INTERVIU Scriitorul James Meek: „Romanul este singura formă de artă care îţi oferă un al doilea simţ al temporalităţii”

Prozatorul britanic James Meek (52 de ani), care a avut şi o bogată carieră jurnalistică, a scris două volume de povestiri şi câteva romane, dar abia în 2005 a devenit celebru cu „Un gest de iubire”, roman tradus în numeroase limbi, premiat şi iubit de public. Publicaţia „Newsweek” l-a numit una dintre cele mai bune zece cărţi de proză a anilor 2000. În 2012 apare romanul „Invaziile inimii”, tradus acum în limba română, la Humanitas Fiction.

L-am cunoscut pe James Meek într-una din zilele Festivalului de Literatură şi Traducere de la Iaşi (1-5 octombrie), am stat la masă unul lângă celălalt şi am schimbat două vorbe, minunându-ne, printre altele, de deja celebrul rachiu de schinduc cu care ne-au îmbiat gazdele. Mi-am dat seama imediat că inteligenţa lui sclipitoare, dublată de ironie care friza uneori sarcasmul, în ciuda înşelătorului zâmbet generos, nu se mulţumeşte cu «small talking» nici măcar la masă. Pe ecusonul meu de presă nu scria nimic şi am început să ne dăm cu părerea împreună ce ar fi bine să scrie pe el. Eu am zis hotărâtă Virginia Woolf, el a răspuns râzând că mai bine J.K. Rowling. În final, ne-am despărţit convenind că ar trebui să scrie Michel Houellebecq. Cu condiţia ca Michel să aibă un dublu ll şi un e final, am adăugat, mimând autoironică un feminism care, constat din nou, nu mi se potriveşte şi pace. După două zile ne-am revăzut în Librăria Humanitas Cişmigiu şi am stat de vorbă la o cafea, cu reportofonu pornit. La final, mi-am zis că există scriitori care scriu bine şi vorbesc prost, există alţii care scriu prost şi vorbesc bine, dar există şi câţiva, «the very few», cum se zice, care le fac excelent pe amândouă. James Meek e unul dintre ei. M-am bucurat să-l ascult, la fel de mult cum m-am bucurat să-i citesc cărţile.

"Weekend Adevărul": La FILIT, David Lodge spunea că „scrisul e şi o formă de aroganţă”. Chiar este?

Da, cred că da. Scrisul e un uriaş act al egoului. Unii spun că scriitorii sunt nişte dumnezei. Eu n-aş zice că îşi doresc pe bune să fie Dumnezeu, ci mai degrabă nişte apostoli (râde).

Care dintre apostoli? Bănuiesc că nu Iuda...

În anumite cazuri, probabil că şi Iuda. Dar asta e cu totul altă poveste. După cum ştiţi, Iuda n-a mai apucat să scrie niciodată propria lui versiune a faptelor. Nici nu ştiu să existe vreo evanghelie a lui Iuda. Dar e fascinat că avem patru variante ale aceleiaşi poveşti. Acesta este, de fapt, începutul tradiţiei literare occidentale.

Există diferenţe între a scrie jurnalistic - şi dvs. aveţi multă experienţă în acest sens - şi a scrie roman?

Când sunt întrebat despre relaţia dintre jurnalism şi ficţiune îmi vine să zic că răspunsul e foarte simplu, e conţinut în însuşi cuvântul „ficţiune”. Ficţiunea e ceva inventat, iar textele jurnalistice, nu. De fapt, acest raport dintre ficţiune şi non-ficţiune e unul foarte interesant şi subtil. Când citeşti o carte, nu poţi să afli absolut totul despre ceea ce se povesteşte acolo, fiindcă, evident, nicio carte, niciun text nu poate spune absolut totul. În textele non-ficţionale acest spaţiu dintre ce e spus şi ce se poate cu adevărat spune nu poate fi umplut decât de şi mai multă informaţie. Şi bineînţeles că cititorul nu poate completa acest gol. În vreme ce pentru un roman cititorul nu are doar posibilitatea, ci simte şi nevoia arzătoare de a umple aceste spaţii goale cu propriile sale bucăţi de poveste. Şi una dintre caracteristicile unui roman reuşit este tocmai aceasta. Pentru că romanul e ca un coridor pe care se află tot felul de uşi pe care scriitorul a ales să nu le deschidă. Dar tu, ca cititor, îţi poţi imagina ce se află în spatele tuturor acestor uşi. Participi şi tu la creaţia acestei lumi într-un fel care nu e posibil, dacă e vorba de o carte de non-ficţiune.

