1.Filosofia supravegherii

Un turn al condamnaţilor situat undeva în apropierea Romei antice. Acolo unde îşi ispăşesc sentinţa la închisoare pe viaţă cei 3% din populaţie. Un procent de oameni riguros hotărâţi de un guvern responsabil şi ultraperformant, ajuns la putere după căderea Republicii. 3% care trebuie să aibă parte de o astfel de pedeapsă.

Celule cu multă, cu foarte multă sârmă şi nenumărate obiecte. Obiecte cu geometrii diverse. Rotunjite sau, dimpotrivă, drepte. Două paturi, un canar la rându-i închis într-o colivie de sârmă şi doi condamnaţi. Publius şi Tullius. Care, din când în când, încearcă să afle ori să îşi reamintească în ce zi a săptămânii au ajuns. Anul şi luna nu îi mai interesează fiindcă aceste unităţi de măsură ale timpului au fost abolite prin înalt decret imperial. Anacronismele sunt nenumărate în această vreme a unui misterios Caligula al doilea. Îşi fac simţită prezenţa peste tot în celula pe care o împart Publius şi Tullius. Deasupra patului său, Tullius, momentan în piscină, deoarece confortul asigurat condamnaţilor e maxim, şi-a plasat cu grijă tableta ultraperformantă. Un computer, la rându-i ultraperformant, decide care le va fi meniul din ziua respectivă. Un meniu ce nu se repetă niciodată. În celulă se găsesc statui de marmură. 

Busturi ale marilor clasici latini. Horatio şi Ovidiu se află la mare cinste. Reprezintă eternitatea. Infinitatea timpului. O altă formă de supremaţie a acestuia. Spaţiul în care le e dat să trăiască celor doi încarceraţi e extrem de restrâns şi teribil de aglomerat de obiecte. Doar timpul e nemărginit. Aceasta deoarece regula e clară şi de neclintit. „Închisoarea presupune o carenţă de spaţiu compensată printr-un exces de timp”. Reificarea e cvasi- absolută. Numai canarul le mai dă celor doi câte un semn de viaţă, scoţând triluri vesele. Barbarul Publius se taie la un moment dat la o mână şi îi cere imperativ, disperat, romanului Tullius să nu îi oprească sângerarea. Fiindcă sângerarea înseamnă viaţă. Căci până şi cei doi condamnaţi par a fi devenit obiecte. Obiecte vorbitoare care pentru satisfacerea unor nevoi omeneşti se slujesc de obiectele din celulă şi de geometriile acestora. Când au nevoie de o altă statuie din marmură sau de un alt obiect, din lemn sau din metal, nu trebuie decât să dea un telefon, iar la capătul celălalt al firului se află domnul pretor gata oricând să le îndeplinească orice dorinţă. E una dintre misiunile lui. Cea principală fiind supravegherea. Lui Publius i se pare normal şi logic să fie supravegheaţi.

Cei doi, Publius şi Tullius, sunt replici peste timp ale lui Vladimir şi Estragon. Încă şi mai tragici decât eroii din piesa lui Beckett fiindcă lor nu le e îngăduită nici măcar speranţa. Publius şi Tullius nu aşteaptă pe nimeni. Nu se iluzionează că vreodată va veni în celula lor vreun Godot. Ori vreun mesager al acestuia. Nici nu îl aşteaptă, nici nu îl cheamă. Împart aceeaşi cămăruţă de multă vreme şi aproape că au ajuns să fie identici. Aproape că nu îşi mai pot deosebi vocile. Ştiu foarte bine că nu îi va despărţi decât moartea unuia dintre ei. Publius fiind mai bătrân, e aproape sigur că el va pleca primul. E obligatoriu. Computerul va avea grijă şi de asta. Până atunci, cei doi vorbesc. Au tot timpul din lume să facă asta. Şi cu toate acestea, cu disperare, spre final, Publius se întreabă când le va mai fi dat oare să vorbească. În care zi. Cei doi vorbesc despre spaţiu şi despre timp. Despre infinitatea acestuia. Despre tirania lui. Despre atentatul acestuia la adresa libertăţii. „Să nu depinzi de timp- aceasta este adevărata libertate”. Publius şi Tulliu vorbesc nu doar despre libertate, ci şi despre democraţie. Despre viaţă şi moarte. Despre poezie. Îi invocă mereu în discuţiile lor pe marii poeţi ai Antichităţii. Îi citează şi îi admiră. În mod curios şi neaşteptat, la un moment dat, le detestă eternitatea. „Clasicilor, e timpul să coborâţi dintre stele în glodul vieţii!”, strigă înnebunit Publius. Care a ajuns să urască eternitatea fiindcă ea înseamnă o nouă, încă o victorie a imensităţii timpului. A timpului pe care nu îl poate învinge nici măcar o evadare dinadins eşuată a lui Tullius. Acesta a pariat cu Publius pe un tub de somnifere că evadarea din turn e posibilă. A fost. Şi cu toate acestea, Tullius revine în turn spre a-şi reclama câştigul. Tubul de somnifere. Spre a-şi căuta şi a-şi dărui astfel cât mai multe ore de somn. Ieşirea din timp. Moartea. Singura posibilitate de victorie asupra timpului. Ori asupra acestei forme de timp şi de eternitate. Moartea lui Publius sfidează orice regulă. Înfruntă şi învinge orice computer. Lui Publius îi rămâne imensul gol al spaţiului. Şi sfâşietoarea întrebare „ce mă fac eu cu tot spaţiul acesta?”.

