Gabriel Bebeşelea: Maestrul Alberto Zedda a văzut cu o anumită ocazie o înregistrare video de-a mea şi ulterior - eu nu am ştiut asta - a cercetat mai multe despre mine şi m-a invitat direct în festival. Când am ajuns, mi-a povestit despre toate înregistrările mele de pe You Tube, mi-a vorbit în detaliu despre ce i-a plăcut în „Requiem”-ul de Verdi, în „Tristan şi Isolda” de Wagner, de pildă. Totul era foarte amănunţit studiat, nu doar la suprafaţă. Aşa s-au legat lucrurile. L-am cunoscut pe maestrul Zedda, aici, la Pesaro.

C. P.: Şi ţi-a propus „Călătorie la Reims”.

G. B.: Da, invitaţia a venit direct pentru acest titlu...

C. P.: ... în cadrul Academiei Rossiniene pe care dânsul o conduce, cu Orchestra Simfonică G. Rossini şi cu cântăreţi tineri.

G. B.: Toţi au absolvit deja Academia, iar acest spectacol este privit ca un fel de pepinieră a starurilor viitoare. De aici se aleg soliştii pentru anii următori în Festivalul Rossini şi nu numai pentru acest lucru. Dar trebuie să spun că aceia care sunt în Academia Rossiniana şi deja fac carieră, chiar dacă sunt tineri, nu sunt cântăreţi necunoscuţi. Una dintre protagoniste a debutat recent la Bilbao în „Somnambula” la doar 21 de ani, un altul la 22 cântă în majoritatea teatrelor din Italia. Toţi au venit să se perfecţioneze cu maestrul Zedda în cadrul Academiei.

C. P.: De aici se vor alege cântăreţii pentru stagiunile viitoare, dar şi... dirijorii.

G. B.: Nu ştiu în acest moment dar, la cât sunt de îndrăgostit şi pasionat de Rossini, sper că da.

„Acţiunea propriu-zisă se petrece în recitative”

C. P.: În ce a constat lucrul la Pesaro?

G. B.: Eu am dorit să vin şi în timpul cursurilor, deşi contractul meu pentru producţia de operă începea a doua zi după finalizarea lor. Voiam să ajung mai devreme ca să cunosc vocile, să-mi fac o idee despre cum cântă fiecare în parte fiindcă, după cum se ştie, în muzica lui Rossini foarte importante sunt variaţiunile, ornamentaţiile şi cadenţele. Ori aceste lucruri sunt personale. Şi dacă nu cunosc foarte bine glasurile, nu pot să cer un anumit tip de variaţiune, de cadenţă. Chiar astăzi, încă  mai discutam cu soliştii despre anumite variaţiuni, despre schimbarea unor acute, de pildă; este o muncă pentru continua perfecţionare. Eu încurajez foarte mult personalitatea solistului şi cer să improvizeze cât mai mult, bine înţeles în „da capo”-uri, nu în prima expunere a strofei. Rossini însuşi scria foarte multe variaţiuni. În paralel, consider că solistul trebuie să aibă un demers al lui propriu.

C. P.: Şi recomandările generice spun ca niciodată o reluare să nu semene cu prima rostire. Ce importanţă dai recitativelor?

G. B.: Foarte mare, sunt absolut vitale, pentru că acţiunea nu se petrece într-o arie sau un ansamblu, ci în recitative. Toate demersurile intrigii sunt în recitativ, nu în spaţiile largi unde soliştii îşi etalează vocalitatea. Şi atunci este extrem de importantă relaţia între ceea ce şi cum spui lucrul respectiv. Recitativul este mai mult o declamare, un dialog, mai mult o povestire decât muzică propriu-zisă, dar textul are o importanţă covârşitoare. Şi atunci, recitativul devine esenţial.

