Vlad Zografi: „Muzica e un joc care vine de dincolo de viaţă“ INTERVIU

Dramaturg, prozator şi eseist de excepţie, cu pregătire de om de ştiinţă, scriitorul Vlad Zografi se mişcă printre arcanele muzicii ca nimeni altul. Interviul acordat pentru ziarul Festivalului, în care autorul lui „Petru“ descifrează pentru cititori sensurile marii arte, este o adevărată încântare a minţii.

În interviul acordat pentru ziarul Festivalului „George Enescu“, cunoscutul şi apreciatul dramaturg şi eseist povesteşte cum a ajuns să se apropie de marea muzică, ce înseamnă să înveţi să asculţi muzică sau despre relaţia lui personală cu nume mari precum Glenn Gould, Bruckner şi Haydn. Zografi defineşte, printre altele, specificul artei muzicale într-un mod memorabil. În frazele rostite pentru reporterul nostru, Vlad Zografi se dovedeşte – aşa cum, de altfel, îl ştiam – un estet desăvârşit, cum puţini mai sunt în lumea de azi.

Aţi descoperit muzica clasică singur, aţi ascultat în familie?
Vlad Zografi: Am descoperit-o singur mult mai târziu, dar cred că prima întâlnire a fost cu un concert de Vivaldi, la Casa Oamenilor de Ştiinţă, când aveam vreo cinci ani. Mai târziu, primul compozitor care mi-a plăcut, când eram puşti, a fost Debussy. Şi după aceea au fost mai mulţi paşi pe care i-am făcut. A cumpărat maică-mea „Clavecinul bine temperat“ cu Richter şi atunci am început să mă deschid cu adevărat spre muzică. Iar marea întâlnire a avut loc ceva mai târziu, când l-am ascultat pe Glenn Gould. Aveam vreo 20 de ani şi am primit un disc din Rusia – ruşii scoteau la vremea aceea discuri sub licenţă oarecum, deşi cred că furau – cu nişte sonate pentru pian de Haydn. Cunoşteam sonatele acelea pentru pian, erau cântate acceptabil de o pianistă rusoaică, dar în momentul în care le-am ascultat cântate de Glenn Gould mi-am spus: dom’le, tipul are dreptate. Şi, deşi eu n-am avut niciodată pornirea de a le scrie oamenilor celebri sau de a mă întâlni cu ei, niciodată nu m-am dus să stau pe capul cuiva şi să-i spun, uite, aş vrea să vă cunosc, atunci am vrut să-i scriu o scrisoare lui Glen Gould şi să-i spun: dom’le, ai dreptate, numai că a murit. Şi Glenn Gould e într-un fel revanşa mea faţă de faptul că eu n-am putut să cânt. Adică, dacă aş fi cântat la pian, aş fi cântat – nu cu talentul lui Glenn Gould, dar în direcţia în care a mers Glenn Gould. Glenn Gould e pentru mine fratele pe care nu l-am avut. Biologic.

Aţi putea spune că muzica v-a ajutat vreodată să scrieţi?
Poate că mai curând m-a împiedicat. Ascultând prea multă muzică, mi-a sărit gândul de la scris. E foarte delicat de spus dacă m-a ajutat sau nu. E ca şi cum ai spune că te-a ajutat mâna dreaptă să scrii o piesă de teatru. Muzica a devenit un fel de organ al meu. Cred că, pentru un om de teatru, muzica, dincolo de faptul că îi place sau nu, este un lucru important, pentru că te învaţă să construieşti, ţinând mereu firele contrapunctului de care are nevoie teatrul. Acest lucru nu cred că e în egală măsură valabil în roman, şi cred că oamenii de teatru ar trebui să înveţe să asculte muzică.

Ce înseamnă să înveţi să asculţi muzică?
Păi, de pildă, când am ascultat la început simfoniile lui Bruckner mi s-au părut indigeste. Acum, Bruckner e poate compozitorul meu preferat, deşi asta e o expresie care nu-mi place. E unul dintre compozitorii la care ţin foarte mult. Probabil, ascult Bruckner cel mai mult. Sunt lucruri de care te apropii treptat, nu întotdeauna descoperi de la început ce e în muzica asta. Dimpotrivă, Mahler mi-a plăcut de la bun început. E adevărat că am ascultat Mahler ceva mai târziu.

