Ştim de la orele de filozofie că spiritul german de la începutul secolului al XIX-lea era dominat de ambiţia totalităţii. Kant şi Hegel, Goethe şi  Wilhelm von Humboldt sînt doar numele cele mai mari care vin în minte în această privinţă, dar martor este Dumnezeu că încercările de a cuprinde Totul într-un sistem de gîndire sau într-un sistem de poveşti devorau pur şi simplu puterile intelectuale ale momentului. Astăzi, nu doar că nu mai e de bonton să încerce cineva aşa ceva, dar ar fi pe loc socotit fie ţicnit, fie şarlatan dacă ar persista. Modernitatea tîrzie ne-a convins că lumea e spartă într-o infinitate de cioburi şi că aflarea unităţii acestora e iluzorie. Omul actual nu are nici apetit şi nici organ pentru totalitate. Şi-a găsit echilibrul în fagmente şi decupaje. Dar, în secolul al XIX-lea, oamenii aceia chiar credeau că pot să cuprindă Universul. A fost ultima epopee eroică a gîndirii şi a creaţiei, ultima încercare a omului de a cuprinde Cosmosul. Dintre aceşti eroi ai Culturii cu majusculă, ai culturii cu misiune înaltă, Wagner e ultimul în ordine cronologică, dar şi singurul care a încercat asediul Universului de pe versantul muzicii, cu tot instrumentarul artelor convocat. ”Inelul Nibelungilor” este exact asta – încercarea supremă de a livra, sistematizat, Totul. Ca de obicei, începutul este un fapt particular. Noica zicea că lansajul spre universal poate porni de oriunde? Exact aşa a pornit Wagner  ”Inelul” său – cel mai impresionant lansaj spre universal pe care îl cunosc. La începutul exilului său elveţian, în 1848, Wagner s-a gîndit să scrie o operă despre moartea lui Siegfried. S-a gîndit la eroul mitologic pentru că era fascinat de Friedrich I, împărat al Sfîntului Imperiu Roman la jumătatea secolului al XII-lea şi vroia, cumva, să-l portretizeze în termeni mitici. Apoi, Siegfried a devenit o obsesie în sine pentru Wagner, pînă la a-şi boteza fiul cu numele acesta şi pînă la a se identifica el însuşi cu eroul legendar. Pe măsură ce se gîndea la subiect, Wagner simţea nevoia unor explicaţii prealabile pentru că o vastitate se deschidea în mintea lui. Aşa s-a născut, încet-încet, ”Inelul nibelungilor”. Împreună cu dezvoltarea concepţiei sale despre adunarea tuturor artelor într-una singură, supremă (din nou obsesia sintezei fără rest) şi, desigur, influenţată de suişurile şi coborîşurile sentimentale, materiale sau politice ale vieţii sale zbuciumate, expresia muzicală şi poetică  a ”Inelului” a prins contur în ani mulţi.

Dintre toate patru operele ”Inelului”, Siegfried este cea mai epică, cea mai densă ca acţiune dramatică şi, în text, cea mai încărcată în sensuri şi intuiţii. Am impresia că aici Wagner se apropie cel mai mult de idealul său de artă totalizantă. Cuvîntul şi muzica sînt copleşitoare, se luminează de sensuri unul pe cealaltă şi invers şi, de la un cap la altul, mărturisesc cu profunzime numai lucruri fundamentale. Nu există nici măcar o secundă de superficilitate sau de frivolitate – de hedonism melodic, măcar. Secundă de secundă, vreme de peste patru ore, se petrec lucruri de maximă importanţă.

După cum se ştie, Wagner îşi scria singur libretele. Avea aceeaşi metodă pentru toate. La început, scria acţiunea într-o scurtă proză. Apoi, dezvolta această proză cu detalii şi dialoguri. În pasul al treilea, începea să schiţeze prima formă a libretului, îmbogăţind dialogurile şi scriindu-le în forma numită ”Stabreim”, adică o formă poetică aliterativă (în care legătura dintre versuri, pe de o parte, şi unitatea prozodică a poemului, pe de altă parte, nu sînt date de rimă sau de repetarea unor silabe, ci de repetarea unor sunete – aceasta era forma foarte veche de poezie germanică, cea despre care Wagner credea că este chiar forma primordială de comunicare verbală) . Cu ocazia aceasta, Wagner adăuga şi foarte multe elemente noi faţă de ceea ce schiţase în proză. În fine, această a treia formă era încă o dată revizuită cu pretenţia atingerii variantei finale, ”curate”, fără ştersături, adaosuri sau corectări. Cercetătorii au descoperit nu puţine situaţii în care forma finală conţinea versuri  sau replici care nu existaseră în variantele intermediare, semn că procesul de creaţie în sine nu se oprea niciodată.

Socotesc că e util să amintesc  cum scria Wagner libretele sale, în primul rînd pentru a arăta munca titanică pe care o depunea la construcţia (acesta mi se pare termenul corect!) unei opere. Travaliul imens pentru libret era, fireşte, dublat de un altul de aceeaşi dimensiune pentru muzică.

