„Vlaicu Vodă“. Naţionalişti şi xenofobi de 116 ani încoace

În Piaţa Constituţiei se joacă, zilele acestea, o montare cu piesa lui Alexandru Davila din 1902, Vlaicu Vodă, o producţie a Teatrului Excelsior în regia lui Horia Suru. La începutul verii, s-a iscat un miniscandal legat de costurile foarte mari ale spectacolului, care-l fac, la prima vedere, cel mai scump al acestei stagiuni în Bucureşti, cel puţin.

(Mă rog, Centenarul nici nu s-a terminat de început, s-ar putea ca până la final să nu fie cel mai scump spectacol.)

Dar nu asta e problema, problema este cum e spectacolul ăsta, teatral vorbind, şi ce face el. Inclusiv faptul că nu, să umpli o bucată din Piaţa Constituţiei cu căsuţe de Muzeul Satului, capre, cocoşi, ateliere de olărit, să populezi spaţiul cu personaje costumate convenţional medieval, în sinceră tradiţie sergiunicolaesciană (imaginarul unei piese a cărei acţiune se petrece pe la 1376 nu poate fi decât convenţional, singurele reprezentări vizuale din Ţările Româneşti pentru secolul XIV sunt frescele bisericeşti şi nu prea cred că se bazează careva pe ele – dacă e să vorbim despre pretenţiile de „Iată cum arată fascinanta lume de acum şase veacuri!“) şi cai în buiestru ca să sugereze dramatismul, plus ceva menuete (căci siiigur, menuete 100% româneşti se prestau la Curtea de Argeş la 1300 toamna), muzica de la „Trei parale“, tobe şi un cor bisericesc în latină, ei bine, nu e nici inovator, nici experimental, nici nu te plasează în avangarda teatrului european, fie şi dacă pui publicul pe o turnantă care se roteşte vreo 270 de grade. Te plasează, cel mult, într-o tradiţie kitsch a reconstituirilor istorice pe filiera „Cântării României“ în variantă anecdotică (estetica spectacolelor de masă ale „Cântării...“ e mult prea hulită ideologic pentru ca cineva să se dedice exploatării ei contemporane). Arată, cel mult, starea tristă a spectacolului românesc popular, care a pierdut ce know-how va fi avut vreodată în materie de spectaculos, gestionare de spaţii largi non-convenţionale şi coordonare de scene simultane de masă, fără să fi descoperit potenţialul tehnologiilor actuale. Paradoxal, anticomunişti cum suntem, reciclăm, în 2018, o estetică a anilor 1980, trăgându-şi seva din „standardul“ reprezentaţional medieval instituit de epopeile cinematografice mitologizante ale perioadei în cauză, pe veci, se pare, nechestionabile în teatru (rochiile-sac crem-bej, încinse-n talie şi cu vestă dreaptă în culori intense, acest laitmotiv al medievismului scenic românesc, de regăsit şi în altminteri critic abordatul Vifor al lui Delavrancea, montat de Alexandru Dabija la Teatrul Naţional Bucureşti...).

De ce şi pentru cine facem teatru

De ceva vreme, în teatrul românesc se confruntă, discursiv, două direcţii teatrale, despărţite nu doar de opţiuni estetice, ci şi (sau mai ales) de un mod profund diferit de a înţelege de ce şi pentru cine facem teatru (care teatru, şi cultura în general, în România are statut de serviciu public, deci trebuie finanţată public). Generalizând în termenii în care se duce această confruntare, pentru teatrul de artă (că e prea complicat să-i spun altfel), e vorba despre un anume tip de performanţă estetică, parte a unei anume tradiţii, înţelegând scena ca spaţiul unei experienţe emoţional-intelectuale individuale.

Pentru teatrul social-politic, e vorba despre capacitatea teatrului de a interoga prezentul într-o manieră critică cât mai directă.

Primul ignoră dimensiunea etic-politică a acestei arte, cel de-al doilea aspiră la un grad zero al teatralităţii (ca să nu spun că e antiestetic). Teatrul de artă e elitist, teatrul social-politic e precar, efemer, impredictibil, minimalist şi constant doar în marile oraşe, motiv pentru care publicul lui e foarte limitat. Între cele două se întinde harta invizibilă a teatrului popular: teatrul de stradă, animaţia pentru adulţi, teatrul de revistă, musicalurile, comediile romantice şi rudele lor, stand-up comedy etc. Plus teatrul de copii şi tineret, locul unde se naşte gustul pentru mersul la spectacol, Cenuşăreasa absolută a tot ce înseamnă teatru în România, subfinanţată şi invizibilă discursiv.