Dar nu vi se pare, totuşi, că noţiunea tot mai vagă de adevăr din zilele noastre face această distincţie cel puţin discutabilă?

Cred că ar trebui să distingem între adevăr şi acurateţe. Dacă în centrul Bucureştiului are loc o demonstraţie politică şi sunt câteva sute de demonstranţi, iar tu scrii că sunt câteva mii, există două variante. Dacă faci o ştire şi spui asta, atunci minţi, dar dacă o scrii într-un roman, eşti liber să pui acolo orice ai tu chef. Ştiu că par foarte anglo-saxon, foarte raţionalist în această distincţie.

Dar pentru mine adevărul este altceva, ceva mai adânc. Poate natura unei demonstraţii politice, la modul general, sau, poate, metarealitatea unei astfel de demonstraţii.

Aţi debutat în 1989 cu romanul McFarlane Boils the Sea. Despre ce e vorba în această primă carte?

E o carte de tinereţe, nu mi se mai pare, azi, foarte bună, sincer. Aveam 26 de ani când am terminat-o. Există, fireşte, scriitori care scriu la vârsta asta romane geniale. Dar eu nu mă număr printre ei. E o carte de începuturi, un roman de ucenicie scriitoricească. Dar e interesant că mă întrebaţi despre ea, fiindcă subiectul nu e foarte îndepărtat de cel din Invaziile inimii. Este vorba despre o femeie care nu se poate hotărî dacă să facă avort sau nu, undeva în preajma Crăciunului. Şi cum la vârsta aceea, nu ştiam prea multe lucruri despre femei, nu e o carte foarte bună (râde).

V-aţi descris primele cărţi ca ţinând de un „realism magic murdar”. La ce se referă formula asta?

Ea se aplică mai curând următoarelor cărţi, nu romanului de debut. Celor două volume de povestiri şi celui de-al doilea roman, Drivetime, despre care cred şi azi că are punctele lui bune. Ele au fost influenţate de două mari curente: suprarealismul şi literatura europeană a absurdului. De fapt, mai mult de literatura absurdului decât de suprarealism, pe care-l asociez mai curând cu literatura fantasy şi cu acel „orice-e-posibil”. Fireşte, şi în literatura absurdului oamenii sau obiectele se pot transforma în elefanţi, dar asta nu te ajută la nimic, doar îţi face viaţa mai greu de suportat. E vorba de Kafka, Ionescu din literatura voastră, Beckett. Cred că formula „realism murdar” a fost aplicată lui Charles Bukowski, dar eu o asociez, de exemplu, şi cu James Kelman, care se revendică de la Beckett, dar rămâne ancorat într-un nemilos şi atotcuprinzător realism. El scrie despre realitatea celor dezrădăcinaţi, lipsiţi de putere, săraci, având probleme cu legea, de unde şi formula aceasta de realism.

Mai există aceste influenţe în scrisul dvs.?

Da, încă mai există, n-au dispărut cu totul, dar formula mi se pare, astăzi, prea îngustă pentru ceea ce mă interesează pe mine. Şi dacă încerc să scriu ceva în linia asta a absurdului, mi se pare că încerc mă fofilez, inconştient, de la lucrurile cu adevărat grele: să creezi personaje şi să tratezi problema trecerii timpului. Acestea sunt cele două lucruri pe care un scriitor bun trebuie să ştie neapărat să le facă. Dar cine ştie, e posibil să mă întorc la această formulă într-o zi.

