Anita Hartig: A fost o seară plină, complexă şi dificilă; sigur, pentru o premieră ne pregătim intens, patru săptămâni au fost şi, la final, cu ce am dobândit s-a făcut spectacolul de ieri. Mă bucur că a trecut şi pentru mine, deşi nu am fost în cea mai mare formă. Dar asta nu interesează publicul, spun doar în paranteză, mă bucur însă pentru viitoarele şanse pe care le avem cu toţii, să ne şi odihnim, să ne relaxăm şi, în sfârşit, să creştem împreună, să dezvoltăm chimia dintre noi şi orchestră şi să facem câteva spectacole bune.

C. P.: Ai folosit cuvântul dificil.

A. H.: Sigur, ce este uşor pe lumea asta?

C. P.: Ceva specific?

A. H.: Ei, acum să nu dăm anumite motive despre care nu se poate povesti chiar aşa, simplu; dar am făcut tot posibilul şi sunt cu conştiinţa împăcată; de fiecare dată, toţi care ieşim pe scenă dăm absolut totul ca să mulţumim publicul.

După premiera cu Turandot de la Opera de Stat din Viena, Anita Hartig între Ban Ki-moon, Secretarul General al ONU şi dr. Heinz Fischer, Preşedintele Austriei. Foto Hepta/Actionpress

C. P.: Cum a decurs colaborarea cu partenerii, soprana Lise Lindstrom, tenorul Yusif Eyvazov, basul Dan Paul Dumitrescu, cu dirijorul Gustavo Dudamel?

A. H.: Bine. Colegii sunt tare simpatici şi calzi. Dirijorul a avut şi alte concerte între timp, aşa că nu a avut vreme să fie permanent la repetiţii. Este tânăr, cu carieră importantă... ce să spun mai mult?

C. P.: Poate să spui că nu ştii cât de adânc este specializat în operă!

A. H.: Exact, aţi spus-o dvs. Publicul vede dirijorul din alt unghi, dar noi, de partea cealaltă, ştim, simţim cel mai bine când un dirijor ne poate ajuta sau nu. Da, poate a fost dificil un pic şi din această direcţie, dar nu ţine totul doar de dirijor, ţine şi de tine, de colegi. De aceea am spus că trebuie să mai creştem împreună, trebuie să mai cântăm împreună.

„Să descoperi un personaj în adevărul lui”

C. P.: Să vorbim despre regie. Cum te-ai simţit, cum ai privit-o şi, de ce nu, cum ai acceptat-o? Ştiu că voi, artiştii care desfăşuraţi o carieră importantă în străinătate, aveţi de multe ori obiecţiuni sau lucruri mai puţin plăcute de spus despre un regizor, despre o montare.

A. H.: Domnul Marco Arturo Marelli este simpatic. Există anumiţi regizori care chiar îţi mănâncă din energie şi te istovesc în ultimul hal. Dumnealui a lucrat plăcut cu noi, dar repetând 6-7 ore pe zi, vrei nu vrei, te consumi şi de acolo apare oboseala. Conceptul lui a fost unul mai modern. În ce măsură sunt de acord sau nu cu el, asta nu ştiu pe câţi îi interesează; noi semnăm contractele cu 2-3 ani înainte, în ele este scris rolul, opera, compozitorul, limba, datele spectacolelor. Ce rămâne la final dintr-un rol este o chestiune care te pune în dificultate; sigur, ca artist vrei să rămâi cât mai aproape de text sau vrei să descoperi un personaj în adevărul lui şi asta necesită timp. Fiind pus într-o situaţie în care conceptul nu corespunde neapărat cu opera, intrarea în rol sau descoperirea lui în toate faţetele ţi se îngreunează. Este dificil să lucrezi într-o producţie în care parcă eşti teleportat în altă direcţie şi, în loc să te desfăşori aşa cum este scris în partitură şi în libret, apare altceva. În mintea şi sufletul meu mă sperii şi mă gândesc „ce fac acum?”. Da, e dificil să te poţi inspira sau să găseşti inspiraţie, dacă nu eşti ajutat de mediul înconjurător, mă refer la regie sau la partea muzicală cu suportul dirijorului. Trebuie să te bazezi doar pe tine, asta e concluzia, deşi opera ar trebui să fie o formă de echipă: orchestră, voci, într-un „team work”. De cele mai multe ori eşti singur.

