Nu aflăm, în schimb, cui anume îi aparţine adaptarea cu pricina. Ceea ce nu e bine deloc. Mai întâi pentru că la mijloc e o chestiune de drept de autor, de proprietate intelectuală. Cu care ar fi trebuit să se obişnuiască demult Teatrele noastre. Cum bănuiesc că regizorul montării a fost remunerat pentru munca prestată, la fel de îndrituit la onorariu, dar mai ales la recunoaşterea actului său de creaţie ar fi fost şi adaptatorul textului.

În al doilea rând, e absolut necesar să ştim cine anume a făcut adaptarea, respectiv dramatizarea, fiindcă aceasta nu se rezumă a fi doar un act literar sau o operaţiune de modificare de gen. Ea conţine o modalitate intrinsecă de a citi opera supusă adaptării prin raportare directă la o anume viziune de spectacol,  despre care deţine însuşirea de a exprima deja o perspectivă, o proiecţie, înainte chiar ca aceasta să devină realitate scenică.

Ce mai tura-vura? Am descoperit fără prea mari dificultăţi că spectacolul sătmărean se bazează pe dramatizarea făcută de regizorul Yuryi Kordonskyi pentru spectacolul montat pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti în stagiunea 2004-2005. Modificată, nu foarte inspirat, către final. E vorba despre o adaptare ce reţine- cum altfel?- nivelul prim, epidermic al nuvelei, acela vizând repovestirea în limbaj teatral a unei povestiri cu un conţinut cvasi- SF. O povestire despre un profesor moscovit pe nume Preobrajenski care, asumându-şi ipostaza de Demiurg, experimentează transformarea, prin intermediul unei grefe, a unui câine în om, devenind apoi victima propriei cutezanţe. Asupra acestui nivel de lectură reflectează şi Cristian Ioan în scurta lui intervenţie mai sus menţionată.

 Autorul dramatizării şi regizorul spectacolului bucureştean, unul şi acelaşi Yuryi Kordonskyi, a făcut însă un pas mai departe. Iar acest pas a fost unul esenţial. A amplificat cu folos miza montării, urmărind transpunerea în limbaj teatral a profundelor, dificilelor raporturi dintre om şi istorie. Avem de-a face cu o istorie a răului, marcată de rău, parcă mereu potrivnică oamenilor, nu neapărat fiindcă aşa i-a fost felul, ci pentru că aşa s-au înverşunat oamenii înşişi sau cel puţin o parte din ei să o facă.

Odată intervenţia reuşită, humanoidul Şarikov creat în laboratoarele şi în sala de operaţie a profesorului şi a asistentului său, doctorul Bormenthal, îşi va afirma „personalitatea”. O va face prin asociere cu personajele primare, agresive care, stimulate de noua ordine politică şi economică din Rusia leninistă şi, mai apoi, stalinistă, îşi vor uni forţele spre a anihila gândirea, intelectualul, pe cel ce prin muncă şi-a dobândit dreptul la o existenţă civilizată. Forţe ce practică supravegherea pe faţă, denunţul, dar şi jongleriile şi intimidările cu „spaţiul locativ”. Jonglerii şi intimidări devenite printre descriptorii de bază ai comunismului de tip sovietic pe care acelaşi Bulgakov le-a denunţat prin intermediul comediei şi al satirei la adresa speculanţilor de imobile şi apartamente în piesa Casa Zoikăi şi în registru grav în nuvela Inimă de câine.

„Totul e posibil”. Aceasta a fost deviza practicată nu doar în ceva mai relaxata, mai „inconştienta” perioadă a NEP-ului, ci, mai cu seamă, în marea, terifianta perioadă a saturnaliilor comuniste ce au mizat pe instinctul gregar, pe subminarea şi anihilarea valorii, pe nivelarea personalităţilor, pe falsa reorganizare socială, pe distrugerea creaţiei. Fostul câine Şarik, devenit prototipul „omului nou”, fiinţă instinctuală şi gregară pe care s-au bazat totalitarismele de orice fel, se integrează rapid în „haita socială”. Telegraf Telegrafovici Şarikov se simte bine când poate să facă rău, îşi savurează şi îşi exhibă statutul de călău modern. Se asociază cu Schwonder, cu Tovarăşul cu greutate, cu ceilalţi membri ai Comitetului de bloc devenind o exprimare metonimică a celor ce, din diferite poziţii, din postura de componenţi a tot felul de comitete şi comiţii, au distrus vieţi, au pus în pericol fiinţa şi existenţa umană. Şarikov şi cei asemenea lui, toţi oameni cu inimi de câine, s-au servit de delaţiune şi de şantaj, de răutate, grosolănie şi brutalitate. Cu toatele intrate în specificul unei perioade compacte ce a pus normalitatea între acolade, supunând umanitatea unui dureros experiment.