”Siegfried”, a treia operă din tetralogie, a fost terminată în 1871. În acel timp, viaţa lui Wagner cunoştea cîteva momente de mare intensitate. Mai întîi, se căsătorise cu un an înainte cu Cosima, fiica lui Liszt, după scandalul enorm şi îndelungat al divoruţului ei de Hans von Bulow – scandal de care Wagner nu era deloc străin, din moment ce Cosima l-a născut pe fiul lui Wagner, chiar cel botezat Siegfried, fiind încă legal căsătorită cu von Bulow, dar despărţită în fapt de el. Iar Siegfried era nici mai mult nici mai puţin decît al treilea copil al lor. Apoi, 1871 este şi anul de vîrf al prieteniei lui Wagner cu Nietzsche. Se cunoscuseră cu 4 ani înainte, iar Nietzsche era pur şi simplu aneantizat de admiraţia pe care o avea pentru Wagner. În 1872, filozoful va scrie ”Naşterea tragediei din spiritul muzicii” – o capodoperă, carte fundamentală şi azi, impregantă de wagnerism. Cum ştim, nu peste mulţi ani părerea lui Nietzsche despre Wagner se va modifica radical. Nu în ultimul rînd, în anii în care Wagner era adorat de Nietzsche, mai avea un adorator, încă şi mai important pentru viaţa lui: principele Ludovic al II-lea de Bavaria care, homosexual fiind, îi scria scrisori de dragoste, iar Wagner, de un cinism incredibil, îi răspundea pe măsură lăsîndu-l să spere. Din asta, Wagner a profitat enorm şi, tot în vremea terminării lui ”Siegfried”, a luat decizia să se mute la Bayreuth unde şi-a realizat visul cam grandoman, de a avea un teatru construit anume numai pentru operele lui. Epocă interesantă în viaţa lui Wagner, care avea deja 56 de ani.

 

”Siegfried” s-a cîntat aseară, la Sala Palatului, sub bagheta aceluiaşi extraodinar Marek Janowski. Încă o dată, orchestra Rudfunk din Berlin şi-a dovedit clasa, iar Marek Janowski începe să merite o statuie într-un viitor parc al Festivalului ”George Enescu” - ce ziceţi de ideea asta? Partiturile vocale au fost excelent acoperite cu voci foarte potrivite.

 

 

Sigur că oricine duce rolul Siegfried la bun sfîrşit merită oricum ovaţii. Dar, în seara aceasta, Stefan Vinke a fost copleşitor. A putut da contur vocal impresionant evoluţiei personajului său şi prospeţimea cu care a cîntat actul ultim (vocalmente ucigător!) a uimit pe toată lumea. Ca să înţelegem exact ce avea de cîntat Vinke – care, de altfel, cîntă frecvent Siegfried pe mari scene ale lumii – iată o schiţare a rolului făcută de un faimos şi simpatic critic muzical american, Anthony  Tommasini: ”Pe la 23,30 Siegfried ajunge pe vîrful muntelui pătrunzînd prin focul impenetrabil. O găseşte pe Brunhilde şi dă jos platoşa de pe ceva ce aproape sigur este corpul amplu al unei soprane wagneriene, care doarme sub ea. N-a văzut niciodată o femeie înainte şi nu ştie ce este. Ceea ce va spune, este o imensă subevaluare a situaţiei: Das ist kein Mann (Acesta nu este un bărbat). În orice caz, pe la 23,40 Brunhilde începe să cînte. Din punct de vedere vocal, ea este proaspătă ca o floare. Siegfried, care cîntă non-stop de la ora 19,00, trebuie să intre cu ea într-un duet amoros final de dificultate prometeică şi care se încheie, odată cu opera întreagă, pe la 00,20.” Şi aceasta este, credeţi-mă, varianta cea mai edulcorată în care poţi descrie cît de greu e rolul din punct de vedere vocal. Vinke a dus personajul său, cotropit de hubrisul tinereţii excesive (excelent caracterizat de Wotan prin cuvintele ”nu ştii nimic, dar ştii cum să mergi mai departe”) în accese de adrenalină, stupori candide şi fenomenale momente de (auto)descoperire. Actul ultim, cu scena îndrăgostirii şi iubirii cu Brunhilde, este o creaţie de geniu. Cu cîteva decenii înaintea lui Freud, Wagner demontează mecanismul iubirii în multiple chei, printre care şi una evident psihanalitică.

De asemenea, Arnold Bezuyen în Mime a fost, deopotrivă vocal şi dramatic, o prezenţă remarcabilă.

A continuat să fie excelent Egils Silins în Rătăcitorul/Wotan. Scena de la începutul actului II, în care încearcă să se sfătuiască cu Erda– zeiţa pămîntului, şi ea o victimă a lui, a fost excelent tensionată ideatic de Silins. Este un dialog de o profunzime filozofică reală – aşa cum ar trebui să fie între doi zei depăşiţi de ceea ce au produs pe Pămînt – , cu o susţinere muzicală pefect adecvată. De asemenea, cei prezenţi în sala Palatului aseară nu vor uita uşor, sînt sigur, felul în care orchestra a cîntat, aproape ireal, dincolo de muzică aş spune, lumina incredibilă pe care Siegfried o vede în faţa ochilor după ce l-a dat la o parte pe Wotan şi calea spre Brunhilde a rămas deschisă. Era, desigur, focul care o înconjura pe walkirie dormind, dar şi soarele unui sentiment nou, de început entuziast de lume, pe care ochii lui Siegfried, obişnuiţi cu pădurea, îl vedea pentru prima oară.

Publicul, nu atît de numeros pentru că, totuşi, spectacolul a fost programat să înceapă într-o zi de joi la ora 17,00, a fost,  iarăşi, în extaz. Orele cu Wagner nu sînt ore din timpul acesta, aşa că, pentru cei prezenţi, chiar nu contează cum trec. Iar cei prezenţi, orice preferinţe estetice ar avea, devin wagnerieni sadea din momentul în care bagheta lui Marek Janowski se ridică prima oară spre orchestră şi pînă cînd se aşează pe pupitru, lîngă partitura închisă, obosită de cîte minuni a făcut.