Vi se pare că aceste două curente sunt, fiecare în felul ei, un răspuns la traumele istoriei?

Aş zice mai curând că nu despre o trauma istorică specifică e vorba, cât despre condiţia omului în epoca tehnologizării. Nu e o traumă legată de un anume eveniment, ci o durere continuă. Şi de data asta o să aduc eu în discuţie activitatea mea jurnalistică, ceea ce nu fac de obicei, şi o să spun că tema aceasta a alienării mă preocupă foarte mult în textele mele non-ficţionale, publicistice.

Alienarea care provine din dependenţa noastră de aceste gigantice reţele tehnologice, conduse de corporaţii comerciale.

Un gest de iubire a fost începutul unei noi etape scriitoriceşti? Ce s-a schimbat?

Am început să am succes (râde). Am avut mult mai mulţi cititori decât la cărţile anterioare şi, fireşte, mai multe cronici. Cartea a fost tradusă în numeroase limbi, premiată. A fost o experienţă stranie şi emoţionantă şi, aş zice, cam târzie. Dar e în regulă: mai bine un succes târziu decât niciun fel de succes. Însă chiar şi atunci când ai succes, tot e greu să-ţi dai seama ce anume le-a plăcut oamenilor. De multe ori, citind o cronică, nu-ţi dai seama dacă e favorabilă sau nu, pentru că ea nu spune dacă recenzentului i-a plăcut sau nu cartea sau dacă dă nişte argumente pentru care i-a plăcut, ele nu sunt motivele corecte. Ceea ce înseamnă că n-a prea înţeles despre ce e vorba acolo. Din când în când, se întâmplă să te întâlneşti şi cu cititorii. Mulţi dintre ei zic că nu au auzit niciodată de tine, alţii spun că au citit Un gest de iubire şi cam aici se termină toată conversaţia. Foarte, foarte rar, se întâmplă ca cineva să-ţi spună ceva cu adevărat emoţionant. Un tip mi-a spus odată că acest roman „pare să conteze”. Doar atât a zis. Însă ce e interesant e faptul că parcă nu mi-a spus-o mie, ca şi cum eu nici nu aş fi contat şi aş fi fost doar „slujitorul” altcuiva. Şi această idee a autorului care se află în afara cărţilor sale îmi place mult. Autorul există, dar e un fel de birocrat al propriilor sale cărţi: un tip mai degrabă neatrăgător, micuţ, care aleargă de colo-colo, cu un teanc de documente sub braţ. De cealaltă parte, se află cartea care e „stăpânul”. Nu eu o controlez pe ea, ci ea pe mine.

Dar nu e riscantă – fie şi ca metaforă seducătoare – această idee a vasalităţii autorului faţă de opera sa?

Cred că ea este efectul acestui şir de festivaluri literare la care am tot participat şi unde gândul meu recurent a fost următorul: mă aflu aici pentru că ar trebui să fiu interesant. Şi totuşi, dacă sunt mai puţin interesant decât cartea mea, eşuez, iar dacă sunt mai interesant decât cartea mea, de asemenea eşuez. Fiindcă, până la urmă, pe mine mă vedeţi, nu cartea mea.

Un gest de iubire e un omagiu adus glorioasei tradiţii literare ruse?

