Şi aceasta pentru că, până la urmă, mi se pare că foarte puţin contează cât de mult sau cât de puţin pirandellism probează acest spectacol. Sau cât de îndatorat ori îmbibat de teorie este. 

De ce? Pentru că pur şi simplu nu am simţit nevoia de a mă raporta la teorii, concepte, vorbe. Şi aceasta dintr-o serie întreagă de motive. Înfăţişez în cele ce urmează doar o mică parte dintre ele.

Mai întâi fiindcă spectacolele cu piesele unuia dintre dramaturgii cărora le revine meritul de a fi deschis larg porţile înnoirii drastice a expresiei dramatice în veacul al XX-lea sunt extrem de rare pe afişele teatrale din România, iar o punere în scenă a piesei a cărei premieră absolută a avut loc la Teatrul italian Manzoni, în interpretarea actorilor Companiei Ruggero Ruggeri, la data de 24 februarie 1922, nu am mai văzut de mai mult de zece ani. Mai exact din anul 2005, atunci când am avut parte de un spectacol marca Liviu Ciulei, montat cu ceea ce însemna la ora respectivă „trupa tânără a Teatrului Bulandra“.

În al doilea rând deoarece sunt mai multe niveluri ale pirandellismului. Începând cu acela care cu adevărat contează, al utilizării extrem de originale a atât de generoasei dar şi uzitatei formule a teatrului în teatru (iar muzica live din spectacolul lui Victor Ioan Frunză chiar lucrul acesta îl subliniază) ori al atenţiei acordate Omului-Actor, înţeles în condiţia sa de Personaj însoţit, definit şi, adeseori, copleşit de mască. Sau, ca să mergem încă mai departe, pirandellismul descifrat în termeni aproape structuralişti avant la lettre, după cum bine observa într-un eseu din cartea Dramatis personae Maria Vodă-Căpuşan, de cercetătorul Adriano Tilgher care în studiul Il teatro di Luigi Pirandello, datând din anul 1928, invoca opoziţii binare, începând cu aceea dintre Viaţă Şi Formă. Ca să nu mai vorbim de faptul că pirandellismul este foarte adesea confundat cu o exhibiţie a formelor şi categoriilor dramatice.

Or, numai despre exhibiţie sau gratuitate, numai despre un deliciu artificial al teoriei nu poate fi vorba în acest spectacol.Unul viu, interesant, concentrat pe poveste, acaparator prin emoţia degajată. O emoţie învăluitoare, misterioasă, stranie fiindcă lucrurile nu pot sta altfel atunci când vine vorba despre nebunie sau despre neliniştea şi implicarea care te cuprinde atunci când urmăreşti ceea ce se întâmplă cu Personajul. Cum trece el de la realitate la mască. Cum îşi creează el, personajul, un alt eu, eul marcat de masca nebuniei, o nebunie adoptată, asumată, asimilată din dorinţa de a se bucura de ceea ce ar putea fi un anume fel de libertate.

E adevărat, libertatea acestui asa-zis Henric IV este una până la urmă falsă, îngrăditoare, ea echivalează cu o cvasi-sinucidere. La acest gen de libertate, la un moment dat personajul renunţă. Şi după ce îi uimeşte pe cei din preajmă, spunându-le că ştie totul şi despre întâmplări, şi despre identităţi, şi despre epocă, unora, aşa cum este cazul doctorului Dionisio Genoni, dându-le impresia, iluzia ori motivându-le orgoliul că l-ar fi condus la o miraculoasă vindecare, falsul Henric se întoarce în auto-recluziunea şi în refugiul oferit de identificarea , de închipuirea asumată că ar a fi un Rege sau un Împărat bizar din Evul Mediu. Care ba îl înfruntă, ba se teme, ba aşteaptă iertarea Papei Grigore al VII-lea. Pe care uneori plănuieşte să îl aresteze cu complicitatea unor episcopi.

