A debutat scenic cu parabola kafkiană Poliţia, a cărei premieră absolută a avut loc la Varşovia pe 27 iunie 1958. După În largul mării (1961) şi Strip-tease (1961), a scris câteva piese scurte (Martiriul lui Peter Ohey, Charlie, O seară magică, Petrecerea) pentru ca în 1964 să dea publicităţii Tango. Socotită până azi nu doar cea mai consistentă reuşită din bogatul său palmares artistic, ci şi o scriere extrem de complexă. Deschisă mereu interpretărilor care mai de care mai diverse.

Premiera absolută s-a petrecut în ianuarie 1965 la Belgrad, câteva luni mai încolo (iunie) piesa era jucată în limba poloneză la Bygdoszcz, însă triumful a fost înregistrat pe data de 7 iulie 1965, atunci când Tango s-a jucat la Teatr Wspoleczesny al lui Erwin Axer. A avut parte de un prompt şi lung periplu în aproape întreaga Europă. A fost comentată în felurite chipuri. Claude Sarraute socotea în cronica sa din Le Monde, prilejuită de premiera pariziană, acolo unde „s-a căutat o punere în scenă extrem de precisă“, că în Tango se regăsesc „psihoterapie şi antichităţi de tip shakespearian“. A. Wirth aprecia într-o cronică publicată în Theater Heute, un text în care dădea seama despre un spectacol de la Düsseldorf, că Mrožek a întocmit în piesa lui „o enciclopedie a genezei miturilor sociale“. Martin Esslin ne reaminteşte (cf. Teatrul absurdului, Editura Unitext, Bucureşti, 2009) că Tango „a fost descrisă ca o parodie sau o parafrază a lui Hamlet “, dar şi că poate fi înţeleasă „ca un atac direct la adresa generaţiei părinţilor“. Altundeva, tot Esslin crede că în Tango ar fi vorba despre surprinderea dialecticii tuturor revoluţiilor. Completând astfel ideea din cartea lui fundamentală mai sus-citată, idee care susţine, după părerea mea, nu fără temei că „tangoul este aici simbolul originar al revoltei“. Dar şi al asocierii întru comiterea şi perpetuarea răului. A se vedea în acest sens scena finală în care dansează grotesc derbedeul Edek şi trădătorul Eugenius.


FOTO Vigh Laszlo Miklos

Tot despre revoltă au vorbit şi criticii care au scris despre prima punere în scenă românească a scrierii lui Mrožek. Care a avut loc la finele anului 1967, pe scena Teatrului Mic din Bucureşti, în regia lui Radu Penciulescu şi scenografia Adrianei Leonescu. S-a preferat însă, din motive lesne de înţeles pentru cei care au trăit şi resimţit ambiguitatea zisei perioade de deschidere a comunismului românesc, ca discuţia să se limiteze la revolta la nivel estetic ori la acela al luptei dintre generaţii. Acei critici care au încercat o exegeză în cheie politică a piesei, aşa cum a fost, de pildă, Valentin Silvestru, au trebuit să se limiteze a  scrie că în Tango, Mrožek ar dezvălui eminamente rădăcinile ideologice ale fascismului“. S-a petrecut astfel, în mare, cam acelaşi lucru care s-a întâmplat cu Rinocerii lui Ionesco. Dramaturgul francez de origine română voia să facă din scrierea lui un manifest antitotalitar care avea, deopotrivă, în vedere fascismul şi totalitarismul (lucrul acesta este subliniat puternic de Ionesco în Note şi Contra-Note), în vreme ce Mrožek dezvăluia mecanismele subtile şi ticăloase ale preluărilor de putere făcute sub semnul ori manifestul revenirii la normalitatea anterioară, uzurpată samavolnic, ori la instituirea unor alte forme care nutresc la rându-le gândul secret al instaurării unei noi ordini altminteri la fel de pernicioase. Conţinând prin ea însăşi germenii şi premisele unei viitoare noi „lovituri puternice“.