Cam despre asta e vorba în piesa Marmură datorată scriitorului şi disidentului rus de origine evreiască Joseph Brodsky. Prima scriere din creaţia lui dramaturgică ce nu mai numără decât un singur titlu- Democraţie. Care, dacă îmi aduc bine aminte a fost jucată în România în anii 90 sau în primii ani ai secolului nostru. Despre asta şi despre multe alte lucruri ascunse şi devoalate în subtexte admirabil surprinse şi exploatate în spectacolul de la Teatrul „Bulandra” de regizorul Yuryi Kordonskyi. Care pentru cei care cred că regia înseamnă o însumare continuă de prestidigitaţii, de demonstraţii agresive de prezenţă şi de omniscienţă nu a făcut mai nimic. Doar a ales piesa aceasta şi politică, şi filosofică şi a încredinţat-o spre traducere Maşei Dinescu. Iar traducerea e o adevărată capodoperă. O demonstraţie de inteligenţă, de cultură, de stăpânire a limbii române, de subtilitate.  

Kordonskyi a alcătuit o distribuţie unică din care fac parte doi actori unici: Victor Rebengiuc şi Marian Râlea. I-a ales fiindcă a avut certitudinea dobândită cu ocazia unor spectacole anterioare că sunt actori intelectuali. A discutat cu ei fiecare replică, fiecare subtext, fiecare anacronism, fiecare contradicţie din replicile pe care cei doi urmau să le rostească. Fiindcă Marmură e o piesă debordând nu doar de anacronisme, de situaţii contradictorii, ci şi de replici asemenea. Aşa cum este viaţa însăşi. Le-a orientat gândul, le-a potenţat căutările, a făcut astfel încât ironiile, întrebările, disperările personajelor să se suprapună perfect, să se amestece cu cele ale actorilor înşişi. A optat pentru scenografa Nina Brumuşilă care a conceput decorul perfect, valorat ca atare de light design-ul lui Lucian Moga. Yuryi Kordonskyi, Victor Rebengiuc, Marian Râlea şi Nina Brumuşilă îşi pun semnătura pe un spectacol excepţional. Care în nici un caz nu se adresează spectatorului superficial în căutare de teatru descreţitiv. Marmură e un spectacol de mare amplitudine artistică, intelectuală şi ideatică. Un spectacol filosofic. Şi poetic deopotrivă. Un spectacol de aleasă cultură teatrală. Fericit şi mândru Teatrul care îl are în repertoriu! 

Teatrul „L.S.Bulandra” din Bucureşti- MARMURĂ de Joseph Brodsky

 Traducerea: Maşa Dinescu;

Regia: Yuryi Kordonskyi

 Scenografia: Nina Brumuşilă

Light design: Lucian Moga;

Asistent regie şi translator: Taisia Orjehovschi;

Cu: Victor Rebengiuc şi Marian  Râlea

Foto: Mihaela Marin

Data difuzării on line- 8 aprilie 2020

2.Lumea şi viaţa ei

Inspirat de o parte – vreo 24 de secvenţe – din cele mai bine de 200 de poeme, cântece profane ori mici piese de teatru ce compun Codexul scris în latina medievală din secolul al XIII lea şi descoperit în anul 1803 la Benediktbeuern, o mănăstire din München, compozitorul german Carl Orff a creat Carmina Burana, a cărei premieră a avut loc în 1937.

