Interviu publicat pe blogul Despre Opera.

Alexandru Pătraşcu: În ultima noastră discuţie, când aţi montat Falstaff, mi-aţi spus că aveţi două opere preferate: Così fan tutte şi Fidelio. Acesta este Fidelio numărul…

Graham Vick: Numărul 4.

A.P.: Numărul 4?

G.V.: De fapt, Fidelio numărul 3, dar am făcut şi Leonore în versiunea originală, care apoi a devenit Fidelio, de aceea spun că aceasta este numărul 4.

A.P.: Şi este un concept nou, o viziune nouă.

G.V.: Da, un concept nou, o viziune nouă. O viziune în continuă dezvoltare. Adică îşi are rădăcinile în versiunile anterioare. Cred că este o viziune în creştere. Am învăţat din fiecare montare pe care am făcut-o. Am încercat să o împing în diferite direcţii, în moduri diferite, iar toate aceste încercări au influenţat montarea la care lucrez acum. Dar este o montare complet nouă.

A.P.: Am recitit azi conferinţa dvs Inclusion or Be Damned. Spuneţi acolo ceva de genul: în realitate, Leonora este o femeie casnică, o gospodină care devine o eroină. Este vorba despre potenţialul oricărui om de a fi erou, dacă se ridică în apărarea unei cauze. 

G.V.: Tocmai asta face din Fidelio o operă extraordinară: faptul că este o operă despre spiritul uman. Povestea nu este despre o soprană dramatică născută să fie eroină, cu un ego de soprană dramatică. Ştiţi la ce mă refer. Este despre soţia unui bărbat, o soţie care se identifică şi se defineşte total prin soţul ei. Deci, când acesta dispare, ea nu mai ştie cine este şi trebuie să îl caute. Şi, împinsă de această nevoie de a se regăsi pe sine, ea porneşte într-o călătorie, nu are de ales, iubirea ei este extrem de puternică, dar este o iubire limitată la soţul ei. Fără el, ea nu poate respira, nu poate trăi, nu poate iubi, nu poate face nimic. Nevoia de el este o nevoie de bază, prin urmare pleacă în căutarea lui. Iar această călătorie o face, puţin câte puţin, să înfăptuiască lucruri eroice şi dificile, negative, deoarece îşi compromite integritatea, face atât lucruri bune, cât şi lucruri rele, nu se comportă aşa cum se comportă Florestan, pentru iubirea ei. Şi, încet, încet, călătoria din operă devine o poveste despre cum iubirea pentru un singur om se transformă în înţelegerea suferinţei şi a naturii întregii umanităţi. Leonora trăieşte, prin empatie, călătoria iubirii universale. Şi, după părerea mea, marea întrebare pe care o pune opera şi pe care încerc să o arăt în această montare este următoarea: „Ce facem? Acţionăm sau stăm lipiţi de pământ, fără integritate, intacţi, tăcuţi, lăsăm să ni se pună căluşul la gură sau intrăm în cuşca leului? Facem mici crime în numele unui bine superior? Facem mici compromisuri pentru o cauză mai bună? Iubirea cuiva este mai importantă decât iubirea altcuiva?” Sunt întrebări foarte dificile, luate una câte una par uşoare, dar e foarte greu de ştiut unde anume duc. Rocco, un om oarecare, corupt, cu un suflet mare, oare cât de corupt e în realitate? Depinde de locul unde montezi opera. Depinde de cultura ţării: cum văd oamenii supravieţuirea? Ce fac oamenii pentru ca familiile lor să supravieţuiască? Sunt întrebări interesante. Şi, de fapt, nimeni nu poate spune că Florestan are dreptate sau că Leonora are dreptate. Dar trăind această călătorie, este evident, ea ajunge să fie mult mai mult decât Doamna Florestan. Adevărata călătorie de la Fidelio la Leonora este călătoria unei femei care ajunge să nu se mai identifice ca fiind jumătatea soţului ei. Care ajunge să stea pe propriile picioare şi să spună „Eu sunt Leonora, sunt o femeie, am o identitate şi pot acţiona.”

A.P.: Deci, nu este o Walkirie. Nu este Brünnhilde. 

