Tu cine eşti, Hamlet?

Climaxul valoric al celei de-a doua ediţii a Bienalei Internaţionale de Teatru Reflex de la Sf. Gheorghe s-a înregistrat spre sfârşitul celor paisprezece zile de festival, odată cu spectacolele „Hamlet” şi „Azilul de noapte” puse în scenă de lituanianul Oskaras Koršunovas.

Montările au fost produse de Teatrul Municipal Vilnius, instituţie independentă, înfiinţată în 1999 la iniţiativa multipremiatului regizor (Premiul Naţional pentru Artă din Lituania, Premiul Meyerhold, Premiul Europa pentru Noi Realităţi Teatrale etc).

În „Hamlet”, actorii stau în şir la mesele albe de machiaj, privindu-şi faţa în oglinzile luminate cu neoane. Care, la un moment dat, se aprind şi încep să bâzâie. Fiecare dintre ei murmură „Cine eşti?” din ce în ce mai tare, până când cei de pe scenă ajung să urle în delir, într-o cacofonie generală. De acustica puternic individualizată răspunde un DJ care adaptează pe loc zgomotele la gesturile actorilor. Muzici ascuţite, metalice, „tăioase ca un clopot”, cum sună o replică din text, populează întregul spaţiu sonor al lui „Hamlet”, traducând interiorul destrămat al personajelor.

La răstimpuri, pe măsură ce toţi îşi vor roti frenetic oglinzile luminate iar fiecare va vorbi în legea lui, dezordinea sonoră se reia. De la incontrolabil, de la cioburile de haos cu care artistul se confruntă în criza de identitate, în momentele în care s-a pierdut pe sine, începe actul artistic gândit de Koršunovas. Lunga introducere ţine loc de sală hipostilă a emoţiilor actorului iar meditaţia asupra artei sale pare leitmotivul de umbră al spectacolului. Într-un alt moment, Hamlet însuşi (Darius Meskauskas într-o performanţă de invidiat) se va roti cu masa de machiaj repetându-şi obsesiv „Tu cine eşti?”.

Regizorul nu pierde nici un prilej să accentueze duplicitatea între creator şi personaj. Jocul între masca albă de machiaj pe care interpreţii şi-o întind pe chip şi feţele repede şterse o subliniază de asemenea. Uneori, actorii, cum se întâmplă cu cel ce îl joacă pe Claudius, par să-şi repete întâi convenţional monologurile pentru ca pe nesimţite să intre în rol.

O injecţie cu distanţare brechtiană se face prezentă peste tot. Actorul din Polonius, ca şi actriţa din Ofelia rămân în scenă şi după ce personajele le mor. Comedianţii veniţi în faţa regelui sunt jucaţi de aceiaşi interpreţi ai caracterelor de la Curte. În rolul şefului lor apare Dainius Gavenonis, acelaşi din rolul lui Claudius. Cum se va transforma regele când crima lui va fi interpretată de actor chiar în faţa sa? Evident, cu o soluţie ingenioasă. Rămâne să vedeţi spectacolul.

Sensurile shakespearene se împrospătează în montarea lui Koršunovas prin numeroase momente de mare efect. Într-un decupaj tăiat la sânge, trei ar fi esenţiale: cel de început cu „Cine eşti?”, apoi celebrul monolog „a fi sau a nu fi”, spus de două ori, o dată în cronologia normală a piesei, când toţi trag cu urechea, căci „teatrul e oglinda vremii”, iar imixtiunea socialului declanşează reflecţia personajului principal. Acelaşi monolog se va relua la final, de data aceasta ca o concluzie bine structurată.

Sunt punctele ce aruncă vertiginos spectacolul în adâncimea metafizică shakespeareană, chiar dacă citită în limbajul de acum. Care limbaj nu poate fi desprins de binevenitele contrapuncte comice construite de regizor într-un text despre care s-a spus totul în ultimele sute de ani. Accentele vesele nu pot decât să stimuleze palierul metafizic şi să-l facă mai uşor de digerat de către publicul de azi care pare să-şi fi pierdut din capul locului răbdarea pentru planul filosofic.