Prima ieşire în spaţiul public a compoziţiei lui Orff nu a avut parte de succes, devenind victima unei cabale orchestrate de criticii muzicali de orientare nazistă. Cu toate acestea, compoziţia lui Orff va izbuti să se impună, va deveni una dintre cele mai populare creaţii din domeniul muzicii culte, multe dintre fragmentele sale ajungând să “funcţioneze” independent, să se distanţeze de creatorul lor, să dobândească statut de şlagăre. Şi asta, în pofida faptului că sensul real, organic şi totodată complex al lucrării compozitorului german, la urma urmei o meditaţie asupra esenţelor şi fundamentelor vieţii lumii, asupra contradicţiilor şi complementarităţilor din care acesta îşi dobândeşte substanţă, se precizează doar graţie întregului ce are calitatea de a orândui şi de a integra deopotrivă rebel dar şi armonic antagonismele în absenţa cărora existenţa, fiinţarea însăşi nu ar fi imaginabilă.

Nu cred ca cineva să fi avut ideea de a face un inventar al spectacolelor de teatru ce au făcut apel la fragmente din compoziţia lui Carl Orff spre a se sluji de ele drept ilustraţie muzicală. Nu îmi imaginez nici că un astfel de inventar ar fi posibil. Nu ştiu dacă înaintea lui Gigi Căciuleanu au mai fost artişti care să fi nutrit ambiţia de a se servi de Carmina Burana nu pentru un spectacol jucat pe scena unui teatru liric (spectacole de dans, cu dansatori profesionişti trebuie să fi fost cu zecile, cu sutele, dramatismul conţinut, gestualitatea implicită presupusă de muzică îndemnând la un atare demers artistic), ci pentru unul zămislit pe scena unui teatru dramatic. Şi nu oricum, nu făcând ceea ce se cheamă un spectacol de teatru-dans, în care dansatorilor li se solicită să fie actori, ci, dimpotrivă, unul de teatru coregrafic în care, aşa după cum ne lămureşte creatorul conceptului, într-o scurtă intervenţie inserată în caietul de sală al montării săvârşite la Teatrul Naţional din Tărgu Mureş, “actorii sunt, dimpotrivă, chemaţi să gândească şi să acţioneze în termeni coregrafici. Să fie adică Ego”. Mai exact, să se supună baghetei unui Prospero modern, unui Prospero al vremilor noastre care le cere să îşi descătuşeze trupurile, să uite de servituţile lor, să facă abstracţie de detaliul că ele nu sunt neapărat acelea ale unor dansatori profesionişti şi cu toate acestea să caligrafieze şi să istorisească cu ele feluritele poveşti ale vieţii. De la miracolul redescoperirii prospeţimii şi reinventării firii (Primăvara) la dezordinea răzvrătirii demonice (Ielele), de la subtilitatea şi nişele senzual-lascive ale iubirii (Solo pentru bărbaţii tânjitori ori Duo-ul lasciv Amor volat undique) la grotescul asociat beţiei (In taberna), respectiv pierderii controlului asupra raţiunii şi asupra dominării instinctelor.

În spectacolul de la Teatrul Naţional din Târgu Mureş, Gigi Căciuleanu rămâne un Prospero nevăzut al cărui rost e acela de a conferi coerenţă celor 21 de tablouri din care e alcătuit spectacolul. Şi, mai ales, de a insufla energii. Prospero –Gigi Căciuleanu nu îşi pune, aşa cum o făceau cu decenii în urmă George Constantin sau Petre Gheorghiu în legendara Furtună creată Bulandra de Liviu Ciulei, la vedere, peste cămaşa simplă şi peste bretelele de gumă costumul de mag spre stârni furiile naturii, nu se arată, dar cu toate astea arta lui e, precum în spectacolul shakespearian, magia. Căci numai un mag, pe care la sfârşitul spectacolului, la aplauze, am avut şansa de a-l vedea cu ochelari, în blugi şi în tricou, fericit şi emoţionat precum un copil ce şi-a dobândit prin tehnici de persuasiune jucăria dorită, un mag, aşa cum se arată acum Gigi Căciuleanu, ar fi putut avea ştiinţa de a le insufla actorilor forţa, puterea, ambiţia, determinarea de a se pune în slujba întocmirii unei diorame energice, puternic însufleţite, graţie căreia, noi, spectatorii, mai rememorăm o dată avânturile şi splendorile dar şi înfrângerile ori urâţeniile vieţii. O dioramă din care înţelegem, simţim şi- ce e cel mai important- graţie căreia trăim în mai puţin de două ore de spectacol, într-o sinteză superioară, de considerabil nivel artistic, bucurii dar şi dureri tainice sau anomalii comice, amintiri şi obsesii, fericiri şi tristeţi, victorii şi înfrângeri, adică întâmplări născute din vrerea Fortunei (întruchipată scenic de Monica Ristea) şi din mişcarea frecvent inegală, adesea capricioasă, necontrolabilă, câteodată nevrotică, a Timpului.

