăiască, din ce în ce mai uimit şi umilit, negociind cu sine însuşi amăgirile, pentru a evita riscul dedublării şi pierderii de sine. Şansa de care se agaţă iluzoriu Alinuş e că este „cel mai iubit dintre pământeni”: „cel mai iubit copil din lume de cea mai iubită mamă din lume”, deşi e bineştiută confuzia dintre ataşamentele iraţionale ale copilăriei şi sentimentele de iubire (la europeni, raţionale), incoerenţa afectelor mergând până la „coruperea” lor cu o acadea. Alinuş nu e nici Micul Prinţ resemnat, care preferă moartea deziluziei, nici Peter Pan resentimentar şi isteric, orfanul care refuză să mai crească şi e într-o continuă luptă cu răul lumii Neverlandului, aminteşte mai degrabă de orientalul Ḥayy ibn Yaqẓān (Cel viu, fiul celui treaz), crescut de sine însuşi, descoperind şi reinventând lumea, autodidact. Doar că Ḥayy ibn Yaqẓān trăia înafara lumii, eşuat într-o insula a singurătăţii, ca Robinson Crusoe, pe când Alina trăieşte în ghetto, o „colonie penitenciară” kafkaescă, în care cel mai probabil te vei metamorfoza în gândac, vei deveni „un artist al foamei” sau vei face o „dare de seamă către Academie”, prin care să araţi că nu mai eşti maimuţă pentru că nu mai suporţi violenţa dresajului social. Ea nu are „complexul paternal-masculin” al patriei pierdute, cum are Kafka, în „Scrisoare către tata”, dimpotrivă, o respinge, chiar o urăşte, ci „complexul maternal-feminin” al afectelor, iubirii - ceea ce, de la Iisus încoace, are aceeaşi doza de retorică ambiguă ca şi „iubiţi-vă duşmanii” (Luca 6:26). Nu e prea clar dacă îşi iubeşte mama, ca reciprocitate sau doar pentru că cei neiubiţi trebuie să facă continuu efortul de a se iluziona că sunt iubiţi! 

Un conflict subsidiar este deprivarea, „cultura sărăciei” (materiale şi spirituale) în care trăieşte copilul, între centru şi periferie (ghetou), gândită în grila coţcarului giumbuşlucar Chaplin, cel jerpelit, sărac,  vagabond şi cabotin, mereu vesel şi sentimental ca un ţigan - mult mai onest şi „sufletist” decât majoritatea oamenilor. E ca-n retorica lui Rousseau şi Iluminismului, în care „bunul sălbatic” le dă lecţii de umanism „civilizaţilor”, care şi-au uitat Fiinţa (Dasein), ca-n polemica Heidegger-Sartre, în care nu mai ştii dacă ”esenţa determină existenţa” sau, ca în „Ţiganiada”, „existenţa determină esenţa”, nici cum să alegi între ordine şi neant, între idee şi fapt/act. Este „cultura sărăciei” doar materială sau şi cultural-morală?  Care este lumea rromă reală? - lumea sordidă a underground-ului societăţii, plină de privaţiuni şi la limita supravieţuirii, sau lumea abjectă a manelelor, plină de şmecheri, jupâni, duşmani, merţane, dinţi de aur şi „învingători-nemuritori”? Ce este fals sau adevăr în stilul de viaţă rrom nu este doar o sciziune de mentalităţi, de şanse egale sau echitate socială, ci şi de gândire/cultură, pe care doar rromii înşişi o vor putea rezolva, prin elite/modele proprii, care să configureze un canon etnic, etic şi estetic comun. Pentru că o memorie fără istorie nu are conştiinţă colectivă, doar reamintiri compulsive ale înfrângerii, de aceea nu se revoltă, ci acceptă răul. Or, constatarea este că rromii sunt un popor „cardiac”, a căror inimă bate „fără cap” (elite), iar faptul că nu depăşesc improvizaţia instinctuală („planul ca ţiganul”, „dragostea ţigănească”), ca exotism/ bohemianism de sorginte orientală, îi impiedică să fie ce ar putea fi: o mare cultură a lumii. Au rromii nevoie, pentru a nu mai fi ţigani, de un stent cardiac regulator, de psihoterapie familială sau de un soft mental adaptat la secolul XXI?

