De la Woyzeck la Wozzeck

Wozzeck va răsuna pe scena Sălii Mari a Palatului, în cadrul Festivalului Enescu

Luni, 14 septembrie, Corul şi Orchestra Filarmonicii „George Enescu“ vor interpreta opera „Wozzeck“, de Alban Berg, la Sala Palatului, de la ora 20.00, în seria „Mari orchestre ale lumii“. Concertul va fi dirijat de Leo Hussain, dirijorul corului fiind Iosif Ion Prunner.

Un text de Valentina Sandu-Dediu

Ce vrea să spună Berg prin muzică frumoasă? Oare publicul de operă al secolelor 20 şi 21 ar accepta adjectivul „frumos“ pentru opera „Wozzeck“, terminată de Berg în 1925? Sau ar prefera, dacă e un public tolerant, să o caracterizeze drept „interesantă“, „fascinantă“, căi comode de a evita sinceritatea stânjenitoare, poate, şi de a ascunde faptul că muzica lui Berg nu are cum să fie „frumoasă“? 

Chiar dacă eu, personal, număr muzica operei „Wozzeck“ printre preferatele mele, pe care le-aş recomanda oricând pentru o capsulă a timpului, nu pot să ignor faptul că, la un secol după acel tsunami muzical propus de Arnold Schönberg, profesorul de compoziţie al lui Alban Berg, atonalismul nu a ajuns vreun fenomen de masă. Iubitorul de operă – de Mozart, Rossini, Verdi şi chiar Wagner – poate accepta opera lui Berg, o poate aprecia, dar oare o simte ca „frumoasă“, în lipsa stabilităţii consonanţei muzicale pe care i-o dă un sistem tonal clasico-romantic? 

În principiu, da, pentru că sistemul tonal e doar o componentă care se topeşte în ansamblul dramaturgic, iar atenţia ascultătorului-privitor va fi captivată de puterea de convingere a tuturor componentelor muzicale şi scenice, de forţa acţiunii şi dozajul psihologic al personajelor.

„OMUL ESTE UN ABIS“

Afinitatea compozitorului, aflat într-o Vienă efervescent expresionistă, pentru teatrul lui Georg Büchner corespunde evident unui spirit al timpului. Scriitorul romantic german, care nu apucase vârsta de 24 de ani, este redescoperit cu mare entuziasm de mediile artistice expresioniste, cu ocazia premierei piesei „Woyzeck“ (neterminate şi datând din 1837), la München, în 1913. 

Creatorii naturalişti şi expresionişti regăsesc aici multe din temele lor preferate, într-o succesiune de fragmente unde nu dezvoltarea unei intrigi coerente este scopul principal, ci meandrele psihologice ale personajelor, accentul pus pe latura sumbră, obscură, iraţională, patologică a naturii umane. În plus, probabil că Alban Berg se simte stimulat, atunci când asistă la premiera vieneză a „scenelor dramatice“ de Büchner (1914), de potrivirea textului cu un potenţial libret de operă: în scenele păstrate (15 din 26), compozitorul nu schimbă decât rareori configuraţia replicilor. Îl provoacă, fără îndoială, şi una dintre ideile fundamentale ale piesei, „omul este un abis“, care urmăreşte implacabil evoluţia psihică a protagonistului, pendularea halucinantă între viziunea delirantă şi realitatea mizeră, spre deznodământul tragic inevitabil.

Büchner murise în 1837, lăsând un manuscris cu titlul „Woyzeck“, sub forma deschisă a unor scene dramatice cu final neprecizat. Peste câteva decenii, un editor încearcă să scoată la lumină acel manuscris uitat şi devenit aproape ilizibil, tratându-l prin diverse mijloace chimice şi editându-l. Karl Emil Franzos publică astfel în 1879 o versiune redactată a fragmentelor lui Büchner, pe care le ordonează într-o succesiune convenabilă lui; transformă accidental numele protagonistului şi al piesei în „Wozzeck“, iar această ediţie va fi preluată de Berg peste alte câteva decenii, atunci când se hotărăşte să o transforme în libret de operă.

Scriitorul lăsase câteva variante pentru finalul scenelor sale dramatice: Woyzeck este prins şi deferit justiţiei pentru crima sa (ceea ce ar corespunde adevărului istoric al faptului real de la care pornise Büchner); Woyzeck se îneacă în căutarea cuţitului cu care o omorâse pe Maria. Cea din urmă situaţie se ramifică, la rându-i în două scenarii posibile: sinucidere sau înaintare, într-un soi de transă, în apa iazului în care fusese aruncată arma crimei. Ambiguitatea se prelungeşte şi în opera lui Berg, în interpretarea penultimei scene – a înecului protagonistului. Însă compozitorul adaugă un ultim mesaj, în dublă ipostază. Comentariul pur muzical al ultimului interludiu orchestral („Invenţiune în re“) concentrează atenţia privitorului-ascultător doar asupra muzicii. 