Suntem noi, oamenii, o lume, o colectivitate, un Mundus, ne câştigăm ori ne iluzionăm că ne căpătăm independenţa şi socotim că ne-am sustras sorţii, că am învins-o, că devenim Individualităţi, adică Ego (Attila Bordas), că ne-am desprins din gloată, că am evadat de sub presiunea ei, credem a fi înfrânt Roata norocului şi a vieţii, însă la capătul acestor clipe de rebeliune ori de reverie reintrăm în mecanism, redevenim captivii unei roţi încă şi mai mari ce ne învârte cu compensatoare, parcă răzbunătoare voluptate.

Decorul simplu, alcătuit din extrem de puţine elemente (o Roată la final dublată de o alta, cum spuneam, mult mai mare, un ceasornic imens ale cărui ace se mişcă deloc egal, aştrii cereşti, câteva evantaie, nişte roabe), datorat Alinei Herescu, are însuşirea de a surprinde şi potenţa această metaforă fundamentală, emblematică a spectacolului lui Gigi Căciuleanu. Metafora zbaterii şi a nesupunerii, a victoriilor de moment şi a înfrângerilor de etapă, a ordinii şi dezordinii, a amalgamului de stări, de evenimente, de situaţii, un amalgam altminteri perfect reglat, a senzualităţii explozive (Cristina Iuşan). Nefiind specializat pe cronica de dans, voi evita să fac consideraţii de detaliu asupra felului în care s-au metamorfozat în dansatori actorii Naţionalului târgumureşean cărora li s-au asociat studenţii celor două secţii -română şi maghiară- a Universităţii de Teatru din localitate, dar şi doi dansatori profesionişti (deja amintiţii Attila Bordas şi Cristina Iuşan). Mă voi mulţumi să spun simplu, că, după părerea mea, de simplu spectator iubitor de dans, ceea ce au făcut ei, actorii de teatru dramatic în personajul colectiv Mundus, e absolut impresionant şi că rezultatul muncii lor, nu mă îndoiesc epuizante dar şi devotate, e mai mult decât stimabil. Că spectacolul cu Carmina Burana are, înainte de orice, meritul de a fi atras atenţia la vremea lui că la Teatrul Naţional din Târgu Mureş au început să se petreacă evenimente artistice de anvergură. Că instituţia pare să fi pornit decisiv pe calea redescoperirii şi urmăririi rostului ei real. Ceea ce nu e deloc puţin lucru. Cu atât mai mult cu cât ceea ce s-a întâmplat mai departe a confirmat respectivul trend ascendent.

Însă cum un critic rămâne critic chiar şi atunci când a trăit momente de încântare, îmi îngădui totuşi două observaţii. Cred că nu ar fi fost rău dacă textul (libretul) ar fi fost rostit în limba română, pe piaţa românească existând la ora actuală o bună traducere a versurilor, traducere apărută la Editura Polirom şi datorată lui Eugen Munteanu şi Luciei-Gabriela Munteanu. Şi mai cred că ar fi fost absolut obligatoriu ca programul de sală (al cărui alcătuitor e anonim) să nu fi omis să ofere un minimum de detalii asupra interpreţilor muzicii lui Carl Orff, adică a înregistrării folosite în spectacol.

Teatrul Naţional din Târgu Mureş -Compania Liviu Rebreanu

CARMINA BURANA după Carl Orff

Un spectacol de Gigi Căciuleanu

 Scenografia: Alina Herescu

 Asistent regie: Laurenţiu Blaga

 Asistent coregrafie: Cristina Iuşan

 Cu: Monica Ristea, Attila Bordas; Diana Avrămuţ, Denisa Badea, Emilia Banciu, Kinga Benö, Anca Loghin, Ioana Cheregi, Ioana Decianu, Ramona Gecse, Georgiana Ghergu, Veronica Gothárd, Cristina Holtzli, Cristina Iuşan,Cristina Juks, Delia Martin, Mihaela Mihai, Raisa Ştiopoane, Claudiu Banciu, Rareş Budileanu, Csaba Ciugulitu, Mihai Crăciun, Dávid Dabóczi, Alexandru Frânceanu, Costin Gavază, Gyula Horváth, Luchian Pantea, Arnold Péterfi, Ervin Ruszuly, Attila Simon Kálmán, Claudiu Ştian

Foto: Cristina Gînj

Data difuzării on line: 3 aprilie 2020

P.S. Aceste texte nu se adresează hiper-activilor vânătorul/d.c., lucifer, ioan stănilă, herr, victor nagy.