Aceasta şi este paradigma care traversează toate aceste conflicte interioare, chestionarea asupra existenţei reale o rromului, nici gadjo, nici ţigan, mai degrabă un proiect identitar eşuat -  o pledoarie pentru „sfârşitul istoriei” rasismului, printr-o împăcare care să transceadă omenescul, o transfrontalieritate cosmopolită, în care nu mai e important cine e român, cine e rrom. Soluţia propusă, ca „pace eternă” a războiului dintre civilizaţi (români) şi barbari/primitivi (ţigani), în care personajul porneşte de la experienţa şi reuşita personală (individuală), este „procesul civilizării” (educării), pentru a fi/deveni rrom prin revoltă şi luptă cu destinul potrivnic. Ce transpare însă din piesa de teatru este că „iadul” are două surse: parenting-ul carenţat şi şcoala rasistă. Fără un „tată de fată” care s-o facă puternică, cu o mamă absentă (aflată în închisoare), într-un continuu bullying rasial, personajul abandonează lumea practică, reală (studentă la ştiinţe politice) pentru o lume imaginară, în care îşi fabrică strategii de luptă şi rezistenţă individuală. În actorie (ca şi în lăutărie) precondiţia reuşitei este să-ţi înţelegi  emoţiile personale, de care să te detaşezi, apoi să le expui spectatorului. Pentru că Libertatea este mai întâi o asumare responsabilă a propriului destin, mai apoi o alianţă cu „aproapele”, înainte de a fi un martiraj, ca la Iisus, sau o impostură ipocrită, ca la „liderii” rromi. De aceea Alina Şerban din „Cel mai iubit copil din lume” nu se iluzionează că se poate salva individual, ca şi Parpangel din epopeea „Ţiganiada”,  în timp ce poporul lor moare sau este risipit, într-o „apocalipsă veselă” a râsului general batjocoritor, arată o posibilă cale a Libertăţii, ca ridicare deasupra suferinţei, a fricii, prin curajul de a fi tu însuţi. Aşadar, este o soluţie a viitorului, poate utopică, încă doar o dorinţă, fiindcă salvarea, ca Libertate, nu poate fi individuală, ci un efort şi un bun colectiv! Spectacolul se încheie într-o „solară” împăcare personală cu sine şi cu lumea, cam dostoievskiană: „Frumuseţea va mântui lumea când omul îşi va căuta fericirea în suferinţa de a nu fi iubit - cauză a conştiinţei”! 

Ca tragedie sau comedie umană, ceea ce-i separă pe Kafka şi Chaplin, cei doi mari intruşi ai culturii universale, este modul de interacţie cu sfera publică a marginalului/perifericului, înstrăinat şi straniu, cu centrul ostil, impasibil şi suveran. O versiune orientală, cu priză la orientalii din Occident, a fost Avarramu (Vagabondul), o adaptare lăcrămoasă a lui Raj Kapoor, în care realitatea vieţii este văzută dinspre periferie spre centru, în repere subiective şi ireconciliabile, rezolvate prin paradox (un fel de minuni!). 

Se ştie însă, frumuseţea lumii, ca şi urâţenia ei, nu se vede în ochii privitorului/spectatorului, ci în mintea celui care o gândeşte! Între realitate şi utopie existenţială, mai sigur este că Alina are aceeaşi disperare kafkaescă, încă lipsită de soluţii, ca cea a disidentului rrom Nicolae Gheorghe care, în 20 februarie 1982, acum 40 ani, în chiar ziua celebrării abolirii sclaviei strămoşilor săi, a scris „Mărturia unui ţigan”, în care critica vehement rasismul statului român. Pentru el, ca militant, faptul că rromii sunt blocaţi între victimizare şi emancipare era pur constatativ, este necesară o „a doua abolire”, ca (auto-) decolonizare a gândirii/culturii. Auto-eliberarea trebuie să înceapă cu întrebarea: „Bă, de ce eşti tu ţigan?”, ca acceptare sau negare, conflict între formă şi conţinut, fundamental în fixarea Adevărului. „Ana al-Haqq/Eu sunt Adevărul” - a spus Al-Hallaj, unul din marii martiri ai sufismului oriental, când a simţit că Adevărul este mai presus de omenescul vieţii sale. Rezumată, sfâşierea interioară a Alinei Şerban (personajul şi actriţa) o reaminteşte cu cea a lui Nicolae Gheorghe - o continuitate peste timp: „sunt în golul dintre identităţi... când sunt român, când sunt ţigan, când sunt rom, când sunt european, când sunt cosmopolit, când sunt x, când sunt y... şi uneori simt că sunt între..., într-un limbo..., rămân în vid, în „haos”. 

Evident, spectacolul nu oferă o reţetă a fericirii, nici măcar a supravieţuirii decente şi demne, ci o „listare” a clivajelor determinate de traumă, într-o societate traumatizantă. Un strigăt, ca terapie de auto-vindecare! Fiindcă „tradiţia celor oprimaţi ne învaţă că „starea de excepţie” în care trăim nu e excepţia, ci regula, şi că trebuie să ajungem la o concepţie a istoriei care să-i corespundă. Abia atunci ne vom da seama că sarcina noastră este să creăm adevărata „stare de excepţie” (Walter Benjamin,     „Angelus novus.Teze despre conceptul de istorie”).