Aşa începe cel mai nou film al francezului Jacques Audiard, The Sisters Brothers, care a câştigat astfel, în 2018, Leul de argint, pentru Cel mai bun regizor la Festivalul de film de la Veneţia, westernul său primind şi alte premii, între care patru César-uri. 

Pentru români ar trebui să fie o bucurie succesul acestei pelicule care a fost filmată şi în România, numărând printre numeroşii producători internaţionali şi firma lui Cristian Mungiu, Mobra Films. Un succes cinematografic, dar şi unul economic, pentru noi, care dovedeşte că prin efortul individual al creatorilor-producători se pot realiza proiecte de anvergură internaţională, acolo unde intenţiile instituţiilor româneşti rămân deocamdată doar potenţialităţi.

Regizorul francez a fost la Bucureşti, ca invitat al celei de a treia ediţii a Festivalului Filmului American Independent, care s-a desfăşurat între 12 şi 18 aprilie 2019, cu un program ce a inclus producţii recente, retrospective şi evenimente speciale, aşa cum ne-au obişnuit organizatorii festivalului, Asociaţia Cinemascop, adică Cristian Mungiu şi echipa sa, susţinuţi de Ministerul Culturii, Centrul Naţional al Cinematografiei şi sponsorii evenimentului.

Institutul Francez din Bucureşti a fost gazda întâlnirii mele speciale cu Jacques Audiard care, asemenea actorilor americani Ethan Hawke, Joaquin Phoenix, John C. Reilly şi Sebastian Stan, prezenţi la ediţiile anterioare ale festivalului, a avut amabilitatea să răspundă şi la întrebările publicului, după proiecţiile din festival cu filmul său Fraţii Sisters.

Sanda Vişan - Dle Audiard, poate că ar trebui să încep prin a vă spune: bine aţi venit acasă, din moment ce aţi filmat vreo lună în România, pentru cel mai nou film pe care îl semnaţi, The Sisters Brothers. Aţi filmat şi în Spania, nu-i aşa?

Jacques Audiard – Da, dar în România filmările au durat mai mult. Am turnat jumătate din film aici, iar cealaltă jumătate, în Spania. Iniţial, trebuia să facem toată producţia în România, dar nu am găsit toate decorurile şi peisajele necesare.


Audiard şi-a făcut un nume la scară mondială, arătându-se interesat de subiectele de actualitate şi de descrierea nuanţată a relaţiilor umane şi a fluctuaţiilor ce apar în psihologia şi comportamentele indivizilor, în circumstanţe de viaţă diferite. Filmele sale au câştigat premii importante, precum César , încă de la debut, în 1994, cu Priveşte cum pică bărbaţii, Premiul pentru scenariu în 1996, la Cannes, pentru Un erou foarte discret, 8 César-uri la Paris, Ursul de argint la Berlin şi BAFTA pentru Cel mai bun film străin la Londra, pentru Şi inima mi se opri, BAFTA din nou, cu Profetul, care a primit şi Marele Premiu la Festivalul de la Cannes, în 2010, unde regizorul francez a câştigat cinci ani mai târziu Palme d’Or, cu Dheepan.

Pe de altă parte, westernul clasic vine cu regulile lui stricte: preponderenţa acordată acţiunii, conflictului şi aventurilor cowboy-ilor şi ale pistolarilor din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, din timpul cuceririi Vestului Statelor Unite, în detrimentul adâncimii psihologice, şi o adevărată mitologie a personajelor dure, a armelor, a peisajelor majestuoase şi a micilor comunităţi de frontieră.