C. P.: Când ai semnat contractul ştiai numele regizorului?

A. H.: Nu, nu ţi se spune. Şi asta nu găsesc corect, deşi eu întreb, cer agentului să se intereseze cine sunt regizorul, partenerii, dirijorul, pentru că e important. Dacă eu o să fiu în momente de...,  ştii cum suntem noi cu vocea, cu mintea, nu suntem inspiraţi, glasul e răguşit, trebuie totuşi să cânţi şi măcar să te ajute, să te inspire colegul, dirijorul, regia. Toate astea nu ne sunt prezentate în momentul semnării contractului.

C. P.: Măcar informativ, pentru că mare lucru nu puteţi să faceţi.

A. H.: Nu putem să facem nimic, repet, suntem pe cont propriu.

C. P.: Pe de-altă parte, presupun că regizorul Marelli v-a explicat concepţia, v-a introdus în atmosfera pe care a dorit s-o inducă în producţie.

A. H.: Da, sigur, ne-a făcut asta la începutul repetiţiilor, chiar la prima întâlnire se face o prezentare a conceptului regizoral. Vrei, nu vrei, eşti pus în faţa faptului împlinit şi trebuie să accepţi lucrurile din start.

„Vocea este reflexia sufletului şi dacă el este zbuciumat, constrâns, forţat, cred că nu poţi fi liber”

C. P.: Ţi s-a întâmplat să ai oponenţe radicale faţă de o regie?

A. H.: Eu încerc să mă abţin, să fiu mai flexibilă, dar peste anumite lucruri chiar nu mai poţi să treci. Îţi zici, „hai să încerc, doar nu sunt eu cea mai nebună dintre toţi”, te presezi, te împingi să accepţi şi să fii tolerantă, să înţelegi frumuseţile dintr-un concept sau idee, dar până la urmă te loveşti ca de un zid şi nu mai poţi continua. Atunci, cel mai bine este să pleci pentru că îţi faci rău tot ţie. Asta e problema, ei nu înţeleg că, un concept sau un dirijat care nu te ajută şi nu te avantajează este ca şi un fotograf la care modelele nu sunt puse cu partea cea mai frumoasă în lumina cea mai favorabilă. Noi însă, vrem, nu vrem, suntem constrânşi să luptăm singuri şi când, poate, regia nu corespunde personajului pe care trebuie să-l interpretăm, dirijorul nu te ajută, tu te simţi într-o pasă mai proastă şi uite aşa... Sună pesimist, ştiu...

C. P.: Sună realist, pentru că din păcate, Anita, în privinţa regiei există trendul care pleacă din „celebrul” Regietheater, care astăzi a ajuns într-un punct de derapaj excesiv, cu multe concepţii pe care voi, din păcate, trebuie să le acceptaţi pentru...

A. H.: ... Da, şi pe urmă trebuie să cânţi frumos, când de fapt îţi vine să te sinucizi, dar trebuie să treci şi peste asta şi să faci abstracţie de absolut orice sentiment sau simţire ai avea. Ori, vocea este reflexia sufletului şi dacă el este zbuciumat, constrâns, forţat, cred că nu poţi fi liber.

C. P.: Desigur, spune-mi, când ai pregătit rolul Liù sau oricare altul, ai avut o concepţie muzicală pe care ţi-ai format-o...

A. H.: ... şi pe care o dezvolt, o caut, o descopăr...

C. P.: ... studiind partitura, fiind familiarizată cu nişte tempouri pe care le-ai asimilat poate de la mari maeştri care ţi-au servit drept ghid în pregătirea rolului. Ce se întâmplă în momentul în care dirijorii, poate mai puţin experimentaţi, poate mai tineri, poate nefamiliarizaţi cu opera, îşi impun o opinie tocmai pentru ca să expună un grad de originalitate?