Ideea aceasta se desprinde cu maximă claritate din spectacolul montat la Teatrul Szigligeti din Oradea de regizorul budapestan Harsányi Sulyom Lászlớ. Despre Tango, în versiunea lui de la Oradea, s-ar putea spune, la fel cum s-a spus şi despre premiera pariziană, că este rodul căutării şi concretizarea dorinţei unei puneri în scenă extrem de precise. În plus, cred că s-ar mai putea adăuga şi că regizorul şi-a dorit să le aplice spectatorilor o puternică lovitură de conştiinţă. Demontând în faţa ochilor acestora, silindu-i parcă să vadă cât se poate de clar şi dur deopotrivă exact mecanismul straniu şi pervers al răsturnărilor sau reconstrucţiilor sociale. Care nu sunt întotdeauna garante ale progresului. Care contrazic frecvent  triumfătoarea dialectica hegeliană. Dar şi perversa dialectică marxistă.


FOTO Vigh Laszlo Miklos

Formula de spectacol pentru care optează Harsányi Sulyom Lászlớ  probează astfel actualitatea piesei. Pe care tocmai din dorinţa validării, regizorul a montat-o în modalitatea extrem de provocatoare a spectacolului de studio.

Vedem astfel, în imediata noastră proximitate, violându-ne consimţit liniştea şi intimitatea, pretinsa familie de artişti care locuieşte într-o casă îmbâcsită de lucruri vechi şi zdrenţe (decoruri şi costume: Florina Bellinda Vasilatos). Vedem deopotrivă o veritabilă paradă de personaje, de păpuşi, de jucării stricate, aflate, în ceea ce Valentin Silvestru numea, „o pitorescă delincvescenţă“. Adică. Bunica decrepită (Fábian Enikὄ) care se joacă de-a moart(e)a, suindu-se ori de câte ori îi vine cheful pe catafalcul uitat în casă de zece ani, adică de la decesul bunicului. Unchiul fanafaronard şi ridicol, a cărui solemnitate fosilizată este şi mai accentuată de pantalonii scurţi care intră în contradicţie cu tonul marţial imprimat zicerilor sale (excelentă interpretarea dată personajului de Dobos Imre). Tatăl (Kovács Levente Jr.) care se autoproclamă creator de teatru, apologet şi practicant fanatic al experimentului, dorindu-şi ori admiţând, favorizat de aparenţe, perpetuarea larvară la care consimte. Mama (Firtớs Edit) aflată într-o concupiscentă relaţie cu Edek. Un ins primar, de esenţă proletară post-post modernă joasă. Băiat de cartier, aciuat prin casă fără ca nimeni să ştie cum. Un rol în care tânărul Sebestyén Hunor realizează o nouă creaţie remarcabilă. Nepoata Ala, iniţial somnolentă, cvasi-tembelă, mai încolo tragic dezamăgită (Trabalka Cecilia). Plus Artur. Fiul. Un revoluţionar nevrotic care va instaura cu forţa o nouă ordine. O nouă formă. Căreia îi va realiza apoi caracterul iluzoriu. În rolul acesta de o dificultate extraordinară, Hunyadi István dă, la modul excelenţei, măsura talentului său creator cu totul remarcabil. Care valorizează multiplele entorse sufleteşti ale personajului. Un joc mereu în forţă, riguros controlat, niciodată cu garda lăsată. Un rol în vecinătatea contre-emploi-ului. Hunyadi István a fost admirabil şi într-o altă premieră a stagiunii. Cea cu Mărtinaş Cucu. Acolo izbânda era facilitată de o suită de date personale ale actorului. Aici respectivele date contează mai puţin. Dimpotrivă.Era nevoie de căutare, de transformare, de muncă susţinută. Roadele lor sunt cu atât mai vizibile. Avem de-a face cu o indiscutabilă reuşită care merită toată aprecierea noastră.        

Teatrul „Szigligeti“ din Oradea - TANGO de Slawomir Mrožek; Dramaturgia: Zsigo Anna; Regia: Harsány Sulyom Lászlớ; Scenografia: Florina Belinda Vasilatos; Coregrafia: Tὄkes Imola; Cu: Fábian Enikὄ (Eugenia), Dobos Imre (Eugeniu) Kovács Levente (Stomil), Firtos Edit (Eleonora), Hunyadi István (Artur), Trabalka Cecilia (Ala), Sebestyén Hunor (Edek); Data reprezentaţiei: 2 iunie 2018


FOTO Vigh Laszlo Miklos