INTERVIU Regizorul Radu Alexandru-Nica: „Trecerea spre online e un proces firesc, care oricum ar fi avut loc“

Regizorul Radu Alexandru Nica, care a pus, recent, în scenă la Teatrul Odeon, spectacolul „Persona“, după scenariul filmului lui Ingmar Bergman, vorbeşte despre cum decurg acum repetiţiile online şi explică de ce adaptarea teatrului la mediul virtual era inevitabilă.

Pentru a marca 100 de ani de la naşterea dramaturgului Ingmar Bergman (1918- 2007), regizorul Radu Alexandru Nica (41 de ani) a realizat, la sfârşitul anului trecut, un spectacol dedicat acestuia pe scena Teatrului Odeon, pornind de la filmul „Persona“ din 1966. Considerat un „Everest al filmologiei“, filmul este, în spectacolul de la Odeon, adaptat teatrului şi interpretat în cheie contemporană. Teme actuale precum identitatea, sensul creaţiei şi criza maternităţii sunt redefinite din perspectiva începutului de secol XXI, într-un spectacol percutant, modern, care baleiază stilistic între dramă psihologică, horror fantastic şi cabaret SF. Producţia cinematografică tratează relaţia dintre două femei, Elisabet, o actriţă care rămăsese mută după ce o interpretase pe Electra într-un spectacol, şi Alma, sora medicală desemnată îngrijirii sale. Dacă pelicula le avea ca protagoniste pe actriţele Bibi Andersson şi Liv Ullmann, regizorul Radu Alexandru Nica le-a ales, în rolurile principale, pe Oana Ştefănescu (Elisabet) şi Anda Saltelechi (Alma), care îi au alături pe Ioana Bugarin şi Alexandru Papadopol. Decorul este semnat de Tudor Prodan, costumele de Cristina Milea, iar muzica a fost creată de Vlaicu Golcea. În această perioadă, regizorul Radu Alexandru Nica, care s-a specializat în montarea în teatru a unor spectacole inspirate de scenariile unor filme-capodoperă, repetă online, de acasă, de la Sibiu, pentru următoarea premieră, cu actorii de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. „Suntem nevoiţi să ne adaptăm vremurilor, chiar dacă avem cu toţii nostalgia apropierii fizice“, spune el.

„Weekend Adevărul“: Ce te-a făcut să te opreşti asupra filmului „Persona“ al lui Bergman? În ce mod te-a marcat acest film?

Radu Alexandru Nica: E un subiect cumva atipic pentru mine. Deşi am mai montat spectacole care au avut în prim-plan dramele unor femei – vezi Nora, Bess, Jeanne – sau care au pornit de la scenarii de film – „I hired a Contract Killer“, „Viaţa boemei“, „Breaking the Waves“, „La comun“ –, aici 95% din spectacol reprezintă devoalarea problemelor unor femei. Se poate argumenta că nu sunt un expert în domeniu, ar fi trebuit, aşadar, să „tac“. O posibilă justificare ar fi interesul extrem pentru problema maternităţii neasumate. Există şi o supratemă a filmului, anume sensul creaţiei: în ce măsură ceea ce facem noi, teatru în cazul acesta, mai este relevant la începutul secolului al XXI-lea. Iată că noua realitate a pandemiei repune această întrebare dintr-un cu totul alt punct referenţial, dar cel puţin la fel de acut.

Cum ai realizat adaptarea scenariului?

Am pornit de la o versiune iniţială a scenariului, publicată la începutul anilor ’70, la câţiva ani după premiera oficială a peliculei, versiune care nu e fundamental diferită de film, dar există destule particularităţi faţă de acesta. Am încercat să tratez textul pur şi simplu ca pe unul obişnuit de teatru, am adaptat situaţiile din film pentru teatru şi am imaginat, împreună cu scenograful Tudor Prodan, un spaţiu teatral concret – spitalul –, dar şi unul cu potenţial metaforic – insula în filmul bergmanian –, un prilej de autocunoaştere prin exhibare a subconştientului. Reducând mult din concreteţea acţiunilor din scenariu şi schimbând situaţiile de joc cred că a rezultat o atmosferă poetică la nivel macro, celebrele planuri-detaliu ale cuplului artistic Bergman-Nykvist (n.r. – Sven Nykvist a fost directorul de imagine în filmele lui Bergman) fiind imposibil de reprodus întocmai pe scenă. De altfel, nici nu mi-am propus să fac o copie a filmului, ci o translatare a scenariului pe scenă, rezultând astfel o creaţie originală, foarte diferită faţă de reperul originar.