A. H.: Ce se poate întâmpla?

C. P.: De pildă, să-i spui „maestre, vă rog frumos...”

A. H.: Mai zici, dar el are bagheta şi de fiecare dată va fi divers; chiar dacă există o discuţie prealabilă şi pare flexibil, nu este ca un metronom care-şi fixează un anumit tempo. Dacă nu are înţelegere, iubire, simţire pentru glas, pentru cânt, pentru respiraţiile uzuale, pentru dificultăţile din pasajul de registru, din acut, mai ales în frazarea pucciniană care cere aşa de mult, sigur nu eşti pozat în unghiul cel mai bun, ca să zic aşa. Îţi îngreunează, sigur, reuşita.

C. P.: Asta este un fel de a spune pentru că, de fapt, reuşitele tale sunt extraordinare.

A. H.: Sunteţi prea amabil.

Liù, Mimì, Violetta

C. P.: Sunt convins că şi rolul Liù, dar am ca exemplu Mimì din „Boema”.

A. H.: Mimì e altceva. Poate nu „mai accesibil” este sintagma potrivită. Dar, Liù intră pe scenă, are o frază super-înaltă şi iese; apoi intră şi aşteaptă până când cântă o arie de linie.

C. P.: Vorbeşti de „Signore, ascolta!”

A. H.: Da. Nu apuci să te încălzeşti, să te familiarizezi un pic cu scena că şi trebuie să o cânţi, o arie scurtă, dificilă şi pleci. În actul al II-lea ai o singură frăzuţă, aştepţi din nou şi te trezeşti în actul ultim, unde există o scenă ca o arie, Fa-Sol, Re-Mi-Fa-Sol-La, dificilă pentru că ai aşteptat din nou. Dacă te încălzeşti prea mult, vezi că pe scenă nu e totul cum ai probat în cabină. Şi, după aceea, vine şi aria de final „Tu che di gel sei cinta”, care este mai dramatică şi ca simţire, şi ca susţinere. Deja rolul e gata. E straniu, poate de aceea n-o simt pe Liù atât de aproape, pentru că mă pune în dificultăţi de genul aşteptărilor, de a trebui să fiu deja pregătită fără să simt scena atât de mult. Deci, intri, ieşi, intri, cânţi, aştepţi, intri din nou, cânţi şi parcă îmi fuge pământul de sub picioare pentru că nu apuc să mă împământenesc pe scenă suficient. Mimì e divers, pentru că te afli în scenă mult mai mult timp, apuc să mă liniştesc şi să mă „plimb” prin toate registrele. De-asta spun că Liù este un rol pe care-l descopăr.

C. P.: Dar este personajul din „Turandot” care merge la sufletul publicului.

A. H.: Da, sigur că da.

C. P.: Cred că îţi este aproape de sensibilitatea ta, de toată emoţia pe care o transmiţi. Mimì este un rol rodat, pe care l-ai cântat la Scala, Covent Garden, Viena, Hamburg, Metropolitan, Paris, Berlin, München. L-ai cântat la Cluj-Napoca şi la Bucureşti când erai foarte mică şi ai luat primele premii. Este Puccini pentru tine o cale la care te gândeşti în continuare?

A. H.: Da şi nu. Nu mă gândesc atât de mult, rolurile sau ofertele sunt cele care vin înspre mine. Mi-ar plăcea tare mult să cânt mai mult Mozart, dar, iarăşi spun, în ambientul just, cu două săptămâni nu 3-4 zile de repetiţie. Nu aş face un debut în 2-3 zile doar pentru că n-aş găsi de cântat. Găsesc.

C. P.: Desigur. Până acum, din Mozart, Susanna - „Nunta lui Figaro”, Pamina – „Flautul fermecat”...

A. H.: ... Despina – „Così fan tutte”, Zerlina – Don Giovanni”. Aş adăuga pentru viitor Contesa - „Nunta lui Figaro”, Fiordiligi - „Così fan tutte”, poate Ilia din „Idomeneo”, de ce nu? Aş vrea să le cânt de multe, multe ori, ca să le descopăr în totul.

