„Cavalerul rozelor”, premieră la Salzburg

În Anul aniversar Richard Strauss, 150 de ani de la naşterea compozitorului, managementul Festivalului salzburghez a programat o nouă producţie a operei „Cavalerul rozelor”.

A încredinţat-o unei legende a mizanscenelor lirice, germanul Harry Kupfer care, deşi aproape octogenar, şi-a probat spiritul modern printr-o viziune compozită, ce îmbină clasicul cu simbolul. Au fost păstrate locul şi epoca acţiunii – Viena începutului de secol XX, într-o imagine echivalentă cu o „belle époque” luxuriantă –, dar simbolistica a căpătat rangul de dimensiune majestuoasă. Ca simple pilde, mă gândesc la uriaşa uşă de alcov din primul act, poartă impunătoare către cuibul de plăceri al Mareşalei, la oglinda imensă, în care aceeaşi eroină îşi priveşte reflexiv chipul îmbătrânit. Sunt imagini exacerbate ale unor adânci şi tulburătoare stări sufleteşti, amplu conexate şi definitorii pentru personajul principal al operei.

În plus, totul este filtrat prin tente cenuşii care învăluie, în primul act, fundalul bogat ornamentat cu proiecţii de monumentale palate vieneze, apoi, în cel secund, de interioarele lor fastuoase. Singură, culoarea albă, strălucitoare, a covorului pe care Octavian înaintează încet spre Sophie în scena prezentării trandafirului (acelaşi act II) luminează în spirit atmosfera întrucâtva cernită, prevestitoare a apusului unei epoci. Pentru ultimul act, regizorul a ales drept loc de desfăşurare Praterul vienez, unde a amplasat hanul în care se petrec ultimele întâmplări. Natura este însă cea care încoronează poetic şi primăvăratic finalul, în consfinţirea destinelor îndrăgostiţilor Sophie şi Octavian. Îndepărtatele ceţuri par să se disperseze...

Aş fi nedrept dacă l-aş desemna pe Kupfer drept unic depozitar al meritelor unei montări incitante ideatic. El le împarte cu scenograful Hans Schavernoch, cu desenatorul costumelor corect fixate în epocă, Yan Tax, cu „light designer”-ul Jürgen Hoffmann şi cu semnatarul videoproiecţiilor Thomas Reimer. O echipă solidă şi coerent supusă regizorului, în contul căruia trebuie trecut şi lucrul minuţios cu interpreţii, rezultant în atitudini convingătoare.

Tălmăcirea muzicală a spectacolului...

... a fost realmente imperială, parcă dorind să stabilească o similitudine cu epoca acţiunii. Covârşitoarea Orchestră Filarmonică vieneză, sub bagheta lui Franz Welser-Möst a purtat complexele sonorităţi straussiene pe tărâmurile supreme ale valsării, cu eleganţă şi nobleţe, pe teritoriile coloristicii fine, în ţinutul rafinamentelor instrumentale. Fără îndoială, celebrul ansamblu, dirijorul său, sunt stăpâni experimentaţi ai discursului muzical straussian.

Şi, din nou, ar fi nedrept să-i consider pe Welser-Möst şi pe orchestranţii săi, drept unici performeri muzicali ai serii. Distribuţia a fost admirabil alcătuită.

În rolul Mareşalei, a debutat Krassimira Stoyanova, soprană care până acum, într-o carieră consistentă desfăşurată îndeosebi la Opera de Stat din Viena, se apropiase de repertoriul straussian doar prin rolul Primadonna/Ariadna din „Ariadna la Naxos”. În rest, cântase mult şi diferit, de la Mozart şi Donizetti la Verdi şi Puccini, trecând prin Halévy, Gounod, Ceaikovski şi mulţi alţii, însumând 38 de roluri. Nu-i de mirare că a fost onorată în teatrul de pe Ring cu invidiatul titlu de Kammersängerin. La Salzburg a oferit un regal de voce şi stil, cu strălucire intrinsecă în bogate sonorităţi, cu subtilităţi de expresie şi intenţii bine cumpănite. A fost o Mareşală complex conturată, delicată şi introvertită, atinsă de vulnerabilităţi, demnă şi elegantă, îndrăgostită şi meditativă.

