De ce e necesar să îl citim pe Stanislavski

Apariţia celui de-al doilea volum al traducerii noi, integrale, fără ingerinţe sau interpolări de tot felul, datorată Ralucăi Rădulescu, a cărţii Munca actorului cu sine însuşi (Editura Nemira, Bucureşti, 2014) a stârnit dacă nu mai puţin entuziasm, oricum mai puţine discuţii şi a determinat un număr mai scăzut de recenzii decât cel de care a beneficiat primul tom.

Ca şi cum platforma de dezbatere pe care ar reprezenta-o cartea, însuşire subliniată de traducătoare în prefaţa la primul tom, şi-ar fi îngustat dimensiunile. Nici vorbă despre aşa ceva.

Explicaţiile pentru primirea mai rezervată sunt, după părerea mea, multiple. Din start sunt însă excluse două. 

Mai întâi, aceea potrivit căreia cel de-al doilea tom ar fi mai puţin interesant ori mai puţin important pentru pregătirea actorului, aşa cum întrevedea aceasta pregătire Konstantin Stanislavski. Dimpotrivă. Şi aceasta fiindcă marele regizor, teoretician şi pedagog imagina, cum bine spunea el însuşi „un sistem”. Chiar dacă în Discuţiile finale, el nu îşi atribuia paternitatea acestuia. „Ceea ce studiem noi se obişnuieşte să fie numit sistemul lui Stanislavski. Este incorect. Toată forţa acestei metode constă exact în faptul că nu a fost inventată de nimeni, nimeni nu a născocit-o. Sistemul aparţine chiar naturii noastre organice, atât sufleteşti, cât şi fizice”. Ceea ce înseamnă că meritul lui Stanislavski ar fi acela de a fi regăsit, recapitulat, pus în ordine, un angrenaj de principii, de reguli, de căutări, adică de exerciţii al căror rost ar fi  de a-i ajuta pe cei ce aspiră să devină actori, şi nu orice fel de actori, ci actori buni, să îşi regăsească „capacitatea de a crea” cu care, de altfel, s-au născut. Atâta doar că ei trebuie să înveţe regulile artei lor, tot la fel cum „învaţă muzicienii regulile şi teoria artei lor”. Fiecare instrumentist are grijă de instrumentul lui, indiferent că acesta se cheamă vioară, violoncel, oboi, pian, ş.a.m.d. Atunci, se întreabă Stanislavski: „ De ce oare artiştii dramatici nu procedează la fel? De ce nu au grijă de vocile lor, de vorbire, de corpul lor? Ei sunt propria lor vioară, propriul violoncel, ei îşi sunt cele mai fine arme de expresivitate”. Iar în acest al doilea volum, poate ceva mai tehnic, mai aplicat, exact despre aceasta e vorba. Despre felul în care trebuie regăsite, cultivate, valorificate, rafinate „armele de expresivitate” ale actorului.

„Sistemul” presupune unitate, organicitate, coerenţă. De unde o altă concluzie trasă tot de Stanislavski în aceleaşi Discuţii finale: „Sistemul nu este un manual, ci o întreagă cultură care trebuie să crească şi să se dezvolte în ani îndelungaţi. Ea nu poate fi învăţată pe de rost, nu poate fi însuşită, absorbită în sine, aşa încât să intre în carnea şi sângele artistului, să devină a doua lui natură, care s-a contopit cu el o dată pentru totdeauna, l-a făcut să renască pentru scenă. Sistemul trebuie studiat pe bucăţi, dar apoi însuşit în întregime, trebuie înţeleasă bine structura generală şi schema lui. Când ea se desface ca un evantai în faţa voastră, veţi avea adevărata ei reprezentare. Nu poţi face toate acestea deodată”.

În al doilea rând, e exclusă explicaţia în conformitate cu care munca de traducere a acestui al doilea volum din Munca actorului cu sine însuşi ar fi fost mai uşoară. Nimic mai inexact. Istoria lui, faptul că Stanislavski nu a izbutit să îşi termine el însuşi cartea, aproximările derivate din această situaţie deloc comodă, impreciziile lingvistice încă mai accentuate decât cele specifice primului volum i-au solicitat Ralucăi Rădulescu, fără doar şi poate, un plus de efort.

Interesul ceva mai scăzut, dar profund nedrept şi total neconform cu valoarea scrierii, stârnit de apariţia în limba română a acestei a doua părţi a cărţii lui Konstantin Sergheevici Stanislavski are cu totul alte explicaţii. Nici una de substanţă. Prima ţine de faptul că –ştim bine- în România orice minune ţine trei zile. Cea de-a doua are în vedere realitatea că, până la un punct, conţinutul cărţii ar putea trimite cu gândul că targetul  ei ar fi ceva mai restrâns, un target limitându-se la breasla actorilor.