Aşadar, te întrebi: de ce ar alege Audiard să aducă pe marele ecran povestea a doi asasini plătiţi, care are loc în 1851? Cei doi au de îndeplinit o comandă a comodorului: să găsească şi să lichideze un căutător de aur ce i-ar fi furat acestuia ceva, nu înainte de a recupera acel ceva. Charlie şi Eli Sisters sunt cei mai buni killeri, aşa că nu pot da greş. Numai că drumul lor spre Vest, în căutarea victimei, pe urmele lăsate pentru ei chiar de detectivul tocmit şi el de comodor, le rezervă tot felul de surprize şi agresiuni, care sfârşesc toate prin uciderea îndrăzneţilor ce şi-au dorit să-i doboare pe celebrii asasini, sau să le întineze renumele. 

S.V. – De ce s-ar dovedi interesat de realizarea unui western un creator ca dv., care până acum a abordat în filmele sale paradoxurile şi problemele lumii contemporane, fie ele de natură socială, etnică, sau religioasă?

J.A. - - Ideea nu mi-ar fi venit dacă nu mi-ar fi fost propusă. Alison a venit la mine cu cartea lui Patrick de Witt, ale cărei drepturi de ecranizare le achiziţionase. Dacă nu mi-ar fi plăcut cartea, nu aş fi făcut filmul, dar mi-a plăcut mult. În plus, aveam chef să lucrez cu actori americani.

Jacques Audiard îşi prezenta pelicula Rugină şi oase la Festivalul de Film de la Toronto, în 2012 şi acolo a fost abordat de producătoarea americană Alison Dickey, aflată de ceva timp în căutarea unui regizor, pentru un proiect care să pună în valoare calităţile actoriceşti ale soţului ei, John C. Reilly. Aşa că i-a dat francezului romanul lui Patrick deWitt. Şi atunci cel mai improbabil lucru s-a întâmplat: Audiard, care nu era mare amator de westernuri, dacă nu era vorba de cele aflate “în declin”, postmoderne şi care îşi alesese întotdeauna singur cărţile ca sursă a scenariilor sale, a citit romanul şi i-a plăcut mult. Aşa că, deşi lucra în acea perioadă la filmul său Dheepan, s-a pus la lucru, alături de colaboratorul său apropiat, Thomas Bidegain, şi a scris scenariul, atras fiind de ceea ce a considerat important în roman: tema puternică a legăturii dintre fraţi. Poate este şi un statement personal aici, căci regizorul a dedicat filmul fratelui său, mort la vârsta de 25 de ani.

S.V. - Înainte de această experienţă nu aţi încercat să pătrundeţi în sistemul de producţie american, fie el hollywoodian sau nu?

J.A. - Nu cred ca aş fi avut forţa pentru a filma în Statele Unite. Îmi e frică de constrângerile lor, iar dificultatea de a filma acolo nu prea mă interesează. Nu am luat decizia singur, ci cu producătorul. Am preferat “să fim căutaţi” în Europa, unde suntem “acasă” şi putem face ce vrem.

S.V. - După părerea dv., care sunt diferenţele între sistemul de producţie cinematografică american şi cel european?

J.A. - Diviziunea şi ierarhizarea muncii. La noi, un asistent poate face mai multe lucruri, la ei nu poate face decât un singur lucru, din motive sindicale. În sistemul acela n-aş rezista nici măcar o zi. [râde]

Calitatea filmărilor lor le-am găsit aici, cu personalul român, care e incredibil: oamenii ştiu să facă mai multe lucruri. Şi nu doar atât, ci le pot face în acelaşi timp, ceea ce e şi mai bine.

S.V. - Aş zice că aţi beneficiat de un mediu de producţie similar viziunii dv. artistice, ce presupune deschidere spre diversitate. Aţi auzit pe platoul de filmare vorbindu-se franceza, româna, italiana, engleza.

J.A. - Ca în Statele Unite, în 1850: se puteau auzi idiş, rusa, germane, franceza, spaniola. Cred că filmarea a corespuns exact filmului, cu multe naţionalităţi lucrând împreună. A fost foarte bine aşa, fiindcă totul a avut mare flexibilitate.