G.V.: Nu, nu. Cred că asta e o greşeală îngrozitoare. În acest caz, ar fi cineva născut pentru eroism, născut cu un ego, născut să joace un bărbat. Iar în text este foarte clar, înainte de trioul din prima scenă, dialogul original are o mică glumă. Când Rocco o întreabă pe Leonora: „Fidelio, ascultă, băiete,” de fapt, foloseşte cuvântul Söhnchen, băieţelul meu, „ai tu curajul să cobori cu mine în temniţă şi să mă ajuţi?” Iar ea răspunde „Sigur că am curajul.” Iar Rocco continuă: „Poate că da, cu ochii tăi cu gene lungi şi cu degetele şi încheieturile mâinilor albe asemeni crinilor”. Vedeţi, este un băiat, un băiat-fată, nu este un bărbat. Şi exact asta iubeşte Marzelline, acest băiat sensibil, acest băiat romantic şi sensibil, care nu are nimic de a face cu Jaquino, cu Rocco, cu viaţa de puşcărie pe care o duc bărbaţii. Pe ea o atrage exact partea aceasta sensibilă. Şi, desigur, există şi o latură feminină. Această sensibilitate o emoţionează şi o atrage pe Marzelline, în timp ce tatăl este atras de inteligenţă. Pentru că ea nu încearcă să fie bărbat, încearcă să scape de această falsificare. Ea pur şi simplu încearcă să îşi găsească soţul.

A.P.: Am văzut câteva fotografii de la repetiţii. Contextul pare să fie contemporan. 

G.V.: Da, pentru că este o piesă de teatru contemporană. Se desfăşoară pe o scenă, nu are deloc decor, absolut deloc, iar costumele sunt contemporane.

A.P.: Deci, nu aveţi nevoie de pereţi, nu aveţi nevoie de celule…

G.V.: Sper să nu am nevoie, pentru că nu am aşa ceva. (râsete)

A.P.: Aţi cerut şi nu le-aţi primit?

G.V.: Nu, pentru că este o piesă metaforică, este o piesă mitică, este mitul lui Orfeu, este coborârea în infern, ieşirea la lumină, iubitul care pleacă să îşi salveze iubirea dintr-un loc unde este pusă la încercare, sunt toate astea la un loc. Zidul puşcăriei… nu se explică nicăieri ce fel de puşcărie e. Oamenii spun că este o închisoare politică. Unde anume scrie în text că este o închisoare politică? În nici unul dintre textele pe care le-am citit nu scrie aşa ceva! Iar piesa care stă la baza operei are acţiunea plasată în timpul Terorii. Iar bărbatul din puşcărie este un Lord, un aristocrat, iar soţia lui este o aristocrată. Avem, deci, o femeie aristocrată care îşi salvează bărbatul aristocrat de la Teroarea care a urmat Revoluţiei Franceze. Nici nu există vreo poveste mai îndepărtată de conceptul frăţiei universale. Iar aceasta este intriga originală. Pentru a o prezenta, nu trebuie să intri în ea, pentru că rişti să fii prins în tot felul de noduri şi să o faci din ce în ce mai măruntă, mai neînsemnată. Modificările pe care le-a făcut Beethoven, în timp ce o tot critica şi tot era nemulţumit, au transformat-o în ceva din ce în ce mai măreţ. Începem cu un singspiel compus pentru Schikaneder, pentru Theater an der Wien, o operă populară, locală, un spectacol „de salvare”, cu dialoguri etc etc, şi terminăm cu Beethoven care face o repetiţie generală pentru Simfonia a 9-a. Şi între cele două încerci să găseşti un limbaj teatral potrivit. În mod evident, nu este vorba despre un deţinut oarecare ce îşi târăşte lanţurile, ci despre Contele de Monte Cristo.

A.P.: Cu toate acestea, există o latură politică…

G.V.: Există o latură politică simplistă, cea despre tiranie, despre ideea de tiranie. Dar avem un om care stă singur într-o celulă, Florestan. Este unic. Nu sunt mai mulţi Florestani în acea puşcărie. Restul sunt, toţi, într-o puşcărie normală. Şi, dacă citim cu atenţie textul, nu avem nici un motiv să credem că aceşti „restul” nu sunt nişte criminali ordinari. Nu scrie nicăieri că sunt oameni cu conştiinţa înaltă. Dar temele întunericului şi luminii, temele întemniţării, ale separării de lume, ale căutării luminii, cuprins de teamă, tema interdicţiei de a vorbi, toate acestea sunt teme mitice. Nu este vorba despre faptul că ai comis o crimă şi eşti închis într-o cameră. Iar întunericul lui Florestan, repet, este un întuneric operatic, mitic, de mari dimensiuni. Ar putea fi vorba chiar despre surzenia lui Beethoven, nu? „Gott! Welch Dunkel hier!” se referă la spirit, nu la ochi. Este vorba despre izolare, ori poţi, la fel de bine, să fii izolat în mijlocul unei mulţimi de oameni.

