„Boema“ zilelor noastre

Seria atracţiilor la Opera din Iaşi a continuat, spre sfârşitul stagiunii, prin noua montare cu Boema de Puccini, o adevărată premieră dacă ţinem seama că  celebra partitură s-a prezentat, pe acea scenă, pentru prima oară în martie 1958, actuala versiune înlocuind, astfel, producţia realizată în urmă cu 43 de ani.

Aşa cum ne-a obişnuit, managerul Beatrice Rancea a invitat, şi de această dată,  artişti români binecunoscuţi şi în lume, regizorul Niky Wolcz (de mulţi ani profesor la Universitatea Columbia din New York, la departamentul condus de Andrei Şerban), lucrând cu scenografii Helmut Sturmer (timişoreanul care, sosind din Germania, a creat decorurile, aşa cum se petrecuse şi în anul 2000, la Opera bucureşteană, unde colaborase chiar cu Beatrice Bleonţ-Rancea, regizorul producţiei cu Olandezul zburător de Wagner) şi Lia Manţoc (semnând costumele).  Cu siguranţă, au format o echipă în cel mai bun sens al cuvântului, ceea ce s-a reflectat în maniera de construire a spectacolului, pornind de la plasarea (sau transferarea) acţiunii în anii ‘80, de ce nu… în zilele noastre, tratând romantica poveste din veacul al XIX-lea ca pe un „love storry” ce se poate petrece oriunde şi oricând.

Primul şi ultimul act se desfăşoară într-un posibil atelier de pictură (modernă), cu panouri-pereţi şi structuri metalice, mai greu de crezut că ar fi la mansardă (conform libretului), eroii… coborând în acea cameră pe o scară (amplasată în stânga), generând şi inadvertenţe în raport cu textul, pentru că, spre exemplu, la prima sa intrare, Mimi afirmă că i s-a făcut rău din cauza scării pe care, evident… coboară, iar în actul IV, Musetta spune că Mimi nu poate urca scara, aşa că Rodolfo o ajută să… coboare… Există şi alte asemenea ciudăţenii, poetul şi Mimi aprinzând-stingând, în actul I, o lumânare,  deşi din “tavan” se văd, permanent, lampioane-reflectoare, iar Rodolfo face poze cu un aparat pus pe trepied, tinerii se plâng că în cameră este teribil de frig, fac focul într-un butoi de metal, dar Rodolfo poartă doar un tricou, plecând astfel şi “afară”, la finalul actului, deşi era iarnă, apărând însă, în actul următor, cu palton, în timp ce Mimi pare să fi trecut pe… acasă, din moment ce iniţial vine cu un pulover roşu prins cochet, dar în actul II are o geacă aurie, probabil din piele. Sinceră să fiu, nu am înţeles dacă acea scenă se petrece afară sau în interiorul tavernei (care nu se mai numeşte “Momus”, ca în libret), podiumul şi cortina unei mici scene dând impresia unui spaţiu închis, cu clauni şi tinere sumar îmbrăcate, dar mişcarea mulţimii pestriţe (corul purtând totuşi haine de iarnă) parcă localizează acţiunea pe o stradă aglomerată.

Cât despre reclama “Dubon”, care se vede, în plan îndepărtat, şi din atelier şi din stradă (fie în următoarea scenă, fie în actul III), mereu în stânga, chiar dacă, firesc, spaţiul şi ambianţa se schimbă de fiecare dată… Marcello spune că pictează “luptători pe faţadă”, dar lucrează la o pânză pusă pe jos, în zăpadă, departe de clădirea “osteriei”. Imaginea nopţii de iarnă, învăluită în ceaţă, lumina albastră, fumul şi umbrele măturătorilor sunt însă de un real efect (light-design acelaşi Sturmer). În timpul cvartetului (actul III), Musetta iese din local însoţită de un domn căruia îi face avansuri subliniate, ceea ce nu se prea potriveşte cu “inocenţa” unui dans la care se referă în text, iar la finalul scenei, deşi Mimi şi Rodolfo hotărăsc să rămână împreună “până în april”, se depărtează unul de celălalt, pe ultimele cuvinte ale duetului de dragoste, ea în stânga, el în dreapta, semn al despărţirii clare. “Domnul” respectiv este, desigur, un personaj inventat de regizor, aşa cum este, în actul I, şi soţia proprietarului, care dă buzna, furioasă, în atelier, gonindu-şi soţul, făcând însă bezele tinerilor boemi, “găselniţă” amuzantă, dar care (din nou) nu se potriveşte cu faptul că aceştia îl alungă pe bătrân cu… “complimente soţiei” – dacă ea este de faţă, atunci ce rost mai are replica?... Iar în ultimul act, Musetta îi spune lui Marcello să micşoreze flacăra lumânării, dar acesta nu face niciun gest, pentru că… nu există nicio lumânare, iar manşonul lui Mimi se “transformă” în mănuşi…