Anda Saltelechi (Alma) şi Oana Ştefănescu (Elisabet)

Cum te-a inspirat în ce priveşte imaginea capodopera lui Bergman? De pildă, cum ai folosit materialele video şi luminile, realizate de Ioana Ilaş Bodale, respectiv Andrei Délczeg?

Am încercat să nu fac abuz de ele şi nici să nu mă las influenţat prea evident de imaginile iconice care au intrat deja în istoria filmului, deşi apar două-trei citate vizuale. Am gândit videoul ca pe un soi de proiecţie coşmarescă a universului mintal tulburat al personajului feminin mut, ca un soi de completare – necesară, cred eu – a limbajului nonverbal al acestuia.

Cum explici drama psihologică a unei actriţe care se simte vinovată pentru că a născut?

În versiunea noastră avem o schimbare aparent neînsemnată în scenariu – protagonista a amuţit jucând rolul Clitemnestrei, nu pe cel al Electrei, aşa cum e în textul original. Decizia a fost motivată şi de diferenţa de vârstă între personaje, altfel decât în film, unde cele două personaje principale aproape că se topeau unul în altul, dar şi faptul că problema esenţială a personajului – devoalată abia în monologul final – este aceea a unei maternităţi chinuite de vinovăţii neprelucrate. Cred că rolul Clitemnestrei e mai revelator în acest sens decât cel al Electrei. În opinia mea, personajul amuţeşte din pricina unei tensiuni psihice între problemele neapropriate ale maternităţii şi nevoia de a comunica mereu adevărul pe scenă. Faptul că

Clitemnestra formulează textual şi public repudierea propriilor copii scurtcircuitează în actriţă propria tensiune emoţională, având drept rezultat muţenia.

Mai târziu, tăcerea este autoimpusă, o opţiune lucidă, ca o formă de revoltă faţă de problema însăşi, un mod poate răsfăţat de a amâna rezolvarea ei.

 Oana Ştefănescu (Elisabet) şi Anda Saltelechi (Alma), în "Persona"  de la Teatrul Odeon FOTO: Mihaela Tulea

Bergman spunea că a „atins secrete care nu pot fi spuse în cuvinte, şi pe care doar cinematografia le poate descoperi“. Tu ce secrete ai relevat în perspectiva teatrală a scenariului?

Îmi rezerv dreptul de a proceda precum Bergman – nu le voi dezvălui, deoarece sunt secrete.

Un experiment forţat de pandemie

Ce planuri ai acum? Cum a afectat pandemia modul de a lucra cu actorii?

Repet acum la un proiect online la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, pe un text de Mark Ravenhill – „Pool (no water)“. Modul de lucru e complet diferit, pentru că nu ne-am întâlnit decât la casting acum doi ani şi aproximativ două ore la prima repetiţie, care a avut loc în 16 martie, data instituirii stării de urgenţă. Chiar a doua zi am luat decizia de a trece în online, iar proiectul va fi integral creat respectând distanţa socială – eu de la Sibiu, actorii în apartamentele lor de la Cluj, Andu Dumitrescu şi Vlaicu Golcea – de la Bucureşti. L-am privit ca pe o oportunitate de a face un experiment. Aşa cum se conturează lucrurile până acum – la o lună înaintea premierei –, produsul va fi un hibrid, la graniţa dintre teatru, film, video art şi performance.
E greu de definit, avem şi noi dificultăţi de a-i găsi un nume sintetic. Cert este că e un produs artistic multimedia, o reprezentare în online a unei piese de teatru, dar şi un soi de jurnal filmat al artiştilor în carantină.

Ce schimbări au apărut în realizarea unui spectacol? Care sunt dificultăţile?

Realitatea ne obligă la asta. Suntem nevoiţi să ne adaptăm vremurilor, chiar dacă avem cu toţii nostalgia apropierii fizice. Sunt însă tentat să iau asta ca pe o provocare, nu ca pe un impediment, chiar dacă comunicarea e adesea obturată, iar procesul de lucru e migălos, energofag şi cu multe rateuri inerente.

În online, publicul are alte aşteptări

Ce schimbări întrevezi în noua paradigmă de a face teatru online?