A.P.: Există o poveste pe care mi-a spus-o un arhitect, o poveste care s-a desfăşurat în anii ‘50s, când aici, în România, am avut un fel de gulag, un canal care trebuia să lege Dunărea de Marea Neagră. Prizonierii politici erau duşi acolo la muncă forţată. Un arhitect* (vezi nota de la final) a fost închis acolo şi pus la tot felul de munci, ca toţi deţinuţii, iar soţia lui s-a dus la acea puşcărie şi a încercat să se angajeze acolo, ca civil, pentru a fi… 

G.V.: Pentru a fi aproape de el.

A.P.: Şi în cele din urmă a fost angajată ca inginer. Mai târziu s-a descoperit că soţul ei era închis acolo şi au concediat-o. Nu a fost judecată şi pedepsită pentru asta, dar a fost dată afară. E interesant că nu avem de a face cu un caz ideal, excepţional, ci cu un fapt divers, exact ca în piesa originală, bazată şi ea pe un fapt divers.

G.V.: Da, sigur, avea la bază o întâmplare reală.

A.P.: Şi povestea s-a tot repetat, din 1805, când a fost premiera primului Fidelio, şi până la realitatea secolului XX. 

G.V.: Acest element politic al poveştii este o schiţă pe care să construieşti o călătorie profund spirituală. Pentru că marele moment, cu siguranţă îl ştiţi, aria Leonorei, este despre iubirea ei cea mare, este despre natura spiritului uman, despre natura disperării:  suntem în stare să o alimentăm, suntem capabili să o menţinem vie, să credem? Este despre întuneric. Acestea sunt cele mai mari idei din această operă. Ştiţi, Pizzaro este un personaj bi-dimensional. Adică e clar ce este. Nu este un argument politic subtil. Rocco este un personaj mai subtil. Şi nu vreau să spun că nu este o producţie politică, dar este o producţie condusă de marile idei mitice. Este vorba despre întuneric, lumină, destin, mâna lui Dumnezeu… Este vorba despre trâmbiţa Judecăţii de apoi. Avem totul aici. Îl avem şi pe Dumnezeu. Se simte de la începutul la sfârşitul operei prezenţa a ceva. Este menţionată şi credinţa, calităţile şi valorile acesteia. Iar în final, faptul că nu suntem abandonaţi, dar nu în sensul dogmatic, religios. Avem sentimentul că există un element providenţial, superior, care are grijă de toţi şi toate. Acesta este sentimentul copleşitor din Fidelio.

A.P.: Fiecare spectator va înţelege asta în funcţie de propriul trecut, de propria experienţă, de contextul personal. Chiar dacă este englez sau dacă este român.

G.V.: Da, aveţi dreptate.

A.P.: Această lumină şi întuneric, această teroare pot însemna lucruri diferite pentru fiecare om în parte…

G.V.: De aici şi planul de a face o montare fără decorul puşcăriei. Ceea ce vreau să spun este că ultimul lucru pe care trebuia să îl fac era să vin aici şi să vorbesc despre ce înseamnă să fii deţinut politic. Ar fi fost un semn de aroganţă incredibilă din partea mea. Nu-i aşa?

A.P.: Da, aveţi dreptate. Acest element nu trebuie subliniat foarte tare. 

G.V.: Dar eu am multe alte experienţe de arătat: experienţe cu opera în sine, cu Beethoven, cu temele operei, cu procesul de creaţie şi de producţie, cu modul în care am ajuns la această montare, deoarece eu am montat şi versiunea originală şi am lucrat mult cu Fidelio… Prin urmare, am toate acestea de adus şi de arătat, într-un mod care să îmbogăţească spectacolul şi să îl transforme într-o experienţă deschisă, care provoacă şi oferă un context în care fiecare om să îşi găsească propria cale, propria călătorie şi experienţă. Şi sper că asta se va şi întâmpla.