Decorurile sunt sugestive, funcţionale şi surprinzător de “cuminţi” pentru un avangardist ca Helmut Sturmer, iar costumele aduc multă culoare, într-o notă adolescentină, cu o tentă specifică şi astăzi generaţiei tinere, actul secund având un plus de voioşie şi parfum de sărbătoare prin elementele de carnaval, cu baloane, clovni, oameni pe picioroange, printre haine comune, pălăriuţe, rochii extravagante şi fuste mini, boneta primită în dar de Mimi devenind o simpatică beretă, fanfara ce încheie tabloul reducându-se la un militar-trompetist de operetă, urmat de călugăriţe, marinari şi cheflii, Lia Manţoc având meritul de a găsi cumva o anume unitate în amalgamul de veşminte adunate din zone stilistice şi “lumi” extrem de diverse. În treacăt fie spus, veşmintele purtate de Mimi şi Rodolfo diferă de la o distribuţie la alta, probabil în raport cu personalitatea soliştilor.

Reprezentaţia curge firesc, are nerv, relaţia între personaje este logică şi dezinvoltă, interpreţii sunt tineri, frumoşi, plini de viaţă, parcă făcuţi pentru a întrupa eroii din opera pucciniană, în seara premierei evoluând solişti ai teatrului într-o distribuţie deosebit de omogenă, majoritatea debutând în rolurile respective, fără ca publicul să bănuiască emoţiile inerente, etalând glasuri calitative, bine conduse, cu multă expresivitate, cu performanţe uneori spectaculoase. Desigur, s-a detaşat, sub toate aspectele, tenorul Florin Guzgă, vocea sa generoasă, caldă, amplă, cu acut strălucitor, cu o frazare atentă şi o interpretare perfect adecvată personajului, precum şi mişcarea scenică firească şi convingătoare cucerind şi entuziasmând, din nou, ovaţiile şi aplauzele prelungi “explodând” şi după arie şi la final. Încă foarte tânăr, având însă un potenţial şi date naturale ieşite din comun, pus la punct cu multă atenţie, solistul se impune pregnant în top-ul generaţiei sale, la începutul unei cariere ce poate să devină, curând, de anvergură internaţională. Parteneră i-a fost soprana Ana-Maria Donose, “atacând”, de asemenea, rol după rol, debutând acum în Mimi, eroină pe care o conturează într-o notă adolescentină şi cochetă, departe de timida midinetă imaginată de Murger în romanul său şi apoi în muzica lui Puccini, pentru ca în ultimele două acte să accentueze, prin contrast, sensibilitatea şi intensitatea trăirilor sale; urmând poate aceeaşi concepţie asupra personajului, în special în actul I a cântat surprinzător de “deschis”, pentru ca ulterior să acopere sunetele, vocea sa limpede şi sigură, egală în registre, susţinând cu îngrijire şi rigoare solicitanta partitură. Impecabilă a fost soprana Cristina Grigoraş în Musetta, apariţia şi jocul său scenic, implicarea ardentă, fără urmă de “îngroşare” sau vulgaritate, glasul luminos şi expresiv creionând imaginea tinerei cochete, plină de viaţă, îndrăgostită, refuzând însă orice îngrădire a libertăţii sale.

