Creația muzicală, între opresiune, condiționare și libertate

The Control of Music a constituit preocuparea deloc circumstanțială a unui simpozion internațional desfășurat cu câteva săptămâni în urmă, în cadrul secției de muzicologie a Universității bucureștene de muzică, eveniment susținut în colaborare cu Uniunea compozitorilor. În ciuda interesului legitim care ar fi procupat un public mai larg, evenimentul s-a desfășurat cu o participare restrânsă, într-o – aș numi-o – semi-clandestinitate simpatică, proprie mai degraba unui colocviu universitar. Participarea internațională a întrunit invitați sosiți din Cehia, Lituania, Irlanda, Serbia, Marea Britanie și, desigur, din România.

Problematica în sine nu este deloc nouă. I-a preocupat, de-a lungul secolelor, din Renașterea europeană și până-n zilele noastre, atât pe creatori, pe literați, pe muzicieni, pe artiștii plastici, pe oamenii de teatru, mai nou pe scenariști, pe autorii de film, de televiziune; iar aceasta vis-a-vis de poziția comanditarului, a forum-ului care deține puterea, mijloacele financiare; sau le deține pe amândouă.

Este suficient să ne amintim, spre exemplu, despre relația puternic tensionată dintre Michelangelo Buonarroti - la îneput de secol XVI - și papa Julius al II-lea, patronul la comanda căruia genialul artist a creat atât monumentul funerar cât și plafonul celebrei Capele Sixtine, de asemenea despre cunoscuta controversă privind nuditatea personajelor biblice ale frescei.     Prin contrast, la sfârșitul aceluiași secol, în același cadru al relațiilor romane, rămâne notorie relația ascultării aproape totale manifestă de marele polifonist și om al bisericii, Giovanni Pierluigi da Palestrina, față de patronul din acea vreme, cel pentru care compozitorul oficial al Vaticanului compune celebra Missa Papae Marcelli, genială polifonie renascentistă prilejuită de încoronarea Papei Marcellus al II-lea.

Iar situațiile exemplare pot continua. Doar câteva decenii mai târziu, la început de secol XVII, la curtea ducelui de Mantua, în contrast cu polifonia renascentistă, Claudio Monteverdi declanșează acea formidabilă etalare a monodiei acompaniate susținută de această dată de vocea umană solistă ce dispune de particularități timbrale personalizate. Am în vedere celebra sa operă Orfeo, eveniment de semnificație al belcanto-ului, al cântului cultivat. Iși găsește deplina eliberare spirituală și artistică spre sfârșitul vieții, în contextul salvator al republicii venețiene care îl cinstește la nivelul genialității sale găzduind premiera a nu mai puțin de două creații muzical-dramatice majore.

Nu pot fi uitate cele trei personalități ale Barocului muzical târziu, din prima jumătate a secolului al XVIII-lea, artiști de geniu care marchează epoca, compozitori și muzicieni performeri care au știut a stabili relații distincte și echilibrate cu patronii lor, conducători ai unor instituții publice, conducători ai unor curți princiare sau capete încoronate care i-au cultivat, în bună parte, drept un corolar prețios al propriului patrimoniu.

Mă refer, spre exemplu, la strălucitul clavecinist al epocii, italianul Domenico Scarlatti oblăduit la curtea regilor Spaniei, la uimitorul, la dinamicul Georg Friedrich Haendel, artistul care a călătorit – la acea vreme! -  în întreaga Europă, de la o curte princiară italiană la alta, culegând roadele uimitoare ale operei dar și pe cele ale școlii violonistice ce înflorea în preajma marilor patroni ai artelor. S-a stabilit la Londra iar Anglia l-a adoptat ca pe un fiu bun care a dăruit țării, lumii, mari creații oratoriale comparabile cu cele ale lui Johann Sebastian. Bach a fost un alt temperment, o altă fire. Toatal necunoscut în timpul vieții la nivelul spațiului public european, a fost însă stimat în lumea specialiștilor, a muzicienilor! A obținut prin concurs poziția de conducător artistic al catedralei Sf.Toma din Leipzig, competiție de la care s-au retras doi importanți compozitori ai timpului; considerând că nu put avea nici o șansă. Patronul de drept al celebrei catedrale, al tuturor serviciilor, era în acest caz consiliul municipal. S-au păstrat însemnările consilierilor, personaje obtuze care și-au motivat alegerea notând cu totul prozaic faptul că numirea a fost făcută „neprezentându-se decât un singur candidat!“

Decenii mai târziu, Joseph Haydn, creatorul absolut al simfoniei clasice, s-a bucurat de ocrotirea nobilei familii austriece Esterhazy. Aici a creat mare parte a simfoniilor sale destinate unui important ansamblu orchestral dezvoltat și acesta tot de domnia sa. Autoritatea stăpânului casei era fermă și se exercita dictatorial de vreme ce compozitorul a trebuit să creeze în mod special o lucrare notorie în istoria muzicii clasice, anume Simfonia desparțirilor, iar aceasta pentru a sugera marelui patron că muzicienii instrumentiști au dreptul la concediu; cu prilejul primei audiții, conform datelor partiturii, instrumentiștii părăseau treptat ansamblul, ieșind de pe podium!

Abia în anii senectuții, libertatea deplină a creației a dobândit-o Haydn la Londra, perioadă în care a compus cele douăsprezece simfonii londoneze.