Păstrez o amintire foarte bună despre filmare a în România şi nu spun aceasta fiindcă sunt azi la Bucureşti. Echipele de filmare sunt într-adevăr formidabile, sunt asemenea echipelor bune de filmare franceze, care sunt flexibile, muncitoare şi capabile de a executa mai multe sarcini: poţi cere orice, oricui şi ei se descurcă, livrează ce trebuie.

S.V. - Şi sindicatul nu zice nimic în Franţa?

J.A. - Nicidecum. Eu cred că poţi fi specialist în ceva şi foarte bun în multe alte lucruri. Pot face filme care plac oamenilor, dar pot şi să demontez motorul motocicletei şi să-l remontez apoi. Pot face mai multe lucruri, nu sunt univoc.


Audiard a decis să semneze un western, dar a făcut-o în maniera sa proprie, adaptând normele genului şi integrându-le în construcţia conceptuală a filmului său. De aceea, orizontul moral, specific oricărei lupte dintre cei buni şi cei răi, coboară la Audiard din zona abstractă în care exista în westernul clasic, chiar în inima povestirii, adică în structura personajelor: Eli, fratele mai mare, visează la retragerea din această “profesie” către una deloc vărsătoare de sânge, lucru care îi pare fratelui său de neconceput, căci ei sunt ceea ce sunt şi sunt cei mai buni. 

La fel, Morris, detectivul trimis a-l identifica şi reţine pe fugarul Warm, ce urma a fi ucis de fraţii Sisters, sfârşeşte prin a se împrieteni cu victima şi a i se alătura în ideea de a găsi aur, pentru a finanţa astfel crearea unei lumi noi, o comunitate bazată pe idealuri egalitariste, saint-simoniene, un fel de presocialism de secol XIX. De aceea în film, spre deosebire de carte, cele două cupluri –fraţii Sisters şi Warm şi Morris- capătă importanţă egală.

S.V. - Aţi ales să dezvoltaţi o relaţie care există în roman, fără a avea relevanţa pe care a căpătat-o în film.

J.A. - Da, exista în roman, dar foarte stilizată, un pic grotescă, comică. Într-adevăr, am dezvoltat această relaţie.

Cu experienţa sa de lungă durată, căci a crescut în casă cu un tată care era şi el scenarist şi regizor (Michel Audiard), Jacques a echilibrat secvenţele de violenţă, cu cele în care personajele principale îşi acordă luxul unor momente de reflecţie la lucruri dincolo de cercul previzibil al acţiunii, fie ele amintiri dureroase din copilărie, ale relaţiilor lor cu taţii, fie întrebări legate de rolul moştenirii genetice în existenţa lor, fie speranţe într-o lume mai bună, posibilă într-un falanster.

Audiard îmblânzeşte astfel genul westernului clasic, aducându-l în zona sa de căutare artistică, centrată pe capacitatea individului de a se reinventa şi a se adapta la situaţii care îl solicită diferit. Iar această manieră de a explora psihicul uman pus în faţa unor provocări diverse a oferit actorilor posibilitatea unor interpretări nuanţate, în care şi-au putut desfăşura talentul confirmat deja de statutul lor de vedete ale filmului american.

În rolul mai domolului Eli Sisters, John C. Reilly creează un personaj complex, ce merge de la siguranţa cu care împuşcă, la mâhnirea cu care acceptă că fratele său mai mic va comanda acţiunile lor, la duioşia cu care petrece câteva momente cu o prostituată la saloon, mângâind-o şi vorbindu-i cu căldură, sau la uimirea cu care descoperă în Babilonul Vestului, care era San Francisco pe atunci, existenţa WC-ului la care se trage apa. 

Fratele său mai dinamic este interpretat de Joaquin Phoenix. Este un om pe care nimic nu-l întoarce din drum, dar care ţine la relaţia cu fratele, având şi el momentul său de suferinţă, după ce s-a repezit să folosească substanţa secretă a lui Warm, pentru a scoate uşor aurul din lac, arzându-şi astfel corpul şi rămânând în final fără un braţ.