A.P.: Acest concept are un înţeles special pentru publicul românesc?

G.V.: România are propria ei istorie şi cred că nu ai cum să nu te gândeşti la asta când te referi la tema principală a operei. Modul în care voi face eu referire la această temă va fi prin intermediul publicului, după cum bine aţi menţionat. Am ales să creez propria mea versiune a dialogurilor, am făcut o rescriere radicală, şi le-am tradus în română.

A.P.: De pildă, spectatorii de 70 de ani vor înţelege comunismul etc, dar…

G.V.: Oamenii au istorii diferite. Dacă te-ai născut acum 20 de ani, sau acum 60 de ani, ai o altă viaţă, o altă experienţă de viaţă.

A.P.: Balerinii de la Operă ar putea înţelege o poveste complet diferită, dar tot legată de lumină şi întuneric, teroare şi aşa mai departe…

G.V.: Miturile transcend culturile. Marea călătorie, marile mituri, le găsim pe toate, în diferite versiuni, în toate culturile, ele există, profund aşezate, în psihicul nostru, în sufletul nostru. Fidelio este o operă fundamentală.

A.P.: Deci, am înţeles bine, dialogurile vor fi în română?

G.V.: Da.

A.P.: Extraordinar!

G.V.: Aşa cred şi eu.

A.P.: Pentru că e mult text vorbit…

G.V.: Acum e şi mai mult text vorbit, pentru că l-am rescris. L-am rescris destul de radical. Partea vorbită… de fapt, este o nouă versiune.

A.P.: Deci vom asista la Leonora/Fidelio, în versiunea lui Graham Vick, Bucureşti, 2016.

G.V.: Toate dialogurile, tot textul în germană sunt ca în original, acţiunea este tot cea originală, dar eu am mai dezvoltat, am modificat anumite lucruri în dialoguri, veţi vedea.

A.P.: De-abia aştept!

G.V.: Nu vreau să vă spun mai multe, dar schimbările sunt radicale. Am contribuit şi eu la această operă, ca să zic aşa. (râsete) Ştiţi, Fidelio  are o problemă: dialogurile sunt greoaie, nu sunt interesante din punct de vedere expresiv. Nici lingvistic nu sunt de calitate. Prin urmare, dialogurile nu ajută nici structura muzicală, nici structura expresivă. Aşa că le-am prelucrat ca să le fac expresive, dinamice, ca să le dau aceeaşi putere emoţională pe care o are muzica şi ca să le leg în alt mod. La fiecare montare am mers şi mai departe cu această prelucrare. (râsete) De fiecare dată am intervenit şi mai mult.

A.P.: Deci, când aţi făcut Fidelio în Anglia, aţi avut dialogurile în engleză?

G.V.: Da, în engleză. Şi s-a cântat totul în engleză. Dar aici toţi au ţinut să se cânte în germană. Şi e foarte bine aşa, există traducerea pe supra-titrare, apoi ai puterea limbii suprapusă peste muzică. Dar nu există argumente pentru a face şi partea vorbită tot în germană, deoarece germana nu este limba maternă nici pentru interpreţi, nici pentru public. Pur şi simplu nu ai motive să o faci în germană.

A.P.: Veţi avea uvertura Leonora 3 între cele două acte?

G.V.: Nu.

A.P.: OK. De ce?

G.V.: Pentru că nu a fost compusă ca să fie cântată între cele două acte. A fost compusă ca să fie o uvertură, după care Beethoven a decis, pe bună dreptate, că este o mare greşeală să o lase ca uvertură. Am făcut o producţie, la Birmingham, unde am pus-o înainte de finale. Dar acolo făcusem o montare ca pentru o piesă de teatru, cu 100 de oameni. A avut loc într-un cort, în timpul unui eveniment organizat de primăria din Birmingham. Leonora nr. 3  este diferită, conţine toată drama, iar dacă o auzi înainte de operă, e ca şi cum ai auzi o altă versiune a operei. Cuprinde toate momentele din operă, inclusiv marele moment al trâmbiţei, este dezamăgitor. Deci Beethoven a luat decizia corectă de a rămâne la uvertura Fidelio.

A.P.: Am vorbit despre asta cu dirijorul român Christian Badea. Nu ştiu dacă îl cunoaşteţi.

G.V.: Aha! Christian Badea! Sigur că îl cunosc.