Basul Günther Groissböck mă impresionase încă de la Bucureşti, în Hunding din „Walkiria” şi Fafner din „Aurul Rinului”, la Festivalul George Enescu 2013. Şi el debutant în rolul Ochs auf Lerchenau, a îmbinat excepţionala calitate a glasului de culoare înnegurată cu accentele grosiere, pentru configurarea unui personaj nu mai puţin grosolan, cum cere partitura, dar cu nuanţe de ironie şi umor fin. Şi, ce bine că, prin prezenţa tânărului de 37 de ani, s-a renunţat la tipologia des întâlnită de baroni Ochs graşi, bătrâni şi libidinoşi.

Pentru mezzosoprana cu voce „sopraneggiante” Sophie Koch, rolul Octavian este un vehicul care a purtat-o peste tot în lume. Cu timbru plăcut îmbrăcat în armonice, a frazat frumos şi expresiv.

La începutul spectacolului, în faţa cortinei, directorul artistic al festivalului, Alexander Pereira, a făcut o solicitare de indulgenţă din partea publicului pentru soprana Mojca Erdmann (Sophie). Starea de indispoziţie vocală s-a făcut simţită în special în pasajele acute din actul al doilea, care nu au plutit. În plus, sonorităţile orchestrale s-au dovedit pe alocuri excesive pentru un glas fără mare amploare.

Foarte bun a fost baritonul Adrian Eröd (Faninal), după cum, trebuie notaţi interpreţii rolurilor mai mici, dar importante în economia spectacolului, pentru care îi remarc pe Silvana Dussmann (Marianne Leitmetzerin), Wiebke Lehmkuhl şi Rudolf Schasching (cuplul de intriganţi Annina şi Valzacchi), Tobias Kehrer (Ofiţerul de poliţie), Roman Sadnik (excelent tenor de caracter în rolul Hangiului).

Nu trebuie uitate prestaţiile, în personaje de mai redusă anvergură, membrilor Corului Operei de Stat din Viena şi Corului de Copii aparţinător Teatrului şi Festivalului salzburghez, ale „Young Singers Project” din oraşul lui Mozart.

După 47 de ani, pe urmele lui Ludovic Spiess

Făcându-şi debutul absolut în festival, Ştefan Pop a devenit, după 47 de ani, primul tenor român care a cântat la Grosses Festspielhaus după Ludovic Spiess, interpretul  personajului Falsului Dmitri în legendarele spectacole din 1967 cu „Boris Godunov”, sub bagheta lui Herbert von Karajan.

Rolul Cântăreţului italian din „Cavalerul rozelor” nu comportă decât o singură arie, „Di rigori armato il seno”, în fapt o mini-arie de majoră dificultate, ale cărei versuri sunt extrase din „Burghezul gentilom” de Molière. Libretistul lui Strauss, Hugo von Hofmannstahl, le-a preluat cu minime modificări – schimbarea genului interpretului, întrucât muzica lui Jean-Baptiste Lully inclusă în piesa lui Molière era destinată unei soprane. Prin pana compozitorului german, aria a căpătat stilul unei scriituri belcantiste, în care cheia de boltă este fluenţa discursului pe o ţesătură vocală acută ce solicită în mod deosebit pretenţiosul „pasaj de registru”. Maniera italiană de cânt, atât de proprie lui Ştefan Pop, a fost exemplar redată printr-un legato remarcabil. Pe măsură ce ţesătura vocală evolua către registrul înalt, glasul tenorului român iradia raze sonore de intensă strălucire, către acutele lungi şi pătrunzătoare.

Pentru a da culoare scenei în primul act şi... a-i face plăcere Mareşalei, Harry Kupfer şi Yan Tax l-au „îmbrăcat” pe Ştefan Pop într-un costum de început de secol XIX, l-au pastişat „pavarottian” cu vestita eşarfă în mână, profitând şi de... alura masivă a artistului.