Sub semnul erudiţiei

Sunt mai mult decât convins că celebrul comédien lettré care a fost Louis Jouvet a avut dreptate. Nu doar atunci când socotea că există două feluri de actori.

 Mai întâi, cabotinul, cel ce pe scenă nu face decât să se joace pe el însuşi autocondamnându-se la repetare, la autocitare, operaţiune ce îi aduce câteodată, hélas defel rar, răsplătirea imediată, reflex al plăcerilor sărace despre care vorbea Brecht, al adoraţiei populare imediate. Dar şi actorul ce se depersonalizează, punându-se în totalitate în serviciul unui rol. Jouvet mai avea încă o dată dreptate atunci când scria că profesia respectivă e “refractară la analiză”.

Poate tocmai de aceea, oricât ar părea de curios şi oricât de nedrept ar fi, criticii de teatru, condeierii care practică ceea ce se cheamă cronica curentă, nu se ostenesc din cale afară în scrierile lor cu analiza jocului actoricesc. Teoretizează sau, mai exact, descriu regia, teoretizează sau descriu scenografia, însă pe actori îi condamnă la o amânare sine die. Ar intra, pesemne, în sarcina teoreticienilor de teatru să se aplece mai îndeaproape asupra artei actorului.

Unii chiar au făcut-o, numele cel mai la îndemână fiind acela al lui George Banu pentru care ei, actorii, sunt “agenţi ai circulaţiei cosmice”. Acel George Banu care nu s-a ocupat doar de actorul european, actorul nesupus şi, fără doar şi poate, eminamente creator, apropiat, dacă nu cumva chiar sinonim actorului ce pe scenă renunţă la propria personalitate despre care vorbea Jouvet, de Sarah Bernhardt, ci şi de actorul ce nu mai revine, specific teatrului japonez. Acelaşi George Banu care, într-o carte apărută în Franţa în 1989 şi în România câţiva ani mai târziu- mă gândesc la Roşu şi aur-, observa cât de des romanul secolului al XIX lea, savurându-şi, desigur, victoria generică, simte totuşi nevoia referinţelor la teatru, la lojă ca principal simbol al acestuia. Şi, încă o dată, tot George Banu care, într-o magnifică trilogie, urmărea, la modul eseistic şi prin asociaţii surprinzătoare, relaţiile uneori de condiţionare, alteori de transfer, câteodată de anticipare dintre pictură şi teatru.

Am insistat atât asupra personalităţii lui George Banu şi contribuţiei sale la studiul artei actorului în spaţiul rezervat unei recenzii consacrate unei cărţi scrise în limba franceză de Mihaela Mîrţu ( L’Acteur dans les rets de la fiction/Actorul în mrejele ficţiunii, Editura Universităţii “Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, 2014) tocmai spre a sublinia că nu întâmplător autoarea  îşi autodefineşte volumul drept un omagiu adus marelui teatrolog francez de origine română. Pe care nu îl imită, ci căruia doar îi urmează exemplul de erudiţie. O erudiţie nicidecum cochetă, cu atât mai puţin gratuită. O erudiţie utilă care mi se pare a fi una dintre principalele însuşiri ale cărţii. La care se adaugă consistente cuantumuri de originalitate.

Fireşte, nu e prima dată când cineva încearcă să urmărească felul în care atât de refractara la analiză artă a actorului şi-a găsit reflectarea în literatură. În cea franceză, în speţă, o literatură care, pentru profesoara Mihaela Mîrţu, nu mai are nici un fel de necunoscută.

Îmi amintesc că, încă din vremea studenţiei mele clujene, la cursurile de literatură franceză, ni se vorbea despre Nerval care, în două dintre cele mai celebre nuvele ale sale, Sylvie şi Aurélia, încerca să desluşească câte ceva din personalitatea, din arta actorului evocând scene de teatru tocmai pentru că protagonistele respectivelor scrieri erau actriţe. Sau ce altceva decât expresia actorului cabotin despre care vorbea Jouvet (adesea şi cu folos citat în cartea de acum) e Emma Bovary, îndeosebi în secvenţa în care se imaginează cântând la pian, centrându-şi visul pe teatralitatea prezenţei sale şi nu pe eventualul efect estetic al cântatului la pian?

Ni se vorbea la aceleaşi cursuri de care îmi amintesc în vremea din urmă din ce în ce mai des şi cu tot mai multă nostalgie despre Proust şi serile pe care Marcel le petrecea la teatru, visând adesea în companiei Bermei. De altminteri, când studenţia mea se va fi terminat, unul dintre foştii mei profesori de la Filologia clujeană (l-am numit pe regretatul Tudor Ionescu) îşi încheia un doctorat în care analiza felul în care teatrul se regăseşte în romanul În căutarea timpului pierdut, teză care ceva mai târziu se va metamorfoza într-o carte ce se va numi La teatru cu Marcel Proust.

Puţin despre toate aceste “cazuri” devenite “arhicunoscute” în cartea Mihaelei Mîrţu. Mai exact, nimic despre Proust, foarte puţin despre Nerval. Să avem oare vreun motiv de regret pentru aceste absenţe? Nici vorbă. Căci ele sunt înlocuite în “povestea despre actor”, fie el de factură romantică (aşa cum a fost Kean) ori de esenţă proteică, poveste spusă cu talent, cu pasiune şi cu exemplară rigoare academică de Mihaela Mîrţu, cu altele mai puţin ori până acum deloc explorate, dar cel puţin la fel de interesante. De la aceea a mimului şi a Arlechinului din Evul Mediu, cumva uitat şi cenzurat de Renaştere, de cea franceză, dar regăsit în secolul al XVII lea la aceea a lui Talma ori a lui Garrick care i-a fascinat atât pe scriitorii teoreticieni şi filosofi din secolul al XVIII lea. De la cea a actorului shakespearian Kean, spusă iniţial de Dumas- tatăl, interpretată de celebrul Lemaître şi rescrisă în cheie cinică de Sartre şi jucată de Pierre Brasseur sau de Belmondo (care Belmondo nu a fost doar un mare actor de film) până la aceea a lui Lemaître însuşi istorisită de Eric-Emmanuel Schmitt. De la Sarah Bernhardt la felul în care Marina Vlady va scrie despre fascinantul şi condamnatul la risipire Vîsotki. Fără a uita romanul Nana a lui Zola sau scrierile de dată mai recentă ale lui Marguerite Yourcenar şi Anne Hébert.

Mihaela Mîrţu scrie despre toate acestea cu competenţa omului care nu doar a citit imens despre teatru ci căruia îi place să meargă la teatru. Cu acribia şi cu înzestrările ce ar trebui să fie –iar în cazul de faţă chiar sunt- în specificul profesorului specializat pe studiul literaturii franceze/francofone. Cu calificarea universitarului familiarizat cu pragmatica. Cu dexteritatea celui căruia ştiinţa de carte şi stăpânirea deplină a subiectului îi îngăduie să treacă oricând de la sincronie la diacronie şi retur.

Autoarea a ales să îşi scrie şi să îşi publice cartea în limba franceză. În nici un caz nu a făcut-o din vanitate. Ci din respectul de sine izvorât din respectul cu care preţ de o viaţă, Mihaela Mîrţu a fost, înainte de orice, profesoară de Franceză.

Mihaela Mîrţu-  ; Editura Universităţii “Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, Iaşi, 2014