A.P.: A dirijat de câteva ori Fidelio, cred că la Detroit. Oricum, spunea că nu îi place să cânte uvertura între acte, ca în versiunea Mahler, pentru că, după părerea lui, asta şterge tot dramatismul. 

G.V.: Leonora 3 este un fel de poem simfonic. Este ea însăşi o dramă modernă absolut minunată. Dar conţine toate marile momente, deci, dacă o cânţi, gata, le-ai cântat, iar mai târziu publicul nu face decât să le audă repetate.

A.P.: Ştiţi că zilele astea este în Bucureşti, poate chiar aici, în Operă, Andrei Şerban, care a montat şi el un Fidelio, la Covent Garden.

G.V.: A, da, cel cu îngerii. Şi e aici?

A.P.: Da, este şi cred că va veni şi la premieră. 

G.V.: Ar fi amuzant să vină. M-aş bucura să îl văd.

A.P.: Producţia lui a fost contestată şi nu foarte iubită la început.

G.V.: Da, îmi amintesc acum. A fost o idee bună nu extrem de bine pusă în practică.

A.P.: Da, dar după ce a schimbat-o, toată lumea a regretat schimbarea. 

G.V.: Sigur că au regretat. Lucrurile stau aşa: ai o idee şi faci o montare. Pasul următor: nu mai ai nici o idee. Asta e problema. A fost o idee foarte ambiţioasă pentru acel sistem, în care ai un timp limitat din punct de vedere tehnic. Iar Andrei,  care lucrează foarte spontan, cu multe improvizaţii, a avut această idee, cu îngeri, cu decoruri speciale, dar ca să faci asta şi să iasă frumos ai nevoie de timp. Şi într-o instituţie cum e Opera, cu un program care se schimbă de la o zi la alta, cu repertoriu internaţional, e greu să găseşti acest timp. Deci cred că pur şi simplu s-a blocat totul undeva pe drum, într-o fază dinainte de premieră. Înţelegeţi ce vreau să spun, premiera a fost, de fapt, o creaţie încă în lucru. Pentru că e o mare provocare să faci o montare minunată care să se potrivească şi cu muzica. E nevoie de experimente, de timp, de multe lucruri. Şi e greu să faci asta în astfel de Opere.

A.P.: Cum este distribuţia aici?

G.V.: Minunată! O Leonora extraordinară, o femeie fascinantă, o artistă foarte talentată. Distribuţia este splendidă, îmi face foarte mare plăcere să lucrez cu ei. Au toţi o poftă evidentă să lucreze, să se aventureze, să exploreze. S-au obişnuit cu modul meu de a veni în fiecare zi cu o idee nouă, când tocmai s-au obişnuit cu o idee mai veche. Este o bucurie, îmi face mare plăcere să fiu aici cu ei.

A.P.: Nu am văzut-o niciodată la Bucureşti pe această mezzo-soprană de la Braşov. De-abia aştept să o văd.

G.V.: Este o fiinţă extrem de interesantă. Foarte, foarte specială.

A.P.: Deci, acest titlu nu a fost în repertoriu de vreo 30 de ani …

G.V.: Cred că din anii ’70, deci de 40 de ani.

A.P.: Da, de pe vremea când Ludovic Spiess cânta Florestan. De fapt, această operă a intrat în repertoriu datorită lui. Pentru că Spiess iubea foarte tare acest rol. Deci, după ce s-a pensionat, practic aici nu s-a mai cântat Fidelio. E foarte interesant ce spuneţi, despre faptul că nu trebuie politizată prea mult. Pentru că a fost confiscată de toate regimurile totalitare, iar comuniştii utilizau Fidelio ca pe un exemplu de nedreptate morală făcută de burghezie, prin urmare oamenii nu prea au văzut perspectiva politică în acea vreme, ci au văzut propaganda din muzica lui Beethoven, utilizată de comunişti. Acum poţi vedea absolut ce vrei. Dar în mod clar este o operă care nu a mai fost montată aici din anii ‘70s. La fel ca şi Turandot

G.V.: Subiectul semnificaţiei politice a acestei opere este o temă de discuţie interesantă, pentru că vorbim despre un simbol. Wiener Staatsoper a sărbătorit noaptea Anschluss-ului cu un spectacol cu Fidelio. Apoi, când aliaţii au eliberat Viena de cel de-al Treilea Reich, Opera a sărbătorit tot cu Fidelio. Pentru mine, asta spune totul.