Eu cred că teatrele sunt aproape obligate să propună variante de producţie online. Altminteri cum pot justifica plata angajaţilor pe perioada pandemiei, atâta vreme cât aceasta se anunţă a fi de lungă durată? Trecerea spre online e un proces firesc, care ar fi avut loc oricum, fenomenul a fost doar potenţat de noua rea-litate. Pe de altă parte, spaţiul virtual – limitativ şi, cel puţin aparent, impropriu pentru teatru – e un bun ferment pentru descoperirea unor forme artistice inedite. În primul rând, e abolită limita spaţială – chiar şi cea de timp în cazul în care produsul nu e live –, ceea ce deschide posibilităţi de explorare. De asemenea, am convingerea că marketingul şi difuzarea produsului trebuie regândite din temelii, căci avem de-a face cu un bun consumat exclusiv online, unde publicul are cu totul alte obiceiuri şi aşteptări.

Cum te simţi în ipostaza de profesor?

Mă simt bine, încerc să-mi însuşesc cât mai mult din prospeţimea gândirii studenţilor şi încerc să le împărtăşesc cât pot de mult din experienţa mea. Pornesc de la premisa fundamentală că nu ştim ce e teatrul, aşa că ne situăm mai mereu pe un teren care favorizează – sper – căutările, oricât de incomod ar fi asta uneori.

Foarte adesea acestea nu se materializează în capodopere, dar autenticitatea nu poate apărea decât pe terenul mişcător al incertitudinilor.

Te-ai casatorit de curand. Poveşteste-ne despre soţia ta. 

Am mari ezitări în a povesti public lucruri din viaţa mea personală. Pot spune doar că mă simt fericit şi că am tras concluzia că, cel puţin pentru mine, e esenţială disocierea profesionalului de personal, chiar dacă adesea mie însumi îmi e cel mai greu să fac asta. Or acest lucru nu e posibil (cel puţin eu nu am reuşit să o fac) dacă partenerii provin din aceeaşi breaslă. Confortul psihic poate apărea atunci când acasă mă pot detaşa cât mai mult de ceea ce se întâmplă la teatru. Pur şi simplu trebuie să uit totul, ca să mă pot întoarce cu pasiune, motivaţie şi creativitate la locul unde profesez.Culmea e că spun asta chiar acum, când repet de acasă şi îmi place.

„Frica de eşec este singura reţetă sigură a eşecului“

Te-ai specializat în adaptări scenice după scenarii de film. De ce?

La finele studiilor de cinci ani la Regie, pe la începutul anilor 2000, am parcurs o perioadă în care eram sastisit de teatru, mai bine zis de teatrul practicat în România la acea vreme – unul cu o dezvoltare a acţiunii care mi se părea foarte lentă, superfluă, suprasaturat de simbol şi metaforă, simţeam că el nu mai este oglinda vremurilor pe care le trăim şi are nevoie de accelerare, de o reinventare a mijloacelor, mai apropiată de estetica filmică şi a videoclipurilor, de care mă simţeam mult mai ataşat decât de teatru. Am încercat deci, cu impetuozitatea şi energia tânărului de 20 şi ceva de ani, o reformare a teatrului românesc de la acea vreme – oricât de naiv ar suna azi –, încercând o grefă a mijloacelor filmice pe mediul teatral. Aşa am ajuns să mă folosesc de scenarii de film pentru teatru.

Printre primele montări a fost „Viaţa lui Bess“, după filmul lui Lars von Trier? Cum ai ales tocmai acest scenariu atât de dificil?

Ca să fiu sincer nu am perceput decât vag presiunea capodoperei. Chiar înainte montasem „Hamlet“ şi aveam o inconştienţă, pe care unii ar putea-o numi orgoliu, fără să greşească foarte mult, de care acum mi-e foarte dor şi mi se pare că am pierdut ceva important pe parcurs. Combinaţia aceea de inconştienţă, bravadă, senzaţia că eu mă pot lua la trântă cu toţi marii maeştri ai teatrului şi filmului, îmi dădea un curaj pe care astăzi nu-l mai posed şi asta simt că îmi dăunează.

A fi artist înseamnă în bună măsură a nu-ţi pierde exact acest tip de curaj. Frica de eşec e singura reţetă sigură a eşecului.

Cum s-a identificat Ofelia Popii cu dificilul rol al lui Bess din „Breaking the Waves“?