C. P.: Un exemplu?

G. B.: Iată, recitativul acompaniat de dinaintea ariei Contesei di Folleville. Aici unul dintre personaje, Baronul Trombonok, îl ia în derâdere pe un altul, Medicul Prudenzio, pentru că este incompetent. Cel din urmă spusese că a fost o sincopă cardiacă ceea ce a avut Contesa di Folleville, iar replica venise... „sincopele sunt foarte bune la Mozart, Haydn şi Beethoven”. În acest moment am introdus citate din aceşti compozitori, primul fiind din „Simfonia nr. 25” de Mozart pentru că începe sincopat. Al doilea, de Haydn, este imnul Germaniei, care este de fapt compus de acesta şi pe care acelaşi personaj, Trombonok, îl cântă în finalul operei. După tema din „Sonata lunii” de Betthoven, am modulat ultimul citat, din Bach, l-am transpus cu un ton mai jos, ca să fie în tonalitatea recitativului, pentru a reveni înapoi în atmosfera lui. Deci pentru mine relaţia text-muzică este extrem de importantă nu doar în arii sau ansambluri, ci şi în recitative.

„Când îi conferi naturaleţe, muzica lui Rossini iradiază forţă”

C. P.: Cum ţi se pare scriitura în „Călătorie la Reims”?

G. B.: Când am văzut lucrarea, am fost absolut şocat în sens pozitiv. În primul rând are o orchestraţie extrem de complexă, cu nişte sonorităţi noi pentru Rossini la vremea respectivă, dar promit ceea ce va urma. Se întrevăd „Le Comte Ory” şi „Wilhelm Tell”. 70% din muzica din „Călătorie la Reims” a folosit-o în „Le Comte Ory”.

C. P.: Se simt alte influenţe?

G. B.: Da, orchestraţia este foarte influenţată de muzica franceză. Pentru că Rossini a compus această operă pentru Paris. Un alt lucru care m-a frapat în sens pozitiv este că ariile şi duetele sunt de dimensiuni foarte mari, cea mai scurtă arie durează undeva între 8 şi 10 minute. Nu simţi lungimile pentru că de fiecare dată orchestraţia este altfel, aduce alte culori, alte timbruri, prin care ascultătorul primeşte o informaţie nouă. Iar în „da-capo”-uri informaţia este adusă de solist prin acele variaţiuni despre care am discutat mai devreme. În plus, trebuie ţinut cont că, atunci când îi conferi naturaleţe, muzica lui Rossini iradiază forţă

C. P.: Se poate spune că opera „Călătorie la Reims” vine dintr-o maturitate a compozitorului, atât cât se poate vorbi despre ea la 35 de ani .

G. B.: Dar să nu uităm că în ultimii 40 de ani de viaţă nu a scris aproape nici măcar o notă. Tot ce a făcut a fost la o vârstă timpurie.

C. P.: Din ce am vorbit vorbit până acum rezultă că te-ai aplecat foarte serios asupra partiturii, ceea ce era firesc.

G. B.: Mă consider unul dintre oamenii norocoşi pentru că am avut ocazia să merg foarte des la Fundaţia Rossini, să văd manuscrisele. Am studiat manuscrisul de la „Bărbierul din Sevilla”, precum şi ediţia princeps de la „Le Comte Ory”, pentru că nu mai există manuscris. De exemplu, în „Călătorie la Reims”  nu a trecut indicaţii de metronom,  dar în „Le Comte Ory” există, iar când am comparat cele două lucrări am fost absolut surprins pentru că, în zilele noastre, multe din indicaţiile lui Rossini nu funcţionează atât de bine, întrucât  acordajul orchestrelor a crescut la 442 faţă de 430, cum era în epoca lui.

C. P.: Orchestra pe care o dirijezi aici, la ce diapazon este acordată?

G. B.: La 442. Normal că tempoul este mai rapid. A fost foarte interesant să văd influenţa acordajului asupra tempoului.

Trio-ul esenţial, Janet Johnson, Zedda, Abbado

C. P.: Sunt convins. Reluarea modernă a acestei opere a fost în 1984 sub conducerea lui Claudio Abbado, aici, la Pesaro, după care s-a reprezentat la Viena în 1988 sub aceeaşi baghetă. Cum a fost structurată atunci partitura faţă de ce este acum?