S.V. - Am citit într-un interviu al dv. că Joaquin Phoenix v-a prevenit că nu este actor profesionist.

J.A. - E capabil să spună aşa ceva! La începutul filmărilor l-am întrebat: cum vrei să comunicăm? Prin telepatie, mi-a răspuns. Bine, am zis, se poate şi aşa. [râde]

Jake Gyllenhaal joacă la început rolul unui studios generos, mascând astfel ţelul său adevărat: acela că, în calitatea sa de detectiv, are menirea de a-l găsi şi reţine pe posesorul formulei fermecate, esenţiale în Goana după aur. Acest personaj face cea mai importantă schimbare în viaţa sa, trecând de la poziţia de urmăritor, la cea de susţinător al victimei, fascinat fiind de inteligenţa inventatorului, care face ca găsirea aurului să fie mai uşoară, dar şi de ideile lui sociale. Pentru a realize o interpretare cât mai potrivită epocii, actorul a lucrat o lună cu un lingvist, pentru a avea accentele potrivite personajului de secol XIX, ce a studiat la o universitate de top de pe Coasta de est.


S.V. - E mai uşor să lucrezi cu actorii americani decât cu cei europeni? Ce îi diferenţiază?

J.A. - La un asemenea film cred că ar fi fost dificil să lucrez cu actori francezi, n-ar fi fost verosimil. Sunt diferiţi, sunt profesionişti adevăraţi, ceea ce nu spune mare lucru. Au o concepţie despre profesia lor, aplicată cinematografului, care este specială şi diferită de a noastră.

Inventatorul fugărit de potera comodorului este interpretat cu adecvata forţă emoţională de Rizwan Ahmer, actor britanic de origine pakistaneză, primul sud-asiatic câştigător Emmy, care, în filmul lui Audiard, constituie, cu blândeţea şi manierele sale elegante, elemental declanşator al schimbării destinului celorlalte personaje principale.

Dacă în această apropriere a formulei westernului Audiard rescrie anumite reguli ale naraţiunii, pentru uzul interpretării sale postmoderne, regizorul-scenarist allege să respecte importanţa şi semnificaţia peisajului, parte a canonului clasic. Iar directorul de imagine Benoît Debie a profitat din plin de această opţiune regizorală, oferind spectatorului majestatea peisajelor muntoase, ca un fundal de contrast cu interioarele scăldate în clarobscururi de catifea.


S.V. – Trebuie să vă mărturisesc că ne-am format intelectual în România în lumina unor mari spirite interbelice, între care marele poet-filosof Lucian Blaga. El a elaborat o teorie despre spiritul românesc, determinat de existenţa noastră în această geografie a spaţiului ondulatoriu deal vale. Când l-am regăsit în filmul dv., filmat atât de frumos, nu mi s-a părut că sunt într-un western. Peisajele mi s-au părut prea româneşti.

J.A. - Nu mă număr printre realizatorii-peisagişti, mă ocup puţin de peisaje, ceea ce poate fi uimitor, atunci când faci un western, în care spaţiul este un element important. Pe mine m-a interesat prezenţa acestor oameni călare, care vorbesc, ca şi cum ar fi într-un salon. Din când în când sunt şi aventuri, violenţă şi lucruri de acest fel, dar la peisaj nu sunt foarte atent.


Filmul The Sisters Brothers a avut premiera mondială în septembrie 2018, la Festivalul de Film de la Veneţia, după care a fost lansat pe ecranele din Statele Unite şi Europa.


S.V. - Aţi făcut un western care nu are o poveste de dragoste. E dificil de vândut aşa ceva.

J.A. - Da, e dificil de vândut, dar aşa era romanul. Nu există o poveste de dragoste... e numit western, fiindcă se petrece în 1850, cu oameni, cu cai şi revolvere. Pentru mine însă e mai curând un roman de formare, un bildungsroman, decât un western. Poate că westernul conţine toate acestea, dar aici contează ce se întâmplă cu aceşti doi fraţi care discută de zece sau doisprezece ani şi care, de fapt, sunt în esenţă nişte copii, nu sunt adulţi.