În acest spirit, aproape fiecare personaj îşi va dezvolta o dimensiune ridicolă: Claudius are uneori mişcări de maimuţă, Rosencrantz şi Guildenstern, în rochiţe, cu gesturi efeminate şi poşetuţe, una neagră, una roşie, fac un cuplu comic de gay, Horatio virează complet spre măscărici, în timp ce aristocraţii de la curte îşi ascund faţa sub un buchet de flori ca să nu-i surprindă Hamlet pândind. Iar Polonius - pe care, după cum a explicat actorul Vaidotas Martinaitis la discuţiile de după spectacol, regizorul l-a văzut şi ca mamă, şi ca tată pentru Ofelia -, îi calcă odraslei veşmântul alb, gata oricând să o descoasă mieros ce a mai discutat cu prinţul.

Nimic nu pare căznit sau virat în notă absconsă în montarea lui Koršunovas. Modul în care mută tot timpul mesele de machiaj (la fel ca placajele într-un spectacol de tinereţe, „Visul unei nopţi de vară”), construind decorul pe viu din cele câteva elemente, arată preferinţa regizorului pentru mijloace de fiecare dată simple, dar de mare impact. În planul de jos al mesei se află fantoma bătrânului Hamlet. Dar, surpriză!, capul care se vede deasupra e cel al lui Claudius, fratele său.

Jumătatea de corp îmbrăcată îi aparţine regelui ucis, jumătatea dezbrăcată lui Claudius. Dainius Gavenonis balansează spectaculos între cele două personaje. Cu toate acestea, miza spectacolului stă în simfonia de gesturi care revelează sensuri, nu în teatrul vizual. Imaginile care iau ochii sunt puţine, dar frumoase. Ofelia aruncă un noian de flori albe în sus, Hamlet zvârle în aer foi mari, cărnoase şi roşii, culoarea păcatului care generează creatura, dar şi creaţia, într-un moment până la care singurele nuanţe văzute pe scenă fuseseră de alb şi negru.

Montările lui Koršunovas, aceasta şi de altfel toate pe care am avut şansa să le văd, se construiesc simfonic din acumulări subliminale cel puţin la fel de importante ca şi cele ce pot fi decriptate raţional. Nimic nou, veţi zice, orice spectacol de teatru mizează pe înţelegerea empatică a publicului pe care o stimulează în diverse feluri.

Doar că diferenţa între montările obişnuite şi cele ale lui Koršunovas e ca între puţinele note ale unui taraf şi armonia cu nuanţe infinite din concertele unui mare compozitor. Creaţiile lituanianului au o sumă de accente greu de citit la prima vedere, proporţii interne care par tăiate nu cu mintea, ci cu talentul, gesturi care îşi răspund în diverse dimensiuni ale spectacolului devenind, odată cu înaintarea discursului scenic, din ce în ce mai pregnante.

Regizorul mizează mult pe şocul planurilor temporale, tăind surprinzător acţiunea şi construind pe nesimţite sincronii sau prolepse. În acest fel, mişcările înainte şi înapoi în cunoscutul discurs shakespearean fac ca textul să pară la fel de proaspăt ca pe vremea bardului. Imaginea Ofeliei între flori albe, ca o icoană deja desprinsă de viaţă a personajului construit până atunci proaspăt şi zglobiu de către Rasa Samuolyte, prefaţează apropiata sa moarte.

Mai târziu, Gertrude (Nele Savicenko) va opri delirul fetei aruncându-i în faţă un pahar cu apă, scenă care se va suprapune temporal peste înec. Duelul de la sfârşit între Hamlet şi Laertes, cu feţele vopsite în roşu păstos, e scurtat la sânge şi reprodus prin sugestii minime. În ultimul moment al spectacolului, Horatio îi închide ochii lui Hamlet, apoi se lasă întunericul. Restul e, desigur, tăcere, dar una umplută magistral de sens.  

Acest text a fost publicat pentru prima dată în Revista Cultura şi poate fi accesat aici.