Ofelia crease deja de vreo doi ani celebrul Mefisto din spectacolul care a consacrat-o naţional şi internaţional ca artistă, „Faust“. Cu ea lucrasem însă înainte de „Bess“ în alte patru spectacole şi simţeam că e cea mai potrivită pentru acest rol, dovadă şi reacţia ei entuziastă când i-am făcut propunerea de a interpreta rolul care a lansat-o pe Emily Watson. Am lucrat bine, intens, ţin minte că împreună cu ea şi cu Sanda Anastasof am început lucrul la adaptarea scenariului pentru teatru cu câteva luni înainte de începerea repetiţiilor. Este un rol la care ţine şi ea foarte mult, spectacolul se mai joacă şi acum, chiar dacă are o frecvenţă ceva mai redusă. Sunt totuşi aproape zece ani de la premieră.

Cum îţi alegi scenariile pe care vrei să le transformi în spectacole?

Le aleg în funcţie de temele care mă preocupă sau obsesiile teoretice sau tehnice pe care le am la un moment dat. E însă de remarcat faptul că aceste adaptări cinematografice pentru teatru nu mai sunt atât de dese. Simt că am descoperit deja în bună măsură ce am avut de descoperit, aşa că acum sunt interesat mai mult să montez piese de teatru pur şi simplu sau să creez texte originale ale spectacolelor pornind de la temele care mă preocupă.

Pasiunea pentru film nu a apus, însă nu mă mai simt sedus de îngemănarea celor două arte, simt că pentru mine e o etapă de creaţie epuizată.

Ai pus în scenă la Sibiu şi „Balul“, devenit celebru în urma unui film al lui Ettore Scola. Ai acordat mai multă importanţă filmului sau spectacolului de music-hall inspirator?

Din păcate, n-am văzut nici până acum spectacolul care a stat la baza filmului pentru că nu am avut acces la el. Nici nu ştiu dacă există vreo filmare. Eu am preluat principiile de bază ale companiei Theatre
du Compagnol. Acţiunea se petrece într-o sală de bal, în care au loc întâmplări din perioade diferite ale secolului al XX-lea, totul e construit doar din acţiuni, costume, muzică şi lumini, nu se vorbeşte deloc pe parcursul întregului spectacol. Am creat un scenariu original adaptat realităţii româneşti, filmul se bazează pe istoria recentă a Franţei. Spectacolul are foarte puţine asemănări cu filmul, doar imaginea iconică cu femeile care dansează împreună, în aşteptarea bărbaţilor de la război, şi-a regăsit locul în spectacolul nostru, ca un soi de tribut.

Spectacole de teatru după capodopere cinematografice

Numele: Radu Alexandru Nica

Data şi locul naşterii: 14 martie 1979, Sibiu

Studiile şi cariera: A absolvit secţia de regie a  Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca, după ce a studiat teatrologia la Ludwig-Maximiliams-Universität din München şi regia la Bayerische Theaterakademie „August Everding”. Este doctor în teatru al Universităţii de Arte din Târgu-Mureş, iar în prezent e conferenţiar la Facultatea de Teatru şi Televiziune din Cluj-Napoca. A montat pe scena Teatrului Naţional „Radu Stanca” din Sibiu numeroase spectacole, printre care Am angajat un ucigaş profesionist (Aki Kaurismäki), Nora (Henrik Ibsen), Vremea dragostei, vremea morţii (Fritz Kater), Balul (după o idee a Theatre du Compagnol), Hamlet (W. Shakespeare) şi Breaking the waves după Lars von Trier (nominalizat de UNITER la categoria Cel mai Bun Spectacol, în 2010). A colaborat ca regizor invitat cu teatre de prim rang din România în Cluj, Timişoara, Iaşi, Bucureşti etc. Totodată, spectacolele sale au fost jucate pe scenele din Chicago, Liverpool, München, Gdansk, Essen, Heidelberg, Ulm ş.a. A obţinut numeroase premii şi distincţii, printre care Premiul pentru Debut al UNITER (în 2005, pentru Nora) şi două nominalizări la premiul UNITER pentru regia spectacolelor Mountainbikerii de Volker Schmidt, montat la Teatrul German de Stat din Timişoara (în 2012), respectiv Incendii de Wajdi Mouawad, producţie a teatrului Maghiar de Stat Csiky Gergely din Timişoara (în 2015).

Locuieşte în: Sibiu.