C. P.: Şi, poate, şi ca să foloseşti acest masaj pentru glas care este cântul mozartian.

A. H.: Da, exact.

C. P.: Sigur, mai există şi alte roluri pe care le-ai cântat, Micaëla din „Carmen”, Musetta din „Boema”.

A. H.: Da, care este atât de simpatică.

C. P.: Se recomandă doar printr-o arie.

A. H.: Îmi place modul ei extrovertit, atât de focos.

C. P.: Cum o găseşti pe Violetta Valéry, eroina „Traviatei”, pe care ştiu că ai cântat-o la Gran Teatre del Liceu din Barcelona.

A. H.: Ah, era un timp superb, cald, o regie care mie mi-a plăcut tare mult, colegii erau cei potriviţi, ambientul şi toată echipa au fost chiar cum n-am mai întâlnit în nicio altă casă, ne susţineau, ne... cocoloşeau, cum se zice la noi. M-am simţit atât de bine primită, încât n-am putut să fac altfel decât să cânt cât de bine posibil. Este un rol pe care sigur aş vrea să-l mai fac, dar în climat şi regie juste, pentru că nu văd sensul să mă desfăşor într-un „Regietheater” unde nu ajunge la public ceea ce vreau eu să comunic.

C. P.: Vocal?

A. H.: OK, sunt dificultăţi, ştie toată lumea, dar vreau să transmit o anumită emoţie şi, repet, dacă evoluez într-o regie de tip modern nu văd scopul. Poate cu alte roluri, cum ar fi Liù, să zicem, poţi să faci anumite compromisuri, poţi să joci într-un fel sau altul, după cum cere regizorul, dar cu Violetta, nu.

C. P.: Rolul cere şi o anume spectaculozitate în primul act.

A. H.: Da, sigur, dar ca personaj, ca psihologie şi caracter este atât de complex, atât de extremă este transformarea prin care ajunge la polul opus. Chiar asta vreau să se puncteze, nu cât este Violetta de uşoară, de frivolă. Nu acesta-i mesajul, ci schimbările prin care trece un om, această femeie, atât vocale, desigur, dar şi ca tipologie şi simţire, până la moarte. Asta vreau să ajungă la public şi nu cât a fost ea de anxioasă sau cu dublă personalitate, cum vor unii s-o prezinte; pe mine asta nu mă interesează ci transformarea ei, sinceritatea, puritatea la care ajunge. Nu s-o văd pe scenă într-o fustă scurtă până la fund sau goală. Nu vreau să apar aşa.

C. P.: Ai avut modele pentru Violetta?

A. H.: Sigur, sigur. Sunt aşa multe înregistrări, m-au inspirat. Nu pot să mă compar, pentru că am alte calităţi decât alte colege.

C. P.: Absolut, ai personalitatea ta.

A. H.: Am făcut tot ce am ştiut şi toată experienţa, bagajul acumulate până acum le-am transferat. O admir pe Angela Gheorghiu în frumoasa şi faimoasa montare de la Covent Garden, care mi-a plăcut foarte mult; apoi pe Ileana Cotrubaş şi Plácido Domingo care au făcut aici „Traviata”...

„Scopul dirijorului – obţinerea celui mai minunat sunet din orchestră şi celui mai minunat sunet din cântăreţi”

C. P.: ... cu Carlos Kleiber, dirijor.

A. H.: Ei, da. Alte tempouri. Doamna Ileana mi s-a confesat: „parcă în anumite momente Kleiber nu-mi lăsa aer, pentru că voia actul I atât de ritmic şi precis”. Coloraturile sunt dificile şi pentru o soprană lejeră, plus ca trăire, nu? Dar totuşi m-a inspirat, deşi cu glasul meu probabil că nu aş fi reuşit să fac acele pasaje dificile aşa cum îşi dorea Kleiber. Dar de aceea, un dirijor de talia dumnealui ar fi înţeles că fiecare interpret, fiecare voce are nevoie de alte spaţii, de alte momente de respiro.