Dar libertatea deplină a creației a dobândit-o, spre exemplu, tânărul Mozart, cel care – spre dezamăgirea tatălui său, Leopold, celebru în epocă profesor de vioară - se eliberează de climatul vetust al curții princiare de la Salzburg. Speranța libertății eliberatoare o dobândește inclusiv în cadrul celebrei loje masonice vieneze, organism cu care a cochetat și Haydn. Este adevărat, eliberarea atât față de mediul socio-politic dar și față de cel eclesiastic, o dobândește relativ tărziu Beethoven apelând la îndemnul celebrelor versuri ale lui Friedrich Schiller, în simfonia în re minor, sau în Missa Solemnis, lucrare vocal simfonică amplă care depășește cadrul bisericesc al genului dată fiind încărcătura muzical-dramatică realmente curtremurătoare.

În aceeași perioadă Schubert își găsește libertatea, chiar fericirea interioară, în cadrul celebrelor reuniuni muzicale vieneze, pe parcursul cărora devenea personajul central al serii de muzică.  Un caz aparte în mijlocul de secol XIX, îl reprezintă Richard Wagner, creatorul dramei muzicale romantice. Fire puternic persusivă, de o manieră mai mult sau mai puțin elegantă, a știut sa-și manipuleze suita de sponsori din care nu lipseau capetele încoronate sau personaje feminine de mare influență. Astfel a devenit realitate, visul de aur al carierei sale, construcția celebrului teatru de la Bayreuth, locul în care, în continuare, pânâ-n zilele noastre, în fiecare vară drama muzicală wagneriană își găsește locul firesc atât pentru regizori, cantareți, cât și pentru celebra orchestră a Fesivalului wagnerian.

Iar lanțul acestor relații de reciprocă condiționare pare a fi nesfărșit. In debutul secolului trecut Arnold Schoenberg, creatorul atonalismului muzical, este obligat a se salva de ascensiunea nazismului în Germaia, stabilindu-se în Statele Unite.

Cu totul specială apare în perspectiva timpului, poziția creatorului, a personalității artistului, în Uniunea Sovietică și în Europa de Est, în țările așa-numitului „lagăr socialist“.

Să nu uităm, în anii mijlocului de secol XX, marii simfoniști ai epocii, Serghei Prokofiev și Dmitri Sostakovici, au primit condamnări publice, este drept fără detenție, din partea partidului comunist, P.C.U.S., aflat la putere. Nici crearea Simfoniei Leningradului, cea de a 7-a, nici a cunoscutei lucrări vocal-simfonice Cântarea padurilor, nu au potolit furia dictatorului absolut, Iosif Stalin. Greu de spus din ce motiv, Prokofiev, președinte al Uniunii Compozitorilor sovietici, s-a bucurat de o soartă mai blândă. In plus, în răstimpuri, este cunoscut acest aspect, au existat chiar relații de anume conivență dintre putere și creator.

La noi în țară? ...cânteceler patriotice, mobilizatoare, erau bine retribuite în perioada internaționalismului proletar de tristă, de foarte tristă amintire. Au existat chiar specializări importante orientate pe această direcție a câtecului de mase. 

Dar nu pot să nu-mi amintesc, în anii 50 ai secolului trecut, în plină perioadă a ocupației sovietice, un act de mare curaj l-a constituit prezentarea în primă audiție, la Atheneul Român, a oratoriului  Tudor Vladimirescu de Gheorghe Dumitrescu, sub conducerea maestrului George Georgescu. Căci manifestările de acest fel, considerate a fi pregnant naționaliste, nu intrau în vederea regimului totalitar, a guvernanților epocii.

Cu totul întâmplător am asistat la expunerile finale ale seminarului. Interesante, bine documentate. Am parcurs abrevierile anterior publicate. Multe dintre acestea punctuale, aplicate, și mai puțin generalizatoare, dezbătând o gamă largă de situații, insclusiv cele notorii legate de moștenirea enesciană, cum a fost amputarea – spre exemplu – a Imnului Regal din Poema Română. Parcurgând căteva expuneri, captivantă mi-a apărut a fi fost expunerea legată de situația cântului liturgic în Biserica Ortodoxa Română, înainte de decembrie 1989. Este o situație de importantă incertitudine aflată în dezbaterea specialiștilor, în continuare, în zilele noastre.

M-aș fi așteptat ca un moment notoriu în viața muzicală artistică românească, de la sfîrșitul anilor 50, să fi atras atenția tinerilor muziclogi români. Am în vedere prima montare românească a operei Oedipe, eveniment petrecut pe scena Operei Române în anul 1958 cu prilejul primei ediții a Festivalului și Concursului Internațional George Enescu. Desfășurată sub conducerea absolut magistrală a dirijorului Constantin Silvestri, în regia cu totul inovatoare pentru acea vreme, realmente creativă, a maestrului Jean Rânzescu, cu participarea realmente notorie, în rolul titular, a baritonului David Ohanesian, spectacolul a stârnit furia potentaților regimului acelor ani; căci spre finalul operei, plecartea personajului titular din această lume, se petrecea într-o viziune quasi crisică, într-o ascensiune iluminată. Evident, cu prilejul ediției următoare a festivalului, în anul 1961, regia a fost modificată, iar personajul central, evitând orice fel de dubii,  se bucura de funerariile obștei – să le numesc quasi naționale ? - fiind plasat pe un catafalc central. Din acel moment și până în zilele noastre au existat câteva puneri în scenă ale capodoperei, unele mai mult sau mai puțin inspirate; pe scena Operei bucureștene sau pe diferite alte scene europene. Analiza acestora, comparația viziunilor regizorale ar putea constitui subiectul unei expuneri speciale cu prilejul unui viitor simpozion.

Nu pot să nu observ în continuare, în cadrul stagiunilor primei scene lirice a țării, opera Oedipe lipsește de foarte mulți ani. Iar acest aspect pe care îl consider a fi grav, nu formează deocandată obiectul atenției Ministerului Culturii, principalul finanțator al ONB!

Materialul a apărut anterior în revista România Literară.