G. B.: Noi cântăm exact după ediţia pe care a lucrat Claudio Abbado.  De fapt sunt trei persoane care au fost pilonii principali în redescoperirea acestei opere: Janet Johnson, cea care a fost curatorul ediţiei critice, Alberto Zedda - am fost extrem de norocos să lucrez cu dumnealui, pentru că nu numai că face parte din istoria muzicală a Italiei, dar mi-a expus nişte detalii pe care nu ai cum să le afli decât de la o persoană care a cercetat zeci de ani toate manuscrisele rossiniene care se găseau în Italia şi la Paris - şi, nu în ultimul rând, Claudio Abbado. Cei trei s-au ocupat ani de zile de realcătuirea puzzle-ului, întrucât erau foarte multe manuscrise împrăştiate în mai multe teatre. La Paris s-a păstrat doar 70% din ce folosise Rossini şi anume părţile din „Le Comte Ory”. Iar cei trei au luat libretul, au descoperit că se potriveau cuvintele foarte bine şi le-au pus pe acel text. Ulterior  au descoperit ştimele de orchestră de la cealaltă parte, să zicem de 30%,  care nu era în „Le Comte Ory”, ci în „Călătorie la Reims”. La 7-8 ani după ce au făcut acea primă ediţie s-au descoperit materialele reale de orchestră de la „Călătorie la Reims” şi şi-au dat seama că lucrul lor fusese foarte bun şi just. S-a lucrat foarte mult pe intuiţie, în funcţie de cunoştinţele stilului rossinian.

C. P.: O muncă titanică. Gabriel, te poţi considera un cercetător, nu? Eşti un pasionat cercetător.

G. B.: Nu mă consider astfel, mai ales după ce i-am studiat pe maestrul Abbado sau pe Federico Gostinelli, o persoană foarte importantă în cercetarea  lui Rossini şi nu numai a lui Rossini. Dar îmi place să pregătesc şi să studiez extrem de minuţios ce dirijez, pentru că părerea mea este că dirijatul nu se petrece în cea mai mare proporţie în faţa orchestrei şi a publicului, ci are loc înainte, acasă, cu partitura sau în bibliotecă sau cercetând diverse lucruri în funcţie de partitură.

Contextualitatea istorică

C. P.: Probabil analizezi şi spiritul epocii respective.

G. B.: Absolut. „Călătorie la Reims”, de exemplu, este un titlu extrem de interesant pentru că nu trebuie să ştii doar muzică foarte bine, nu trebuie doar să cercetezi foarte mult Rossini, ci trebuie să studiezi istoria evenimentelor din jurul anului 1825. Este istoria europeană din acea perioadă, pentru că este  o operă compusă la comanda regelui Carol al X-lea al Franţei în vederea încoronării sale. Este vorba despre mai mulţi nobili care se strâng la un centru de...  spa şi se pregătesc să meargă la încoronarea de la Reims. Dar Reims este o localizare absentă pentru că ei nu ajung acolo. Este un fel de „Aşteptându-l pe Godot”, Godot fiind un personaj absent, care nu apare niciodată. La fel, ei nu ajung la Reims dar cu toate acestea fac o sărbătoare la finalul operei în care se cântă imnurile ţărilor personajelor: imnul de azi al Germaniei, imnul Rusiei de atunci, imnul Marii Britanii şi totul se încheie cu imnul monarhiei franceze care, în urma unei cercetări, am dedus că este de fapt un imn al păcii în acest context al operei „Călătorie la Reims”. Pentru că acest imn a fost compus în 1590- 1591 pentru Henri al IV-lea, primul rege care a făcut pace în Europa şi a încheiat cruciadele. Iar francezii în 1825 se aşteptau ca noul rege Carol al X-lea să fie un pacifist. N-a fost aşa, din păcate, dar ei n-aveau cum să ştie la încoronare. Dar este de fapt un opus al unităţii, se vorbeşte foarte mult în finalul operei, în toate imnurile, despre  Europa unită, despre necesitatea de pace, nişte lucruri care sunt extrem de actuale. Sunt mai multe recitative care aici au fost tăiate, pentru că nu mai sunt de actualitate; se vorbeşte foarte mult despre războiul de independenţă al Greciei cu Imperiul Otoman, despre cum Henri al IV-lea a făcut pace şi a încheiat cruciadele. De fapt, lucrurile nu sunt foarte clar spuse, dar se deduc după cum merge acţiunea.