Nu m-am gândit la asta, cel puţin nu în mod conştient. Cartea are, e drept, ca fundal Rusia şi toate personajele sunt fie ruşi, fie cehoslovaci. Sigur că ştim cu toţii că există nişte caracteristici naţionale şi nimeni nu poate contesta faptul că vieţa în Rusia şi vieţa în circumstanţe extreme, în general, are particularităţile ei. Adică, într-un fel arată un roman a cărui acţiune se petrece în Siberia, în timpul Războiului Civil Rus, şi altfel ar arată dacă lucrurile s-ar petrece în Anglia, în 2014. Despre Anglia contemporană am scris în Invaziile inimii. Un critic englez mi-a spus un lucru interesant: că fac parte dintr-o falie de scriitori interesaţi de arhetipurile secolului al XIX-lea, şi că, în cazul meu, ele ţin mai degrabă de tradiţia rusă decât de cea engleză. Şi nu ştiu dacă e adevărat, dar mi-a plăcut mult ideea că ar exista ceva rusesc în romanul meu atât de englezesc. Sigur că e vorba de aspecte care transcend toată încărcătura asta culturală şi merg mai adânc în zona stilului şi a soluţiilor narative. Dar cred că sunt influenţat masiv nu doar de scriitorii englezi, ci şi de cei scoţieni sau americani, de la care învăţ tot timpul câte ceva. Recunosc că citesc mai ales autori de limbă engleză.

Şi pe ruşi cum i-aţi citit? Fiindcă ştiţi bine ruseşte.

Cu literatura rusă lucrurile sunt mai complicate, şi în situaţia asta nu sunt doar eu, ci multă lume care vorbeşte rusa ca o a doua limbă, după cea maternă. Ştim limba suficient de bine încât să-i citim pe autorii ruşi în original, dar nu suficient de bine încât să-i citim repede. Şi atunci ai de ales între a citi direct în rusă Viaţă şi destin, de Vasili Grosman, riscând să-ţi ia doi ani până o termini, sau s-o citeşti în traducerea englezească în două luni, dar pierzând acel specific rusesc pe care-l prinzi citind originalul. Dar, revenind, cred că ar fi o sarcină foarte grea să discernem într-un roman influenţele dintr-o literatură sau alta. De exemplu, nu ştiu dacă cineva ar ghici că finalul la Un gest de iubire e influenţat de finalul romanului Moby Dick mai mult decât de orice roman rusesc. Dacă cineva va avea timp să disece romanul, sunt sigur că va găsi acolo toate elementele din Dickens şi Hardy şi Austen, după cum îi va găsi şi pe Tolstoi, Dostoievski şi Cehov.

Ştiu că Johnny Depp vrea să facă un film după Un gest de iubire. V-aţi bucurat?

E ciudat cum lumea, uneori chiar prietenii, îşi exprimă bucuria că o carte de-a ta urmează să fie ecranizată, ca şi cum aceasta ar fi ultima treaptă de glorie a cărţii. Ca şi cum tu ai fi făcut doar crisalida şi filmul ar fi, de fapt, adevăratul fluture. Un film e ceva minunat, dar e o operă de sine stătătoare. În plus, o carte e o operă încheiată, finită. Ar fi grozav ca cineva să se inspire dintr-o carte de-a mea şi să facă un film bun. Multe dintre cărţile care stârnesc interesul oamenilor de film nu ajung, până la urmă, să fie transformate filme, iar cele câteva care devin filme sunt filme proaste.

O dată la o mie de ani o carte se transformă într-un film bun. Sigur că se poate întâmpla ca un roman îngrozitor să se transforme într-un film bun. În general, n-am nicio obiecţie în privinţa ecranizărilor.

Şi va exista un film inspirat din romanul Un gest de iubire?