Fiindcă sunteţi şi dramaturg, sau mai ales dramaturg, v-aş întreba cât de importantă e muzica pentru reuşita unei montări?
Aici nu e treaba dramaturgului, e treaba regizorului să o folosească sau nu. Evident că sunt situaţii în care muzica intră bine în spectacol. De pildă, când a pus Cătălina Buzoianu „Petru“ la Teatrul Bulandra, m-a întrebat la ce muzică ar putea să apeleze. Şi mi-a venit atunci în minte o lucrare foarte interesantă a unui compozitor francez de secol XVIII, Jean-Féry Rebel, care se cheamă „Les éléments“. E o lucrare stranie pentru că sună cumva foarte modern, e, într-un fel, anacronică. Altminteri, compoziţiile lui Rebel sunt destul de comune. Dar „Les éléments“ e o lucrare extraordinară. Însă, în general, dacă aş fi regizor, eu n-aş folosi muzică. Sau, în orice caz, n-aş folosi muzică aruncată pe scenă din difuzoare. Dacă poţi să faci ceva muzică cu actorii din spectacol n-ar fi rău. Nu m-aş folosi de muzică pe o cale din asta, să-i zicem piezişă. Asta e o chestiune care ţine de modul în care mi se pare mie că teatrul poate fi făcut.

V-a plăcut în mod special vreo ediţie a Festivalului Enescu?
A fost acum câţiva ani oratoriul „Creaţiunea“ lui Haydn, dirijat de Trevor Pinnock. Asta e o lucrare care spune ceva despre Haydn şi despre bizareria lui. Pentru mine, Haydn este, poate, cel mai straniu compozitor, fiindcă el a inventat lucruri extraordinare, dar, în acelaşi timp s-a înecat într-un conformism greu de înţeles pentru mine. Să vă dau un exemplu. Las deoparte faptul că începutul „Creaţiunii“ e fabulos, dar sunt şi momente destul de convenţionale în acest oratoriu. Exemplul cel mai frapant, pentru mine, e Simfonia nr. 88, care începe superb. E un început care te duce cu gândul la Bruckner, nu ştiu, mi se pare că putea să apară de aici o dezvoltare extraordinară. Şi, după o temă care mie îmi promite enorm, urmează ceva de o platitudine care mă înspăimântă. Şi am impresia că Haydn n-a avut curajul să-şi ducă ideile muzicale până la capăt. A făcut un compromis cu gustul publicului. Probabil că asta ţine şi de viaţa lui, de epoca lui. După părerea mea, dacă stai să le cauţi în compoziţiile sale, observi că Haydn a avut idei muzicale mult dincolo de epoca sa, dincolo de Mozart sau chiar de Beethoven, idei care sunt înecate, însă, după aceea, în soluţii de multe ori convenţionale.

Mi-a plăcut mult ce i-aţi zis Ioanei Pârvulescu, la un moment dat, într-un interviu, vorbeaţi acolo despre scrisul inconştient. Mai scrieţi inconştient? Sau conştient...
De fapt, scrisul inconştient este povara pe care o duce omul care nu are timp să scrie. Ar fi bine să am un timp nelimitat pentru scris, mă rog, nelimitat în sensul în care Ionescu vorbea despre o „nemurire provizorie“. Şi atunci, sigur că, nescriind, tu, de fapt, continui să scrii, ceva în mintea ta continuă să imagineze. N-am mai avut răgazul să scriu, în ultima vreme, dar m-am gândit la tot felul de lucruri pe care le-aş putea scrie.