Aici, în capacitatea de a transforma concentrata nuvelă a lui Bulgakov în suport textual pentru un spectacol pe care avem tot dreptul să îl socotim printre acelea ce s-au constituit, alături de montările unui Alexandru Tocilescu, de pildă, într-un proces al comunismului prin teatru, stăteau, stau marile merite ale lui Yuryi Kordonskyi. Care, vrând-nevrând, se transferă într-un anume fel, în ceea ce aş numi oximoronic „fatalitate pozitivă”, şi asupra montării sătmărene. Care, fără doar şi poate, nu are forţa celei de la Bucureşti pentru simplul motiv că nici Ciprian Vultur (Şarik) şi, nici Stelian Roşian (Preobrajinski) nu au forţa şi policromia interpretativă a lui Marius Manole, respectiv Victor Rebengiuc.  Deşi, trebuie să o spunem, sunt şi momente în care Ciprian Vultur devine credibil în ceea ce face.

Sub presiunea implicită a adaptării de care se slujeşte într-un chip nu foarte onest, montarea lui Cristian Ioan conservă anumite calităţi specifice spectacolului cu profundă încărcătură politică. Oamenii din Comitetul de Bloc ca şi toţi reprezentanţii „noii  siordini” (Tibor Székely, Vasile Blaga, Sergiu Tăbăcaru, Cosmin Domnişan, Sorin Oros) plasaţi în antiteză cu „supravieţuitorii” celei condamnate la o dispariţie tragică (Alina Negrău, Rora Demeter, Carol Erdös, Carmen Frăţilă) contribuie la aceasta. În rolul Bormenthal, Vlad Mureşan ar fi lăsat o bună impresie chiar dacă nu ar fi fost sfătuit de regizor să vorbească cu accent nemţesc. Cred că impresia ar fi fost încă şi mai bună. Iar dacă actorului nu i s-ar fi cerut să mânuiască asemenea unui conducător de paradă militară stativul microfonului la care mai apoi ne va fredona un cântecel cu tâlc bazat pe linia melodică a celebrei Lili Marlen ar fi fost minunat. Un regizor bun, o ştie oricine, trebuie să evidenţeze calităţile unui actor, nu mai micile sau mai marile sale inabilităţi. Secvenţa „operaţiei” dirijată, muzicalizată (ilustraţia muzicală este semnată de Manfredi Annamária) are o anumită relevanţă, deşi parcă-parcă aş fi dorit-o un pic mai marcată de nebunie autentică, nu mimată. Tot la fel cum aş fi dorit să îi văd pandantul din final, înlocuit printr-o soluţie simplificaatoare, defel în specificul profesorului Preobrajneski.  

Labancz Klára a creat o scenografie cât se poate de semnificativă pentru imaginea unei Moscove la vreme de schimbare. O schimbare care numai în bine nu a fost. Încheiată, astăzi o ştim bine, cu un eşec răsunător al cărui decont a fost, mai este plătit şi azi de zeci, de sute de milioane de oameni.  

Teatrul de Nord din Satu Mare- INIMĂ DE CÂINE după Mihail Bulgakov;

Regia: Cristian Ioan;

Scenografia: Labancz Klára;

Mişcarea scenică: Gabriela Tănase;

Ilustraţia muzicală: Manfredi Annamária;

Cu: Ciprian Vultur, Stelian Roşian, Vlad Mureşan, Alina Negrău, Rora Demeter, Carol Erdös, Tibor Székely, Carmen Frăţilă, Vasile Blaga, Sergiu Tăbăcaru, Cosmin Domnişan, Sorin Oros, Bianca Lidia Cuteanu, Anca Dogaru;

Data reprezentaţiei: 12 martie 2015