C. P.: Era vorba de mari maeştri, mari cântăreţi; sunt convins că Ileana Cotrubaş şi Carlos Kleiber au ajuns până la urmă la un consens, pentru o creaţie cu totul deosebită. Îmi amintesc şi eu de înregistrarea lor discografică, alături de Plácido Domingo şi Sherrill Milnes. Este foarte bine ca un dirijor să vină cu inima şi cunoştinţele lui către sufletul tău, către ce vrei să faci.

A. H.: Iată idealul.

C. P.: Dar trebuie să te obişnuieşti şi cu surprize.

A. H.: Şi atunci mă întreb care-i scopul, de ce facem muzică dacă doar ni se impune o părere fără să se ţină cont de toţi ceilalţi care evoluează în aceeaşi operă pentru a transmite un mesaj, o energie. Care este ţelul, dacă nu de a scoate tot ce e mai bun din fiecare artist? Acesta este scopul dirijorului, obţinerea celui mai minunat sunet din orchestră şi celui mai minunat sunet din cântăreţi. Nu să-şi impună o idee doar de dragul de a o impune şi a-şi arăta statutul. Care este scopul unui regizor care nu respectă partitura şi libretul? Nu înţeleg.

C. P.: De cele mai multe ori, în ziua de astăzi, ţelul unui dirijor este să-şi arate personalitatea, originalitatea, deseori prost înţelese. Nu se merge la tradiţia care ar  trebui să fie ca o carte de căpătâi sau chiar i se opune din dorinţa de a fi altfel. În privinţa regizorilor, scopul este să facă să se vorbească, să se scrie cât mai mult. Cu cât o montare este mai şocantă cu atât faptul devine mai spectaculos. Casele de operă acceptă, pentru că scandalul le face reclamă, publicul vine să vadă despre ce este vorba. Dar şi conducătorii de teatre sunt răspunzători în alegerea regizorilor care nu respectă libretul şi partitura. Ce va fi? Tu eşti optimistă?

A. H.: Nu, din păcate sunt pesimistă din naştere.

C. P.: În privinţa asta, a viitorului în regia de operă, nici eu nu sunt optimist. Nu cred că se va face ceva şi se va merge tot către lucruri nepotrivite.

A. H.: Dar mă gândesc apoi, tu ca suflet de artist sensibil şi nebunatic cum eşti, cum să te desfăşori în asemenea montări, cum să te poţi desfăşura la cel mai înalt nivel al tău dacă eşti constrâns din toate direcţiile? Mă gândeam că nu găsesc inspiraţie şi frumuseţe, pentru că şi noi trebuie să ne inspirăm de undeva, dar de unde? Ceva trebuie să ne capteze imaginaţia, aşa un punct, un sunet, un gest.

C. P.: Zic că voi trebuie să vă gândiţi în primul rând la muzică.

A. H.: Da, dacă este desfăşurată la justul ei flux sau vibraţie.

Publicul

C. P.: La muzică şi la public. Apropo, cum ţi se par spectatorii de la Metropolitan, Covent Garden, Liceu, Scala, Viena?

A. H.: Cred că publicul de la Met este cel mai deschis şi cald, sigur, sunt critici, dar se implică foarte mult la desfăşurarea acţiunii de pe scenă. Sunt cei mai pozitivi oameni pe care-i cunosc şi chiar acesta este motivul pentru care te inspiră şi-ţi dau puterea, curajul ca data viitoare să le oferi mai mult. Publicul de la Liceu, poate pentru că este latin, s-a desfăşurat iarăşi cu căldură. Cel de la Covent Garden mi se pare puţin mai distant.

C. P.: Răceala britanică...

A. H.: Da, dar nu foarte; şi acolo m-am simţit bine primită. Cel mai dificil public pe care l-am cunoscut este aici, la Viena, cu toate că aceasta este casa mea, unde mi-am început cariera.