C. P.: Cum interpretezi textul „Viva, viva l’armonia” din imnul Germaniei?

G. B.: Germanul Trombonok este extrem de pasionat de muzică. Toate replicile lui au legătură cu armonie, contrapunct, muzică, totdeauna când spune ceva afirmă: „io sono l’amico de l’armonia”. Sau când Madama Cortese, patroana hotelului, le dă indicaţii angajaţilor ce să discute cu fiecare personaj, în dreptul baronului Trombonok le spune: „vorbiţi despre contrapunct”.

C. P.: Deci teorie pură.

G. B.: Exact. Când marchiza poloneză Melibea se ceartă cu contele rus Libenskof, Trombonok, care este liantul dintre personaje, încearcă să-i împace şi-i spune lui Libenskof „io sono l’amico de l’armonia” şi vreau să vă văd împăcaţi. Dar el nu vorbeşte de armonie în sensul de pace, ci în cel muzical. Da, „Viva, viva l’armonia” este intenţionat pusă ca să sublinieze că este vorba despre un personaj îndrăgostit de muzică.

C. P.: Fără să vrei, mi-ai dat dreptate şi chiar dacă nu te consideri cercetător, eşti un pasionat al studiului aprofundat al partiturilor, al contextului dramaturgic. Din câte ştiu, făcând o mică paranteză, în pregătirea tezei tale de doctorat şi Mozart  îţi intră în preocupări.

G. B.: Da, teza va fi terminată, sper, într-un viitor cât se poate de apropiat, îmi doresc să am timp să mă ocup mai mult. Subiectul este relaţia text-muzică în operele lui Mozart. Va fi rodul studiului pe care l-am făcut în biblioteci, pe când eram student la Viena. Sper sincer ca programul să-mi permită să reuşesc să scriu ceva mai mult decât am făcut-o până acum.

Refolosirile, de la Bach la Verdi. Genialitatea lui Rossini

C. P.: Gabriel, dacă ne întoarcem la Rossini, sunt câteva aspecte pe care vreau să ştiu cum le percepi şi cum le interpretezi. De exemplu: uverturile „Aureliano in Palmira” şi „Elisabetta, Regina d’Inghilterra” s-au regăsit în „Bărbierul din Sevilla”; aria „Cessa di più resistere” din finalul „Bărbierului”, aria dificilisimă, care nu se prea cântă în ziua de azi  s-a regăsit în aria finală a Cenuşăresei din „La Cenerentola”; ai vorbit despre elementele de paralelism dintre „Călătorie la Reims”  şi „Le Comte Ory”. Cum priveşti  aceste refolosiri, aceste preluări făcute efectiv de Rossini în timp, după câţiva ani, nu mulţi. Poate mai sunt şi altele.

G. B.: Sunt foarte multe lucruri pe care Rossini le-a reutilizat. Sunt trei dimensiuni pe care aş insista în această direcţie. Aş porni de la Bach, vorba lui Max Reger „să ne întoarcem la Bach”. Bach folosea o procedură care provenea din Italia. Se numea contrafactura. De multe ori o cantată de Bach cu text religios, după câţiva ani, folosea exact aceeaşi muzică cu text laic. „Cantata cafelei”, de pildă, cu câţiva ani înainte fusese cu un text religios, despre Hercules. Şi mai sunt foarte, foarte multe exemple la Bach. Problema nu-i de fapt a funcţionalităţii textului în funcţie de muzică, ci a capacităţii compozitorului de a-şi revedea opera, de a o refolosi într-un alt context. În muzica italiană era foarte, foarte des întâlnit acest lucru şi chiar Daniele Carignani, un alt cercetător rossinian foarte important de la Fundaţia Rossini, povestea că s-au întâlnit la un moment dat doi compozitori italieni dinaintea lui Rossini. Şi unul spune: „îmi cer scuze, ţi-am folosit o arie, îmi pare rău”. Şi celălalt răspunde: „nu-i nici o problemă, dar ar fi fost mai bine dacă o lăsai cum am scris-o eu”. Deci era un procedeu absolut normal pentru că nu existau înregistrări iar tu trebuia, în calitate de compozitor, să-ţi faci cumva cunoscută opera şi să rămâi cumva în mentalul colectiv. Revenind la Rossini...