Berg proiectează un adevărat film muzical al tuturor evenimentelor cheie din operă, provocând imaginaţia să răspundă doar urechii. Sunt reluate ardent şi emoţionant toate motivele-cheie, într-o derulare care nu poate să mai ţină cont de învăţăturile maestrului Schönberg. Berg se întoarce aici explicit la tonalitate, la re minor sau Re major, la tradiţia simfonică ce se sfârşise într-un fel cu Gustav Mahler. Iar după acest poem simfonic pare că nu mai e nimic de spus. Totuşi, cortina se redeschide, iar copilul lui Wozzeck şi al Mariei se joacă, neştiutor şi inocent, pe un cal de lemn chiar atunci când prietenii vin să-i spună că mama lui a fost descoperită moartă, pe malul lacului. Continuă să sară pe băţul-cal, într-un „Hopp-hopp“ prelungit de mişcarea virtual infinită a orchestrei, discretă, monotonă, consonantă. Berg este un maestru neîntrecut al finalurilor care se sting treptat şi aproape insesizabil în tăcere, sugerând de fapt o proiecţie a reluării la nesfârşit (sau poate într-un cerc imaginar) a acţiunii muzicale.

NEBUNUL E PROFETIC

Interpretarea dramatic-muzicală a replicilor lui Büchner arată fidelitatea lui Berg faţă de ghidajul psihologic în conturarea fiecărui personaj, şi, mai mult, simpatia pentru protagonist. Relaţia lui Wozzeck cu Maria, conflictul personajelor principale sunt tensionate în dublă ipostază, reală şi imaginară, spre culminaţia tragică ce reflectă o anume realitate socială, dar şi abisul unei personalităţi bântuite de pasiuni şi halucinaţii. 

Baritonul Franz Wozzeck cântă mereu atonal, pe când opusul său, tenorul Andres (colegul de cazarmă) se străduieşte să-l aducă cu picioarele pe pământ, să-l scuture din viziunile expresioniste prin intonarea (cvasi-tonală) a unor balade populare, mai mult sau mai puţin vânătoreşti. Maria intră în aceeaşi zonă a pragmatismului: înfricoşată de devierile amantului, încearcă să-i trezească instinctul patern, sau se refugiază într-o lume cotidiană a cântecelor de leagăn, a marşurilor militare (din nou: cvasi-tonale) şi a fascinaţiei pentru Tamburul Major. 

Discursul ei muzical îşi atinge maximum de expresivitate în ultima sa intervenţie solistică, scena 1 a actului al III-lea, când, cuprinsă de remuşcări pentru că-l înşelase pe Franz, citeşte din Biblie povestea Mariei Magdalena, într-o melodie care o plasează, ca emoţie, aproape de registrul unei Desdemone (verdiene). Celelalte personaje aruncă, fiecare, punţi între lumi: groteşti şi egoişti, Căpitanul, Doctorul şi Tamburul Major intervin în acţiunea dramatică, o catalizează, o comentează; cei doi Ucenici beţi, Margret şi Copilul reprezintă mici fragmente de realitate; Nebunul e profetic (ca toţi nebunii din teatru), iar intervenţia sa minimală declanşează mecanismul psihic al crimei (undeva, în mijlocul petrecerii la tavernă din actul al II-lea).

Care sunt armele pur muzicale cu care Berg repovesteşte drama semnată de Büchner şi, până la urmă, cu toată fidelitatea invocată, o proiectează într-o dimensiune diferită? Le-aş grupa în patru categorii: structura provenită din lumea formelor instrumentale şi transplantată în operă, o noutate absolută în istoria muzicii; temele muzicale, cu rolul lor wagnerian-leitmotivic; limbajul muzical care trece flexibil şi pe nesimţite graniţa între tonal-atonal; tipurile de cânt vocal şi orchestral. Însă pe ascultătorul de operă îl va impresiona altceva, aşa cum şi-a dorit compozitorul: 

„Orice cunoştinţe ar exista despre multiplicitatea formelor muzicale conţinute în această operă, despre vigoarea şi logica cu care au fost elaborate, despre iscusinţa combinatorică folosită până la cele mai mici detalii – de la ridicarea cortinei şi până în momentul când coboară pentru ultima dată –, nimeni din public nu poate distinge ceva din aceste fugi şi invenţiuni, suite şi sonate, variaţiuni şi pasacalii, atenţia fiind captivată doar de ideea operei, care transcende destinul individual al lui Wozzeck. Cred că aceasta mi-a reuşit!“