C. P.: Este publicul vienez înclinat spre anumite zone stilistice, Richard  Strauss, Wagner, Mozart?

A. H.: Nu cred, nu am înţeles ce gusturi au, nu pot să le definesc exact, încă n-am priceput ce doresc şi ce vor.

C. P.: Poate muzica italiană nu le merge foarte mult la suflet.

A. H.: Nu ştiu, au anumite preferinţe pe care nu le-nţeleg.

C. P.: Crezi că bucuria ta faţă de publicul de la Met este legată şi de faptul că acolo montările sunt clasice, în marea lor majoritate?

A. H.: Cred că da, din tot ce a mai rămas din lumea asta, la Met sunt producţiile cele mai clasice, deşi există şi câteva mai moderne. De pildă, „Madame Butterfly”, foarte frumoasă

C. P.: Da, regia lui Anthony Minghella, minunată.

A. H.: Există şi „Paiaţe”, în montarea foarte reuşită a lui David McVicar, mi-a plăcut tare mult; a fost acum un „Roberto Devereaux” extrem de tradiţional şi fastuos, cu costume superbe, cred că unul are vreo 30 kg. Poate e un pic prea mult pentru cântăreţi, îi îngreunează şi performanţa se resimte. Dar publicul este foarte înţelegător, deşi la New York există atâţia artişti pe Broadway, în teatre, cântăreţi şi dansatori. Este un oraş plin de artă. Dacă nu eşti la cel mai bun nivel sau în cea mai bună seară, te apreciază pentru că auditoriul înţelege că ai dat absolut tot ce a fost posibil în spectacolul respectiv. Te simţi umil, dar fericit că eşti apreciat chiar dacă nu ai fost în formă maximă; cel puţin eu mă simt foarte recunoscătoare şi-mi spun că data viitoare trebuie să fiu şi mai bine. Asta zic că mă încarcă.

C. P.: Plus satisfacţiile pe care le aveţi, pe care le transmiteţi..

A. H.: Poate sunt mai mari satisfacţiile pe care le transmitem decât cele pe care le primim. Să te simţi în formă perfectă se întâmplă de câteva ori, în rest este muncă, ajustare şi concentrare ca să te motivezi tu pe tine, cu toate lucrurile dinafară care-ţi sunt contra.

Din nou, despre dirijori

C. P.: Îţi doresc să te întâlneşti cât mai des cu publicul de la Met şi cu altele din lume care-ţi sunt apropiate. Tot am vorbit despre dirijori, au fost unii care au coincis cu ideea ta de rol?

A. H.: Doar două nume îmi vin în minte. Deşi am avut doar patru zile de repetiţii pentru debutul cu Susanna la Viena, dirijorul Ádám Fischer s-a arătat o persoană atât de energică, precisă şi calmă; la Mozart, ştii, mai ales în ansambluri îţi trebuie o regularitate şi o exactitate în tactare. Nu m-am simţit niciun moment nesigură, să mă întreb dacă e prea repede sau prea lent, pentru că gestica lui era atât de riguroasă şi clară, încât mă pliam instant. Apoi, Carlo Rizzi în „Boema” la Théâtre Royal de la Monnaie. Pe vremea aceea, era primul meu contract în afara Vienei. Maestrul a văzut că eram tânără, foarte preocupată de ce se întâmplă în jur şi a fost foarte atent cu gestica, să nu lase orchestra să mă copleşească. Asta necesită forţă şi autoritate din partea unui dirijor, să ţină în frâu 80 sau 100 de instrumente libere care, fiecare, dacă scrie forte, atunci se lansează cu toată puterea. Este un consum de energie enorm să explici de ce intrumentiştii trebuie să facă aşa sau altminteri. Nimeni nu e dispus să se consume chiar în halul ăsta în ziua de astăzi. E mai uşor şi mai simplu să faci o simplă gestică, fără consum, fără substanţă, fără energie. Dar asta ne costă pe noi, pentru că trebuie să tragi în spate 80-100 de oameni de unul singur.