Nimeni nu-şi pune problema, fiind noi toţi foarte ocupaţi cu bătălia de care ziceam, a setului de valori pe care-l promovează şi formează acest teatru popular, a educaţiei estetice la care sunt expuşi spectatorii lui, în ciuda faptului că, la o adică, şi adepţii teatrului de artă, şi cei ai teatrului social-politic sunt de acord (fiecare în felul lui) că teatrul influenţează conştiinţe şi moduri de raportare la lume şi viaţă. Nimeni nu-şi pune problema disonanţei cognitive pe care-ar trebui s-o resimtă artiştii care, în acelaşi timp în care se implică activist în emanciparea politică a ţării, se angajează de bună voie şi nesiliţi de nimeni în producţii suspecte de întreţinerea şi promovarea exact a tipului de raportări sociale împotriva cărora respectivii artişti combat în timpul liber. În loc de chestionarea coerenţei propriilor opţiuni şi asumarea propriilor decizii, avem de regulă de-a face cu intrarea în funcţiune a unui mecanism de, cum ar veni, disoluţie a responsabilităţii, în care regizorul nu e „vinovat“ de alegerile producătorilor, actorii nu sunt „vinovaţi“ pentru alegerile regizorului, scenograful încă şi mai puţin, în fapt, toată lumea îşi face treaba cât de bine poate (şi aşa „salvează“ ceea ce „se poate salva“), toată lumea are facturi de plătit, toţi trebuie să facem compromisuri, „dacă nu mă duc eu oricum se duce altul“ (asta e logica în baza căreia în curând agenţiile de casting or să le ceară ele bani actorilor în loc să-i plătească, fiindcă „după tine mai sunt o sută care abia aşteaptă“) şi-n general csf, ncsf.

(Nu exclud că există o şcoală de gândire, înăuntrul mediului teatral ca şi în afara lui, care consideră că teatrul nu are funcţii sociale şi educaţionale, ci e doar divertisment fără niciun fel de altă valoare. În acest caz, primul lucru pe care-ar trebui să-l facă e să se lupte activ pentru eliminarea oricăror finanţări publice pentru teatru, fiindcă nu există nicio raţiune pentru care Statul să redistribuie resurse publice pentru simpla distracţie.)

Nimeni nu clipeşte la năstruşnicia ideii de a muta Muzeul Satului la Parlament ca să vorbeşti despre ungurii cei răi şi papistaşi.

Într-un alt exemplu de contradicţie logică, iată acum că un teatru, Excelsior, care altminteri produce un tip de spectacol pentru publicul tânăr cât se poate de contemporan şi pune în discuţie teme sociale şi ale adolescenţei cât se poate de actuale sau general relevante, îşi asumă, fără nicio clipire, o montare ca Vlaicu Vodă.

Pentru că acest Vlaicu Vodă e o mostră de teatru popular nestrăbătut de niciun rid critic despre modul în care ai putea aduce în 2018 în faţa spectatorilor un text naţionalist şi xenofob de acum 116 ani, care text nu era, desigur, la vremea lui, decât romantic şi militant politic. La fel cum se întâmplă cu toată literatura (inclusiv dramaturgia) romantică central- şi est-europeană, strâns legată de nişte idealuri de autodeterminare şi suveranitate naţională trecând prin crearea unei conştiinţe naţionale invariabil axate pe identitatea religioasă de grup şi pe respingerea „străinului“ (dramaturgia polonă a Marilor Romantici, care-i ipostaziază pe polonezi drept adevăratul popor ales, e de un antisemitism cumplit, de pildă).