Nimic mai greşit. Da. E foarte adevărat, „trecerea la întrupare”, metodele, mijloacele, tehnicile, exerciţiile prin care se ajunge la aceasta îi interesează mai cu seamă pe actori. Dar nu numai pe ei. Ci şi pe ceilalţi profesionişti ai artei spectacolului teatral. Şi nu e vorba doar despre regizori sau scenografi. Ci şi despre critici cărora nu le-ar strica deloc să ştie cum scena care este „ca o foaie de hârtie” şi poate „servi şi pentru scopuri înalte, şi pentru unele foarte mici”  ajunge să găzduiască ceea ce Stanislavski numeşte adevărata „creaţie artistică”. Prin însăşi fişa postului, în mintea criticului nu ar fi rău defel ca toată viaţa lui să îi răsune în urechi spusele marelui regizor rus: „Toată viaţa voastră să căutaţi linia de demarcaţie care separă răul de bine în arta noastră”.  Sau că „sarcina teatrului este crearea vieţii interioare a piesei şi a rolului şi întruparea scenică a anumitor gânduri care dau viaţă creaţiei poetului sau compozitorului”.

E vorba deopotrivă şi despre spectatori fiindcă, aşa după cum scrie acelaşi Stanislavski, "spectatorul, ca şi artistul este creatorul spectacolului şi el, ca şi interpretul, are nevoie de pregătire, de o stare de spirit bună, fără de care el nu poate primi impresiile şi ideea principală a dramaturgului şi compozitorului". Or, la urma urmei, graţie acestei pregătiri ori, din contră, în absenţa ei, se poate ajunge la extremele iubirii respectiv neiubirii de teatru, extreme despre care vorbea într-o recentă carte apărută la Polirom, George Banu.

Sigur, Stanislavski nu aspiră, aşa cum a aspirat prin anii ’70 ai secolului trecut Anne Ubersfeld să întemeieze pe hârtie şi prin intermediul unei cărţi „o şcoală a spectatorului”. Însă şi lui, publicului, ca şi lui, autorului de literatură dramatică, i-ar prinde tare bine să ştie ori să-şi reamintească faptul că „o piesă tipărită nu este o operă terminată până când nu este jucată pe scenă de artişti ori însufleţită de sentimentele lor vii, omeneşti, aşa cum nici o partitură muzicală nu este simfonie până când nu este interpretată de o orchestră de muzicieni într-un concert”. Sau că „doar pe scenă se poate cunoaşte o operă dramaturgică în toată plenitudinea şi esenţa ei. Doar la spectacol poţi simţi sufletul adevărat, viu al piesei, cu subtextul ei, creat şi transmis de artist la fiecare reprezentaţie a spectacolului ”. Lucrurile acestea erau aşternute pe hârtie de Konstantin Sergheevici Stanislavski cu mult înainte ca un Hans Robert Jauss sau un Wolfgang Iser să pună la punct o teorie a receptării ori ca o cercetătoare din România, precum Maria Vodă Căpuşan, să se gândească prin anii ’80 ai secolului trecut, pornind de la inegalabila Modalitate estetică a teatrului din 1937 a lui Camil Petrescu, la scrierea unei pragmatici a teatrului.

Vedem, aşadar, că plaja cititorilor cărora li se adresează nu doar acest al doilea volum al Muncii actorului cu sine însuşi  ci întreaga carte e mult mai amplă decât s-ar fi putut crede. În Nota traducătorului, Raluca Rădulescu merge chiar mai departe decât mine, afirmând că „Munca actorului cu sine însuşi poate deveni oricând munca OMULUI cu sine însuşi şi rămâne o sursă de educaţie pentru artişti, dar şi pentru oameni, în general, etica şi disciplina, vorbirea curată şi elocventă, ţinuta elegantă fiind necesară tuturor, chiar şi în mileniul al treilea, indiferent de domeniul de activitate, de vârstă sau de statut social. Iar lectura textelor lui Stanislavski poate oferi oricărui cititor o ocazie de reevaluare a propriei persoane şi a propriei vieţi”.

Cred că Raluca Rădulescu are dreptate.

Konstantin Sergheevici Stanislavski- MUNCA ACTORULUI CU SINE ÎNSUŞI 2;

Traducerea din limba rusă: Raluca Rădulescu;

Editura Nemira, Bucureşti, 2014