Nu, acum pot să vă dezvălui că povestea cu Johnny Depp s-a încheiat. Deşi contractul prin care ei luau în calcul realizarea acestui film a tot fost reînnoit mai mulţi ani. Însă un film este munca mai multor oameni şi asta chiar şi în primele faze: există o persoană interesată de film, poate fi un actor, cum a fost cazul lui Johnny Depp, dar mai e persoana care scrie scenariul, apoi cea care regizează filmul, şi tot aşa. Primul lucru de care e nevoie e scenariul. A existat un scenariu care, fireşte, nu e totuna cu cartea în sine. Şi, după cum ştiţi, ceea ce citesc oamenii de film e scenariul. Potenţialii regizori au citit scenariul şi nu le-a plăcut. Însă n-au citit cartea şi eu am avut o problemă cu acest lucru. Şi acesta este punctul în care lucrurile s-au oprit. Dar ce-şi doreşte un scriitorul cu adevărat, şi acest lucru se întâmplă din când în când, e să scrie un roman atât de puternic, de nemuritor încât să se facă la nesfârşit filme după el. Pentru că filmele au momentul lor de glorie, dar sunt repede uitate, în vreme ce cartea trăieşte în continuare până se face următorul film. De exemplu, Lolita a devenit un film de succes în anii ’60, cu James Mason şi Peter Sellers, şi 30 de ani mai târziu au făcut un alt film după cartea lui Nabokov, cu Jeremy Irons şi cu nu-mi amintesc ce actriţă. Dar în tot acest timp oamenii au continuat să cumpere şi să citească Lolita. Şi probabil şi acum există o scenă din film pe coperta celor mai noi ediţii ale cărţii, arătând, într-un fel, cum cartea a triumfat asupra filmului.

De ce v-a preocupat atât de mult familia cu toate dedesubturile ei în romanul recent tradus şi la noi, Invaziile inimii?

Am ajuns la concluzia că doar negând existenţa familiei, n-o s-o facem să dispară (râde). Ne începem viaţa cu ea, aşa fac toate fiinţele umane. Şi ceea ce fac modernitatea, democraţia, liberalismul e să încerce să lucreze cu acest concept de familie, încercând, în acelaşi timp, să-l şi combată. Pentru că există întotdeauna această inerţie care ne trage înapoi spre lumea tradiţională, spre vechea lume, spre ceea ce am putea numi lumea naturală, în care familia şi înrudirea erau totul. Diferenţa dintre o ţară coruptă şi una mai puţin coruptă e felul în care oamenii se raportează la familie. Întrebare e dacă ai sau nu puterea să-i spui vărului tău: „Nu, nu-ţi dau acest job, deşi e în puterea mea să fac asta, fiindcă eu am nevoie de un neurochirurg şi tu nu poţi nici măcar să conduci un tractor. O să-l dau celui mai calificat pentru acest job”.

Ei bine, în anumite culturi asta te face un om rău, în altele, un om bun, dar chiar şi în cele în care o decizie ca aceasta te face un om bun, tot simţi acea presiune din partea a ceea ce eu aş numi „grupul tău de oameni loiali”, prietenii, cei din tribul tău, care întotdeauna vor încerca să distrugă aceste structuri foarte fragile şi artificiale ale democraţiei şi ale egalităţii pe care le-am construit cu atât de multă greutate şi suferinţă.

Deci, ziceţi că, de fapt, familia e antiprogresistă...

În propria mea ţară văd cum aceste structuri progresiste sunt erodate de familie în numele privatizării, al democraţiei, şi acest lucru mi se pare foarte trist şi îngrijorător. Dar în Invaziile inimii fac pur şi simplu un portret al familiei, nu spun că ea ar fi vreo vreo forţa malignă. Doar constat că ea există, că e acolo şi că nu ne putem preface că nu e. Am fost în Grecia acum câţiva ani, când era vârful crizei. Nu ştiu dacă aţi fost vreodată într-o universitate grecească. Şi studenţii scriau cu sprayul tot felul de sloganuri pe bănci, pe tablă, pe pereţi, pe podea. Aşa văzând lucrurile la prima privire, părea o situaţie foarte radicală, un fel de contestare absolută a autorităţii universitare. Dar când vorbeşti cu studenţii, când chiar stai de vorbă cu ei mai mult, nu doar pe fugă, îţi dai seama că aceşti aşa-zişi anarhişti şi revoluţionari sunt foarte mult influenţaţi de ceea ce le spun părinţii lor şi sunt în permanenţă îngrijoraţi de viitor, sperând că prin pile, prin diverse conexiuni vor reuşi să obţină un job. În vreme ce, dacă te duci în altă ţară, unde oamenii sunt mai liniştiţi şi nu scriu cu vopsea pe pereţi tot felul de sloganuri, inclusiv unele de tipul „moarte familiei” sau „familia e o închisoare”, descoperi că ei sunt, de fapt, mai independenţi în aceste relaţii de familie.