A.P.: Da, au reuşit să facă un austriac, ca Hitler, să devină german…

G.V.: Deci, de ce nu l-ar face şi pe Beethoven austriac? (râsete)

A.P.: Sunt foarte pricepuţi la asta. 

G.V.: Da, despre asta e vorba. Despre idealuri. Florestan care face ce are de făcut, Leonora care este condusă doar de speranţă şi iubire, Rocco care ştie unde să tragă linia, care ştie unde să se oprească în ceea ce priveşte corupţia, pentru că există un punct dincolo de care nu trece, motivul fiind iubirea pentru fiica lui. Este o chestiune interesantă. Iar finalul, cu corul antic care cântă despre înfrăţire, este un moment dificil. Deoarece aici personajele rostesc cuvinte pe care nu au dreptul să le rostească. Avem de a face cu o declaraţie politică. Aici personajele nu au nici un rol, ele nu fac decât să rostească o idee.

A.P.: Credeţi că o să plângem?

G.V.: Eu aşa sper. Am dorit să fie o experienţă emoţională foarte intensă.

A.P.: Veţi stinge luminile când apare Florestan şi cântă „Gott”? 

G.V.: Cred că va trebui să aşteptaţi premiera ca să vedeţi ce am gândit pentru acest moment.

A.P.: Premiera va fi şi ultimul spectacol cu această producţie? Pentru că e programată o singură reprezentaţie.

G.V.: Nu, nu cred. E o singură reprezentaţie pentru că e final de stagiune. Au reuşit să o programeze abia acum. Şi cred că era planificată şi un al doilea spectacol, dar dl Mandeal nu era disponibil. Dar sper că se va mai cânta şi la toamnă.

A.P.: Îl cunoaşteţi pe Mandeal…

G.V.: De când am făcut Œdipe împreună, în Italia.

A.P.: Şi aţi lucrat bine împreună.

G.V.: Da, am lucrat foarte bine atunci. Îl respect, îl admir şi îi port multă afecţiune.

A.P.: A plâns cineva la repetiţii? 

G.V.: Da, dacă îmi puneţi această întrebare, atunci să ştiţi că da. Este o operă foarte emoţionantă.

A.P.: Este… Este una dintre cele mai emoţionante opere din istorie. Este prima operă germană adevărată. De fapt, după singspiel, aceasta este opera germană de bază. 

G.V.: Şi mai e şi Die Entführung aus dem Serail, desigur. O altă mare operă. Şi o altă operă care mă face să plâng.

A.P.: Într-un mod diferit.

G.V.: Aveţi dreptate, într-un mod diferit. Dar şi aceea este o operă foarte emoţionantă.

A.P.: De-abia aştept premiera.

G.V.: O să fie ceva special. Mi-am pus în plan să nu cheltuiesc mulţi bani de această dată. Peste tot în Europa lumea o duce greu în domeniul culturii, aşa că m-am străduit cât am putut să ţin cheltuielile cât mai reduse. Şi nu este o operă care să aibă nevoie de spectacol, este o operă despre idei, despre inimă, deci nu e nevoie de mari decoruri, poţi exprima teatrul prin oameni. Într-o lucrare atât de umanistă ca aceasta, oamenii trebuie să fie mijloacele de exprimare a ideilor. Prin urmare, am ales să pun oamenii în centrul montării de această dată, în loc să fac publicul să reţină un purcel foarte frumos, de care sunt foarte mândru. Sunt mândru de purcel, dar cu Fidelio am dorit să mergem în altă direcţie şi să facem alt tip de montare.

A.P.: Şi eu sunt foarte mândru de purcelul dvs.

G.V.: Ştiţi ce, m-am întors, am vrut să mă întorc aici. Falstaff a fost o experienţă foarte bună pentru mine. Am iubit modul în care am lucrat cu oamenii de aici. Artiştii români au talentul în sânge, sunt născuţi cu capacitatea de a juca teatru. Au ceva special legat de simţire, de joc, de intuiţie. Găsesc aici ceva ce nu găsesc în altă parte. Şi mă emoţionează şi mă face să îmi doresc să utilizez acest ceva, să merg şi mai în profunzime, să provoc puţin lucrurile. Dar nu în sensul rău, ci doar să le scot puţin la iveală. Şi distribuţia aceasta îmi confirmă ideea de mai sus.