Abordând pentru prima oară rolul Marcello, baritonul Jean-Kristof Bouton şi-a pus în valoare datele vocale şi maniera atentă de frazare, dezinvolt, credibil ca joc şi atitudine, celebra sa exclamaţie „Oh, tinereţe” din actul II neavând însă încărcătura pe care o aşteptam, poate şi pentru că era plasat în adâncimea scenei, impactul fiind astfel diminuat. În Schaunard l-am reascultat, după multă vreme, pe baritonul Valentin Marele, cândva o voce uimitoare, acum vătuită, bas-baritonul Octavian Dumitru a fost un Colline convingător, filosof mai curând exuberant decât sobru, cântând aria în sonuri estompate, Iulian Sandu a susţinut cele două roluri de compoziţie – Benoit şi Alcindoro – pe coordonate adecvate personajelor, Andrei Apreotesei a debutat în Parpignol (îmbrăcat în claun), Traian Hudumeac (Vameşul) şi Dragoş Ştefan (Sergentul) completând o distribuţie în care glasurile frumoase şi ample s-au potrivit sub aspect timbral, iar expresivitatea vocal-scenică a meritat din plin aplauzele îndelungi ale celor ce invadau sala. Corul (pregătit cu minuţie de Manuel Giugula) şi corul de copii “Juniorii Operei” (dirijat de Raluca Zaharia) au evoluat excelent, asemeni orchestrei care, sub bagheta lui Tiberiu Soare (invitat de la Bucureşti) a sunat bine, a avut fluenţă, dar şi o intensitate mai pregnantă, mai incisivă, fără a ocoli momentele lirice, cu tentă romantică. În pauză, dirijorul şi-a lansat volumul Pentru ce mergem la Operă? cuprinzând conferinţele sale derulate sub egida Fundaţiei “Calea Victoriei”, cea care a editat lucrarea de 271 de pagini.

Şi pentru că a existat şi a doua “echipă” solistică, spectacolul următor a fost considerat, de asemenea, o premieră, parte dintre soliştii teatrului reluându-şi rolurile din precedenta reprezentaţie, alături de colegi sau oaspeţi de reală valoare. Astfel, soprana Diana Ţugui (de la Craiova), în debut absolut pe scena ieşeană, a încântat în Mimi, eroină conturată cu sinceritate şi căldură, cu un glas frumos, cu acute ample şi eleganţă a frazării, cu naturaleţe şi încărcătură emoţională, mai aproape de eroina retrasă şi bolnavă gândită de autor, iar în Rodolfo l-am revăzut pe Călin Brătescu, tenor binecunoscut în rol şi la Bucureşti sau în străinătate, experienţa sa punându-şi amprenta asupra personajului, desigur adaptat cerinţelor regizorale. Dacă Jean-Kristof Bouton şi Cristina Grigoraş au fost, din nou, apreciaţi în Marcello, respectiv Musetta, basul Cristian Hodrea (de la Cluj) a susţinut rolul Schaunard, etalând o voce generoasă şi bine condusă, asemeni basului Daniel Mateianu care, în Colline, a adus şi bogăţia armonicelor şi o amploare subliniată în aria din ultimul act; de această dată, rolurile comice au fost “împărţite”, Lucian Dolhăscu debutând cu umor în Benoit, iar Cătălin Berea în Alcindoro, în compania aceloraşi Andrei Apreotesei, Traian Hudumeac, Dragoş Ştefan, distribuţia având şi în cea de a doua seară coeziune şi poezie, tinereţe expansivă şi dramatism redat fără ostentaţie, dar cu o implicare efectivă, unanim apreciată de spectatori. La pupitru s-a aflat Traian Ichim (de la Braşov), conducând cu destulă rigoare, decalajele ivite în special în relaţia cu corurile trădând opţiunea pentru un tempo diferit de cel stabilit anterior în numeroase repetiţii… cu alt dirijor, dorinţa de a respecta propria sa viziune regăsindu-se şi în acompanierea ariilor din actul I (cam prea lent), deşi prin tradiţie orchestra trebuie să se plieze pe intenţiile interpretative ale soliştilor. Şi tot prin prisma concepţiei sale asupra partiturii, ansamblul a cântat cu mai multă discreţie, dar la fel de suplu şi nuanţat, semn că muzica lui Puccini poate fi abordată în varii feluri, păstrându-şi nealterat farmecul şi poezia captivantă, Boema rămânând, pretutindeni, una dintre cele mai îndrăgite opere; entuziasmul publicului ieşean a răsplătit performanţele tuturor celor implicaţi în realizarea producţiei care, cu siguranţă, va face “serie lungă”, pentru că muzica este minunată, iar teatrul liric are un potenţial artistic ce permite prezentarea creaţiei pucciniene în (cel puţin) două distribuţii cu solişti tineri, talentaţi şi dăruiţi scenei.