C. P.: ... sunt diferenţe. „Bărbierul” este opera buffa, „Aureliano” şi „Elisabetta” sunt drame serio, deci uverturile tratează dramaturgii diferite.

G. B.: Aici depinde foarte mult de relaţia text-muzică, de care povesteam mai devreme. Este extrem de important cum spui cuvântul. De exemplu, discutam despre acest „Viva, viva l’armonia”. Dacă îl spui declamativ, poate să fie un text extrem de dramatic. Dacă-l cânţi foarte legato, poate să fie un text liric, dacă accentuezi „armonia” poate să fie comic, să zicem. Depinde foarte mult cum interpretezi acel text. La fel se întâmpla şi cu uverturile. Chiar dacă rămânea acelaşi context muzical, modul de interpretare se schimba. Interpretul era la fel de important ca şi compozitorul. Şi atunci primul conferea de fapt dramatismul sau comicul muzicii.

C. P.: Inclusiv prin culorile orchestrale.

G. B.: Exact. Dirijorul era atunci Rossini, cel puţin la primele audiţii. Şi eu sunt foarte sigur că nu cerea un caracter ludic ca în „Bărbierul”. Este absolut sigur că, de pildă, sforzando-urile din uvertură aveau alte valenţe în „Aureliano”. Când eram student la Cluj am văzut „Hedda Gabler” de Ibsen în viziunea lui Andrei Şerban, care dintr-o dramă a creat o comedie neagră extraordinară. Era exact acelaşi text, spus altfel.

C. P.: Revin... şi în Verdi am găsit mici pasaje orchestrale, de exemplu în „Macbeth”, care se regăseau în scena judecăţii din „Aida”.

G. B.: Sigur. Aici mai este un lucru extrem de pragmatic. Ei trebuiau să compună într-un timp relativ scurt şi era foarte greu, la comandă, să ai deplină inspiraţie. Este unul dintre motivele refolosirilor. La Rossini, genialitatea este relaţia pe care o pune între text şi muzică. Iar asta poate comuta radical din dramă, din tragedie, în comedie.

Muzică şi regie

C. P.: Vorbind de relaţia text–muzică, ai fost cumva la repetiţiile de regie pentru „Călătorie la Reims”?

G. B.: La absolut toate. Nu lipsesc niciodată pentru că, după ce montezi în integralitate din punct de vedere muzical la repetiţiile cu pian, soliştii nu se pot concentra la început şi pe mişcare, şi pe muzică. Şi atunci consider că este absolut necesar ca dirijorul să fie prezent la toate repetiţiile de regie pentru discuţii cu soliştii, pentru a repune în valoare muzica şi nu numai atât, pentru a ajuta de fapt bunul mers al lucrurilor întrucât altfel, din momentul în care se face regia, poţi să te trezeşti cu anumite modificări ale interpretării muzicii, fără să vrei, fără să-ţi dai seama.

C. P.: Care au fost intervenţiile maestrului Alberto Zedda?

G. B.: Soliştii au lucrat puţin cu maestrul Zedda în cadrul Academiei, pentru că s-au concentrat pe ariile pe care aveau să le cânte la concertul final, care nu erau din „Călătorie la Reims”. Maestrul a fost la multe repetiţii, dar nu a intervenit foarte mult. M-am bucurat că s-a aflat în sală de fiecare dată, a fost un lucru extraordinar să-l avem alături de noi, nu numai pentru că este cel mai mare cercetător al muzicii lui Rossini şi un dirijor absolut excepţional, dar îţi transmite o energie foarte puternică, care pentru mine este foarte importantă.