A.P.: Da, aşa sunt. Talentul lor artistic este atât de puternic, încât uneori le invadează şi vieţile.

G.V.: Iar sala Operei de aici are, pentru mine, echilibrul ideal: o scenă destul de mare pentru muzica mare şi un auditorium destul de intim încât publicul să simtă direct totul. Nu este o sală de 3500 de locuri, care impune o distanţă. Aici, toată lumea e în aceeaşi sală, toţi pot trăi experienţa de pe scenă.

A.P.: Vom deveni şi noi, spectatorii, prizonieri la un moment dat?

G.V.: Deja sunteţi prizonieri.

A.P.: Corul va invada sala? Vor cânta printre noi?

G.V.: Cine ştie? Am mai făcut asta în alte spectacole. Poate că da, poate că nu.

A.P.: Încă nu aţi decis. 

G.V.: Nu, încă nu am decis ce va face corul, deci nu sunt misterios, ci chiar nu ştiu încă. Dar e important să vă spun că această montare a fost făcută înainte să înceapă evenimentele de aici. Am gândit o producţie în care Opera era ocupată, invadată, dar am gândit asta în februarie. Da, am plănuit o montare care include polemici, o sală ocupată, certuri, tot felul de lucruri de genul ăsta, care sunt în ideea originală a operei. Dar totul a fost conceput înainte de evenimentele recente. Şi nimeni nu o să creadă asta când veţi vedea spectacolul. Dar să ştiţi că aşa au stat lucrurile.

A.P.: Deci va exista o invazie!

G.V.: Cine ştie?

A.P.: Veţi folosi şi coregrafie? 

G.V.: Nu, în această montare nu vom avea coregrafie.

A.P.: S-a terminat cu coregrafia. 

G.V.: În nici un caz. Doar că nu face parte din această producţie.

A.P.: Dacă doriţi să mai adăugaţi ceva, orice…

G.V.: Cred că e o producţie foarte bună, este ceea ce doream şi am reuşit să o fac, e uşor provocatoare, în mod clar va fi neobişnuită, va intriga, dar sper să aibă şi multe elemente de atracţie. Va fi un Fidelio care nu va semăna cu nici o altă producţie, dar un Fidelio  pentru aici.

Şi sper ca oamenii să reuşească să intre în miezul operei, care este una dintre operele mele preferate, după cum aţi spus. Simt că această operă se potriveşte foarte bine aici. Substanţa operei şi oamenii care o interpretează formează un tot. Ştiţi la ce mă refer.

A.P.: Şi vom plânge.

G.V.: Eu aşa sper. Vă mulţumesc mult că mi-aţi dat ocazia să vorbesc despre asta.

A.P.: Eu vă mulţumesc!

* Notă: Arh. Ioan Puşchilă, in Vlad Mitric-Ciupe, Arhitecţii români şi detenţia politică 1944-1964. Între destin concentraţionar şi vocaţie profesională, Vremea, Bucureşti, 2014. 

În plan personal trebuie remarcate calitatea de victimă a familiei, precum şi nobleţea şi tăria de caracter a doamnei arhitect Marcela Puşchilă, care nu numai că nu s-a dezis de el, dar a crescut singură trei copii, vreme de 7 ani, în aşteptarea reîntregirii familiei. În timpul cât Ioan Puşchilă s-a aflat închis la Canal, soţia a reuşit să se angajeze la Constanţa pentru a fi mai aproape de acesta, dar a fost forţată repede să plece de către alţi colegi arhitecţi: „Te-ai strecurat aici ca să fii aproape de banditul de bărbată-tu!”.

Opera Naţională Bucureşti: 1 iulie 2016

Ludwig van Beethoven: Fidelio
Regia: Graham Vick
Dirijor: Cristian Mandeal
Decoruri: Samal Blak
Costume: Mauro Tinti
Lighting design: Giuseppe di Iorio
Asistent de regie: Matthias Janser

Distribuţia:
Leonora – Asineta Răducan
Jaquino – Andrei Lazăr
Pizarro – Valentin Vasiliu
Rocco – Horia Sandu
Marzelline –Laura Nicorescu
Fernando – Cătălin Ţoropoc
Florestan- Marius Vlad Budoiu