Costurile acestei producţii independente nu au fost mici, ele s-au ridicat la suma de 38 de milioane de dolari. Până în prezent, încasările din vânzări în cinematografe din toată lumea reprezintă mai puţin de o treime din investiţie.


S.V. - Această formulă a westernului care nu este western, de fapt, a avut un buget destul de mare, pentru un film independent, în timp ce încasările din vânzări nu au fost aşa de generoase.

J.A. - În Statele Unite nu a mers bine, am fost dezamăgiţi.

S.V. - Dar în Europa a mers bine?

J.A. - N-a mers rău. Ar fi mers mai bine dacă mergeam la Cannes. Dar a mers bine, producătorii au fost mulţumiţi.

S.V. - Deci nu v-a ruinat prestigiul peste ocean, în domeniul filmului independent?

J.A. - Îmi puneţi întrebări la care nu cunosc răspunsul. Nu ştiu exact dacă e aşa. Filmul a fost bine receptat, dar probabil nu a venit la momentul potrivit, sau nu şi-a găsit publicul. Nu ştiu.

S.V. - Sunteţi un regizor iubit de critici şi de juriile festivalurilor internaţionale, unde aţi câştigat numeroase premii importante. Ce credeţi că găsesc juriile în filmele dv., ca specificitate artistică?

J.A. - Ar trebui să vă spună ei. Şi eu sunt surprins, nu ştiu. Când vorbeşti despre specificitate, o faci despre o operă. Eu nu am o operă. Eu fac filme. Ce mă determină să fac un film, la un anumit moment, mai curând decât altul... nu aleg.

Când termin un film este, într-un fel, ca un sertar care se închide, în timp ce altul se întredeschide. Aici s-au adunat toate ideile care mi-au venit în timp ce realizam filmul anterior. Idei pe care nu le-aş fi avut, dacă nu făceam filmul. Treci de la un film la altul, iar următorul se va alcătui din ceva un pic indefinit, care a rămas de la precedenta peliculă. Şi îţi ia ceva timp ca să înţelegi ce a lăsat în tine filmul precedent.

S.V. - Deci nu putem vorbi de o strategie de carieră?

J.A. - Imposibil. Aceasta ar presupune că am o viziune asupra viitorului. Nu o am.

S.V. - Credeţi că cinematograful mai este în pas cu timpul pe care îl trăim, cel al digitalului?

J.A. - E o dezbatere amplă. Vorbim încă de cinema, când încă din anii ’90 ar fi trebuit să ne punem întrebarea cum să numim acest lucru proapăt apărut. Industria e conservatoare, gândirea e la fel, ne convine să folosim acelaşi cuvânt, pentru a califica ceva ce este radical diferit. Dacă cinematograful reprezintă un anumit raport cu realiltatea, cred că acest raport s-a schimbat.

S.V. - Dată fiind relaţia dv. apropiată, în filme, cu realitatea zilei de azi, există posibilitatea să vă interesaţi la un anumit moment de Vestele galbene?

J.A. - Azi aş răspunde că ar fi probabil o atitudine oportunistă să o fac. Un oportunism cam neserios. Neînţelegând, în cele din urmă, decât lucruri destul de vagi despre mişcare, aş resimţi o rezistenţă. Nu, nu aş face-o. Ar fi oportunist.


După prezentarea la Festivalul Filmului American Independent, filmul cu titlu jucăuş, The Sisters Brothers, a intrat în distribuţie în toată ţara. Pentru cei care au văzut şi alte filme ale cineastului francez, vizionarea celei mai noi pelicule semnate de Jacques Audiard adaugă o altă faţetă la o imagine deja constituită. Pentru cei care nu-i cunosc opera, Fraţii Sisters poate adăuga o componentă nouă la corpusul de interpretări cinematografice, clădite pe canonul unui gen clasic: westernul.