C. P.: Bineînţeles, sunt mulţi dirijori care vor să „dea” cu orchestra peste cântăreţi.

A. H.: Pe mulţi nu-i interesează ce se întâmplă pe scenă cu vocile, îi excită prea mult sunetul orchestrei, care-i splendid în multe case şi îi copleşeşte.

C. P.: Poate sunt şi formaţi simfonic.

A. H.: Exact.

C. P.: ...  Opera este o specializare, o meserie.

A. H.: Dar ar trebui să zică: „OK, opera este pentru alţii, cu alte gusturi, alte preferinţe”. Noi facem doar simfonic.

C. P.: Grija ar trebui să fie a directorilor care-i angajează.

A. H.: Majoritatea sunt manageri; dar ar trebui să fie cineva care să aibă decizia, un director artistic care să aibă pregătirea muzicală şi înţelegerea asupra ce înseamnă vocalitatea şi dificultatea de a lucra cu un instrument atât de fragil, atât de mititel, atât de expus.

C. P.: Iubirea pentru voci este o condiţie sine-qua-non şi priceperea unui director artistic, a unui director muzical, pentru încadrarea corectă a glasurilor într-o partitură este un deziderat care o să rămână pentru decenii de acum înainte. De pildă, tu ştii mai bine, sunt atâtea voci voci rossiniene care intră să cânte Puccini, soprane lirice care cântă roluri dramatice etc. Aud că Anna Netrebko a renunţat să pregătească personajul Norma pentru deschiderea stagiunii viitoare la Covent Garden spunînd, foarte deschis, că atunci când a semnat contractul s-a lansat şi nu a ştiut că vocea ei va evolua într-o direcţie care nu-i permite să facă rolul. Mi s-a părut foarte corect.

A. H.: Da, şi mie mi s-a părut firească explicaţia.

Studiul cu Ileana Cotrubaş

C. P.: Ştiu că profesoara ta este Ileana Cotrubaş şi aş vrea să-mi spui în două vorbe care a fost ghidul pe care ţi l-a dat, orientarea şi cum a decurs lucrul, tehnic şi artistic. Pentru că a fost o cântăreaţă foarte bună şi un artist fabulos.

A. H.: În ultimul timp, din păcate, nu am mai lucrat împreună, pentru că eu am fost plecată, şi pentru că dumneaei are probleme cu sănătatea. Orele sunt consumatoare de energie şi de suflet, o oboseau foarte tare, ceea ce pot să înţeleg. În anii precedenţi, când am lucrat împreună, a încercat întotdeauna să-mi insufle flexibilitatea, uşurinţa, imaginaţia, spontaneitatea pe care le avea de la natură şi pe care, din păcate, nu le posed încă. Este dificil, sigur, suntem personalităţi şi voci diferite, dar întotdeauna a încercat să-mi insufle ceea ce dumneaei a avut şi a acumulat. Violetta cred că a fost rolul pe care l-am lucrat cel mai intens, l-am început cu ceva ani în urmă şi doamna Cotrubaş a investit tare multă energie în mine pentru că, spre a dobândi toate acestea, a trebuit să muncesc zilnic.

C. P.: Dar limitările pe care le-ai descris, nu se percep în sală.

A. H.: Câteodată. Ce a încercat să-mi insufle a fost sinceritatea pe care o frază muzicală trebuie s-o transmită, s-o proiecteze, puritatea, serenitatea, culoarea pe care trebuie să le aibă un cuvânt sau altul.

C. P.: Sunt teme de studiu.

A. H.: Cea mai mare provocare este să fii conştient că nu ai descoperit toate ascunzişurile, secretele şi „trucurile”. Mintea şi corpul se transformă atât de mult într-o zi şi-n următoarea şi-n următoarea, iar totul se reflectă în voce. Nu am crezut niciodată că atât de mult, aşa de evident. De aceea nu las nimic din mediul înconjurător să mă supere sau să mă atace, încât să se reflecte pe voce.

C. P.: Să te distragă..

A. H.: Da, să mă distragă. Oricum, munca pentru finisarea vocii este de filigran şi cred că va dura toată viaţa până să atingem un minimum din tot ce înseamnă arta vocală.