Viaţa mondenă de la Pesaro

C. P.: La 88 de ani, este de o vitalitate excepţională. Facem o mică digresiune. Ştiu că la Pesaro se desfăşoară o viaţă mondenă remarcabilă, am participat şi eu odată la cocktailul de deschidere a festivalului, acum mulţi ani. Cum arată acum viaţa mondenă acolo?

G. B.: Sunt foarte multe întâlniri interesante, aceste cocktailuri de deschidere şi închidere a Academiei, de deschidere a festivalului. Am fost invitat de Juan Diego Flórez la vila lui, pentru petrecerea pe care o ţine anual în timpul festivalului. Vila, trebuie să menţionez asta, a fost a lui Luciano Pavarotti. Dar frumos este că toate sălile de repetiţii sunt foarte apropiate şi, când mergi pe stradă, te întâlneşti de fiecare dată cu mai mulţi artişti, povesteşti cu cineva, mai descoperi ceva, o variaţiune cu un solist sau altă idee. Este  o emulaţie extraordinară şi, de fapt, o simbioză extraordinară cu toţi cei care sunt implicaţi în spectacole.  

C. P.: Cum a fost petrecerea?

G. B.: Foarte intensă. A fost costumată; în fiecare an are o altă tematică, iar anul acesta s-a numit „Sultan pool party”; dacă nu veneai costumat în ceva arăbesc nu intrai, în primul rând se verifica dacă eşti pe listă şi apoi costumul. A fost o petrecere extrem de interesantă, cu foarte multe nume mari din festival.

Studii cu mari maeştri, cu mari dirijori

C. P.: Gabriel, să vorbim puţin despre cariera ta actuală. Care au fost reperele importante pentru tine până acum, Concursul Lovro von Matačić, Concursul Jeunesses Musicales...?

G. B.: În luna mai am fost semifinalist la Mahler Competition, unde am dirijat „Simfonia nr. 3” de  Gustav Mahler, iarăşi un moment extraordinar pentru mine. Dar cel mai mult sunt recunoscător pentru profesorii pe care i-am avut: am început la Cluj cu maestrul Petre Sbârcea, după aceea  am continuat cu maestrul Horia Andreescu la Bucureşti, apoi am studiat cu maestrul Mark Stringer la Viena. Am avut norocul să studiez cu Bernard Haitink, cu Kurt Masur - din păcate am fost unul din ultimii patru studenţi ai lui, pe care i-a avut cu câteva luni înainte să moară.  Chiar dacă nu am lucrat efectiv dirijoral, pot să spun că acum am studiat şi cu maestrul Alberto Zedda, pentru că am învăţat foarte multe de la dumnealui. Din ce mi-a povestit, am aflat extraordinar de multe şi asta este lucrul cel mai important, că reuşesc să îmbin cunoştinţe de la profesori relativ diferiţi. Este lucrul care-mi place cel mai mult, pentru că sunt foarte deschis să aflu cât mai multe informaţii din cât mai multe direcţii.

C. P.: În continuare, cum vrei să-ţi balansezi cariera între repertoriul simfonic şi operă?

G. B.: Exact ca şi până acum; stagiunea mea este programată, iar proporţia rămâne 50%-50%; încerc să le echilibrez. Eu nu consider că există dirijor de operă sau de simfonic, consider că există doar dirijori, iar dacă eşti pasionat de muzică poţi să le faci pe ambele. Sunt extrem de pasionat şi de voci, dar sunt pasionat şi de repertoriul simfonic. Aşa voi proceda şi în continuare, încercând să balansez repertoriul între operă şi simfonic. Prima ridicare de baghetă în materie de spectacol de operă va fi la Cluj-Napoca, în 1 octombrie, pentru noua producţie cu „Traviata” de la Opera Naţională Română.

C. P.: Îţi doresc mult succes.