Cum poţi convinge cititorul să rămână cu tine, să nu închidă cartea? Prin stil sau prin construcţie?

Contează execuţia, despre orice ai scrie. Îmi amintesc de profesoara mea din liceu ne povestea despre Thomas Hardy şi ne zicea că el îşi definea propriile romane ca nişte cărţi în care nu se întâmplă nimic. Nu sunt foarte sigur ce voia să zică prin asta. Probabil că nu sunt crime sau războaie sau altfel de incidente. Dar întotdeauna se întâmplă ceva. Nu există romane în care nu se întâmplă nimic, întotdeauna e ceva acolo. Sigur că unele cărţi pot fi plictisitoare vorbind despre detalii mărunte de zi cu zi, în vreme ce altele sunt spectaculoase. Dar cred că totul ţine de acea caracteristică a romanului, pe care niciun alt gen literar nu o are, şi anume această imitare a trecerii timpului. Acesta e detaliul care separă o carte bună de una proastă. Citeşti, uneori, unele romane care seamănă cu nişte avioane care se mişcă, merg din ce în ce mai repede, şi atunci brusc îţi spui: avionul ăsta e prea greu, n-o să decoleze. Şi aşa se şi întâmplă. Uneori durează 50 de pagini sau 100 de pagini să aibă loc acest moment al ridicării de la sol. Şi el nu poate fi explicat prin metaforele sclipitoare, nici prin precizia de bijutier a frazelor. Aceste lucruri de stilistică sunt grozave şi necesare, dar ceea ce contează e forma întreagă, rotundă a romanului şi încadrarea lui pe orbita timpului. Există romane pe care, dacă încerci să le rezumi, îţi dai seama cu uimire că nu se întâmplă nimic în ele: un tip se trezeşte într-o dimineaţă şi se scarpină în fund şi apoi se întoarce înapoi în pat. Dar acest rezumat nu îţi spune nimic despre carte. Ştiu că există astfel de romane şi am şi câteva exemple bune. Şi într-adevăr, nu se întâmplă mare lucru în ele. Dar totuşi, datorită acestei imitaţii a trecerii timpului, lucrurile nu sunt doar văzute sau gustate, ci timpul în sine trece în acel roman. Pentru că noi nu avem decât un singur timp, timpul nostru personal. Şi romanul este singura formă de artă care-ţi oferă, din când în când, un al doilea simţ al temporalităţii.

Numele: James Meek

Data şi locul naşterii: 1962, Londra; a crescut în Dundee, Scoţia
Studiile şi cariera: Grove Academy, în Broughty Ferry, Dundee, apoi Edinburgh University.
Primele povestiri i-au fost publicate în New Edinburgh Review
În 1988 se întoarce în Scoţia unde lucrează pentru The Scotsman
În 1989 debutează ca romancier cu McFarlane Boils the Sea
Au urmat: Last Orders and Other Stories (1992), Drivetime (1995), The Museum of Doubt (2000).
În 1991 se mută la Kiev, apoi, în 1994, la Moscova, ca şef al redacţiei ruseşti a ziarului The Guardian. În 1999 revine în Anglia şi în 2005 părăseşte redacţia The Guardian.
În 2005 apare Un gest de iubire, tradus în mai mult de 20 de limbi şi nominalizat la numeroase premii, printre care şi Booker Prize.
Au urmat : We Are Now Beginning our Descent (2008) şi Invaziile iubirii (2012).
Cea mai nouă carte a lui James Meek e o carte de non-ficţiune: Private Island (2014).
Locuieşte în: Londra