Deşi muzica nu poate fi tradusă în cuvinte, v-aş ruga să încercaţi să narativizaţi o bucată muzicală. Nu să o explicaţi, ci să exprimaţi emoţia pe care v-o provoacă.
E corect, muzica e intraductibilă în cuvinte. De fapt, haideţi să facem un mic experiment mental. Să spunem că eu aş fi undeva în deşert şi aş avea un pian şi aş fi pianist şi aş încerca să vă transmit la radio, doar prin ceea ce cânt eu, că de fapt mor de sete. Oricât de bine aş cânta eu, dumneavoastră tot nu aţi înţelege că eu mor de sete şi n-aţi şti să îmi aduceţi un pahar de apă. Forţa muzicii stă tocmai în caracterul ei deopotrivă abstract şi concret. Concret, pentru că nu sunt decât nişte sunete, în fond, nu? Şi abstract fiindcă acolo e un sens şi omul e genetic, darwinist, programat să caute sensuri. Or, muzica se apropie, dacă vreţi, de pictura abstractă, dar are un imens avantaj faţă de ea. Ochiul nu percepe armonice, din cauza proprietăţilor lui şi ale luminii, ale radiaţiei electromagnetice. În vreme ce urechea prinde o gamă formidabilă de frecvenţe. Şi atunci, asta dă armonia, care cred că e elementul central în sensul pe care îl are muzica. E o chestiune aproape neurologică. Avem nevoie de sens. Dar sensul ăsta nu e dat de ceva explicit. Sigur, şi literatura operează cu sensuri, dar la un nivel la care face apel la ceva din ceea ce ştim deja. Muzica nu face apel la nimic din ceea ce ştim. La fel ca matematica, muzica ţine de un spaţiu în care nu intervine experienţa noastră. De aici vine forţa muzicii, din faptul că e un joc, într-un fel, rupt de viaţă. E un joc care vine de dincolo de viaţă, dincolo de ceea ce trăim noi zi de zi. De asta în muzică şi în matematică există copii minune, iar în alte domenii nu există. În muzică şi în matematică poţi să construieşti o lume pornind de la foarte puţine elemente, fără să trebuiască să ştii tot felul de lucruri despre viaţa asta. Or, în momentul în care construieşti un scenariu pornind de la muzică, bine, sigur că asta se poate întotdeauna, poţi fabrica scene cu nemiluita, dar ele ţin de o muzică, aş spune, de un nivel mai jos. Ceea ce se cheamă muzica programatică nu e la nivelul muzicii lui Bach sau a lui Bruckner. Nu poţi să inventezi o poveste legată de o simfonie de Bruckner sau de o simfonie de Mahler sau chiar de o simfonie de Beethoven. Sau o poveste legată de Sonatele şi Partitele pentru vioară solo ale lui Bach. Ce să spui despre ele? Sigur, ai putea să-ţi închipui că o fetiţă se duce să ceară un covrig de la cineva sau bea lapte băut sau că cineva se împiedică pe stradă şi vede o balenă plutind pe deasupra blocului. Deci, sunt lucruri arbitrare. Cu adevărat, muzica se dispensează de alte explicaţii. Asta îi şi dă forţa pe care o are şi ilimitarea ei. Pentru că ea nu ţine cont de experienţa noastră directă. Apare mereu clişeul acela cu nazistul care comite crime abominabile şi după aia cântă Bach la pian, dar în clişeul ăsta e şi ceva adevărat, el spune ceva despre ruptura dintre muzică şi concretul experienţelor noastre.

CV
Dramaturg, prozator, eseist şi traducător

Numele: Vlad Zografi
Data şi locul naşterii:1960, Bucureşti
Studiile şi cariera:
În 1985 a absolvit Facultatea de Fizică a Universităţii din Bucureşti.
La sfîrşitul lui 1990 obţine o bursă în Franţa, iar în 1994 îşi susţine teza de doctorat în fizică la Universitatea Paris XI (Orsay)
Debutează în februarie 1990, în revista România literară şi editorial, în 1993, cu volumul de povestiri Genunchiul stîng sau genunchiul drept (Editura Eminescu)
În 1994, publică la Editura Albatros romanul Omul nou.
Realizează (împreună cu Aurel Cioran) antologia Cioran şi muzica (Editura Humanitas, 1996). A tradus din Eugen Ionescu.
În 1996, debutează în teatru cu volumul Isabela, dragostea mea (Editura Unitext, 1996). Au urmat: Oedip la Delphi, 1997, Regele şi cadavrul, 1998, Viitorul e maculatură, 1999, America şi acustica, 2007, Petru, 2007, Toate minţile tale, 2011.
Una dintre cele trei piese ale volumului Petru sau petele din soare a primit Premiul Criticii -1996 din partea Secţiei Române a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru - Fundaţia Teatru XXI.
Spectacolul cu piesa Orgasm, realizat de Studioul de Artă Contemporană „Toaca” din Bucureşti, a fost prezentat în premieră mondială, în 2001, la Festivalul de Teatru „West-Ostlicher Diwan” de la Halle.
Locuieşte în: Bucureşti