Următorul rol nou

C. P.: Înţeleg că viitorul tău rol o să fie Margareta din „Faust”, pe care o să-l cânţi mai întâi la Toulouse, după aceea la...

A. H.: Zürich şi Viena.

C. P.: Te-a ales rolul prin impresar, teatru sau era pe lista ta de perspectivă?

A. H.: M-a ales rolul, nici nu mai ştiu cum s-a ajuns. De aşa mult timp am semnat contractul, că nu-mi amintesc. Cred că propunerea a venit din partea Operei din Toulouse. Este un rol liric, scris într-un registru mediu-jos, ceea ce-mi face plăcere. Treaba se complică puţin în scena „bisericii”, când eroina este urmărită de diavol. Acolo este deja o altă greutate şi o altă scriitură vocală...

C. P.: ... cu mai multă dramaturgie.

A. H.: Da, şi apoi finalul, întrevederea cu Faust e foarte dulce şi puţin în registrul mediu, moment în care mă gândesc ca sunetele să fie foarte pure şi puţin nevibrate (Anita intonează „Voici la rue où tu m’as vue”). Este şi o amintire, dar şi puţină nebunie. Apoi terţetul cu Faust şi Mefisto, care este cel mai dificil, după tot cântatul, consumul, frământările şi nebunia. Se ştie că multe soprane care au cântat acest rol au avut dificultăţi, mai ales că terţetul este scris la final după toate emoţiile crescânde, şi mai sus, şi mai sus. O altă provocare.

C. P.: Încă un pas. Spune-mi, te rog, la Viena este o producţie pe care o găseşti convenabilă?

A. H.: Nu, pentru că toată scena este deschisă, ceea ce este şi mai greu pentru un cântăreţ să se desfăşoare. Dacă şi orchestra o să bubuie, va fi şi mai dificil.

C. P.: Cine va dirija?

A. H.: Simone Young, cu care n-am mai lucrat niciodată.

C. P.: Acum câteva zile, la un recital cu tineri cântăreţi, la Banca Naţională a României, soprana Mariana Nicolesco, aflând că te voi vedea la Viena, mi-a spus: „Mi-o amintesc pe Anita când a cântat extraordinar Balada şi aria bijuteriilor din „Faust” la Concursul şi Festivalul „Hariclea Darclée” de la Brăila”. Avea o amintire foarte plăcută. Nu ştiu acum câţi ani a fost.

A. H.: Vreo 8-10, sigur. Mulţumesc tare mult.

C. P.: Următorul proiect de rol nou?

A. H.: Peste doi ani, Alice Ford în „Falstaff”, în sfârşit ceva un pic comic, ca să mă mai degajez de toate dramele şi sinuciderile. Se află în discuţie şi „Simon Boccanegra”, dar iarăşi trebuie să fie ceva just pentru că altfel n-are rost.

C. P.: În aria „Come in quest’ora bruna” o să pluteşti eteric.

A. H.: Sper! Din nou, este o arie de început, când totul trebuie să fie calm şi asta-i un pic dificil. Trebuie să mă uit un pic peste rol, dar despre asta o să discutăm data viitoare.

C. P.: Cu bucurie. Acum trebuie să-ţi adresez o întrebare obligatorie. Când vei cânta din nou în România?

A. H.: Când voi fi invitată cu doi ani înainte. Iată, deocamdată sunt ocupată până-n vară, în următorul sezon totul merge încontinuu şi când am câteva zile libere prefer să mă odihnesc sau să prepar următorul proiect şi de aceea este destul de dificil să găsim un punct, mai ales că în România nu se pot programa lucrurile în avans. Dacă sunt întrebată doar cu o lună înainte, programul meu fiind ştiut, este destul de dificil să găsim un moment liber.

C. P.: La sfârşitul discuţiei noastre care n-aş fi vrut să se termine, îţi mulţumesc. Mi-a făcut o imensă plăcere..

A. H.: Mulţumesc şi eu foarte mult.