Dacă am dori, totuşi, să spunem unde se concentrează pirandellismul spectacolului de la Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely“ din Timişoara, atunci răspunsul ar fi cât se poate de simplu. Exact în surprinderea şi concretizarea naturii duble sau, mă rog, duale a personajului. Şi a tuturor celorlalte personaje care sunt obligate să intre în matricea realităţii artificiale pe care cred ei că o impune mintea bolnavă a lui Henric. Henric, un fel de regizor. Henric, cel care le reproşează calitatea spectacolului. Aici, în Henric IV, toată lumea se iluzionează. Personajele încearcă să se păcălească unele pe altele. În primul rând Henric al IV-lea, cu infinite nuanţe şi cu o ieşită din comun forţă interioară jucat de Balász Attila, se amuză preţ de mulţi ani, ani cărora el însuşi le-a pierdut şirul, pe seama celor pe care îi păcăleşte simulându-şi nebunia. Aceasta după ce a încercat-o pe pielea proprie. Iar în atât de dificilul segment al spectacolului, segment în care falsul Henric al IV lea îşi scoate masca şi le mărturiseşte celor ce îl înconjoară că ştie şi cine sunt, şi în ce epocă anume trăieşte, şi că are o vârstă, şi că totul totul e joc, fals şi aparenţă, şi că îi este demult cunoscut faptul că sunt obligaţi să joace pentru el un spectacol făcut să nu se mai sfârşească, Balász Attila atinge perfecţiunea. Dezvăluirile lui, momentul lepădării măştii provoacă în Sala tronului un veritabil tsunami ale căror victime principale sunt principalii organizatori, dar şi victime manipulate din spectacol. Până la urmă pus şi dirijat de cine? De Henric. În astfel de situaţii se află marchiza Matilde Spina, speriată, tot încercând să se adapteze neaşteptatelor schimbări de atitudine şi umori ale lui Henric, trecerilor acestuia de la spaimă la autoritate, de la frică la vitejie, de la infantilism la bărbăţie, cu minuţie interpretată de Szabó Enikö. Dar şi fiica ei. Frida, şi falsul marchiz di Nolli ( i-am apreciat cum se cuvine pe Lörincz Rita şi pe Vass Richárd), doctorul, cu o anume doză de ridicol infuzată personajului de jocul policrom al lui Éder Enikö, baronul inventat Tito Belcredi, căruia îi conferă substanţă Bándi András Zsolt. Nu i-am uitat pe Molnos András Csaba (Landolfo/Loli), Aszalos Géza (Ordulfo/Nono), Kiss Attila (Arialdo/Franco), Csata Zsolt (Bertoldo/Fino),Tar Mónika (Bătrânul Servitor Giovanni) şi Lukacs Szilárd, Mihály Csongor, Molnár Bence (Valeţii). În faţa reacţiilor acestora, falsul Henric optează iarăşi pentru confortul nebuniei. Pentru ceea ce lui i se pare a fi o anume libertate. Cu toate relativizările specifice. De aici şi importanţa muzicii de scenă create de Cári Tibor care anunţă, prefaţează răscolirile lăuntrice ale lui Henric.

Aşa cum s-a întâmplat în anii în care regizorul Victor Ioan Frunză şi scenografa Adriana Grand colaborau frecvent cu actorii Teatrului Maghiar de Stat din Timişoara, aşa cum au stat lucrurile şi cu ocazia revenirii prilejuite de importantul spectacol Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi şi de această dată întâlnirea a dat prilejul a ceea ce aş numi fără exagerare un spectacol-eveniment.

Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely“ din Timişoara- HENRIC al IV lea de Luigi Pirandello; Traducerea în limba maghiară: Füsi József; Dramaturgia: Gyulai Eszter; Direcţia de scenă: Victor Ioan Frunză; Decoruri şi costume: Adriana Grand; Muzica originală şi conducerea muzicală: Cári Tibor; Cu: Balász Attila (Henric al IV lea), Szabó Enikö (Marchiza Matilde Spina), Lörincz Rita (Fiica ei, Frida), Vass Richárd (Tânărul marchiz Carlo di Nolli), Bándi András Zsolt (Baronul Tito Belcredi), Éder Enikö (Doctorul psihiatru Dioniso Genoni), Molnos András Csaba (Landolfo/Loli), Aszalos Géza (Ordulfo/Nono), Kiss Attila ( Arialdo/Franco), Csata Zsolt (Bertoldo/Fino),Tar Mónika (Bătrânul Servitor Giovanni) şi Lukacs Szilárd, Mihály Csongor, Molnár Bence (Valeţii); Membrii orchestrei: Dragalina Cristian Csaba, Roxana Ardeleanu, Cătălină Căpăţână, Ştefan Caşcaval, Andreea Fălcuşan, Vlad Faur, Pau Grosar, Cristian Jurcan, Traian Mişcu, Francesca Moldovan, Valentina Pancă, Grigore Teodorescu, Dorin Tereu, Cătălin Vinars, Vizauer Kinga; Data reprezentaţiei: 26 mai 2019