„La străin nu dă românul decât locul de mormânt!“

Deci, despre ce e vorba în Vlaicu Vodă? Despre conflictul dintre un voievod muntean, (Vladislav/Vlad) Vlaicu, patriot şi ortodox, şi mama lui vitregă, Doamna Clara, de origine străină şi, desigur, catolică (adică o liftă papistaşă), plus, într-un plan doi, despre fiica Doamnei Clara (şi sora de tată a lui Vlaicu), Anca, şi iubitul ei Mircea (Basarab), a căror iubire e angrenată (şi sacrificată) în bătălia politică. Vlaicu e tînăr şi proaspăt, iar Doamna Clara pare să aibă mulţi aliaţi la curte, deci Vlaicu, spre furia boierilor (şi ei patrioţi şi, oricum, nu foarte fericiţi să fie conduşi de o femeie), mimează că se supune Doamnei Clara, care, ca o trădătoare de neam şi ţară ce e, vrea ca Ţara Românească să intre într-o alianţă cu regele maghiar. Dar Vlaicu e înţelept, el o atrage pe Doamna Clara într-o cursă, boierii sunt morali şi, să nu uităm, patrioţi, deci nu-l trădează pe Vlaicu pentru Clara, tentativa de asasinare a lui Vlaicu eşuează, Clara e închisă pe viaţă la Snagov (vodă e şi generos pe deasupra, n-o omoară) şi ţara nu se amestecă cu liftele, pe principiul, enunţat în piesă, „La străin nu dă românul decât locul de mormânt!“. Horia Suru a tăiat masiv din textul în versuri, reducând, sanitar, întreaga poveste la o oră şi 20, o oră şi jumătate, însă nu a operat nicio contextualizare şi în niciun caz nu şi-a luat o distanţă critică. Pe Doamna Clara, Isabela Neamţu (cu care am văzut spectacolul; pe acelaşi rol joacă Mihaela Trofimov şi Lavinia Şandru) reuşeşte s-o indivizualizeze, să-i dea o personalitate proprie, de femeie puternică cu valori de care e ataşată sincer (cum spuneam, toată lumea „salvează“ ceea ce „se poate salva“), în locul maşterei manipulatoare şi ahtiate de putere pe care o prezintă, potenţial, textul. Dar asta nu înseamnă că Doamna Clara încetează să mai fie personajul negativ, ci doar că ceea ce e negat nu mai e Clara, ci discursul, poziţia ei politică. Adică asta:

„Ce e datina? O lege! zi o lege strămoşească!
Bună-n vremuri, dar ce poate să nu se mai potrivească
Celor ce cu propăşirea s-au născut în vremea lor.
Dânsa-i o cătuşă pusă propăşirii de picior.
Am făcut, vă zic, prea bine, în mănoasa-mi cârmuire,
Când am rupt acea cătuşă pentru-a ţării propăşire!
Voi, în graniţele voastre de cu veacuri îngrădiţi,
Că schimbatu-s-a la faţă lumea nici că bănuiţi
Şi-n voi înşivă privind-o v-aţi închipuit, fireşte,
Că, de stă pe loc românul, niminea nu propăşeşte.
Dar eu vreau, din adormirea-i, ţara voastră s-o deştept,
Către-apus, unde-i ştiinţa şi lumina, să v-o-ndrept“.

Personajul care reprezintă dorinţa de modernizare, de racordare la valorile progresului prin racordarea la un circuit internaţional, acest personaj e villain-ul din Vlaicu Vodă. În timp ce, cu faţa spre Palatul Parlamentului, la o zi după ce ascultaserăm cu toţii la TV cum ne fură corporaţiile şi fug cu profitul în Occident şi cum străinii cei răi, tocmiţi de un evreu din străinătate, au încercat să ne omoare conducătorul iubitor de ţară, o zi mai târziu, deci, eram chemaţi să ne uităm la tentativa (înfrântă) de asasinare, de către lifte papistaşe, a patriotului Vlaicu, jucat aplicat şi fără patos de actorul Teatrului Naţional din Bucureşti Gavril Pătru (când nu e jucat de Ioan Coman sau Cristian Nicolaie), şi la discursul lui despre cum nu va lăsa ţara pe mâinile străinilor care nu ne vor decât răul. (Soarta a vrut ca, în câteva secunde de linişte dramatică din timpul monologului lui Vlaicu, de pe Calea 13 Septembrie să se audă un clar, limpede „Pe-se-de/ Muie Pe-se-de“. Atâtea sentimente înalte ca să revenim la sexul oral.) Eroii piesei şi ai spectacolului sunt aceşti „capul plecat sabia nu-l taie“, Vlaicu şi boierii lui, bărbaţi puternici şi apărători ai datinii, despre care nu ştim precis ce înseamnă, dar cineva vrea să ne lase fără ea, precum „gândacii“ străini ai fostului ministru Liviu Pop, pânditori la sfintele gaze româneşti.

Între 1944 (premiera a avut loc pe 10 septembrie, deci putem presupune că spectacolul a fost programat înainte de 23 august) şi 1998, Vlaicu Vodă a fost montată de 28 de ori (25 dintre aceste producţii au fost făcute între 1954 şi 1987, deci cam una la un an şi jumătate). În 2018, s-au făcut în Bucureşti doi Vlaicu Vodă, unul în aer liber, celălalt la Teatrul Nottara (pe care nu l-am văzut, încă). Şi nimeni nu clipeşte la năstruşnicia ideii de a muta Muzeul Satului la Parlament ca să vorbeşti despre ungurii cei răi şi papistaşi, care vor să ne fure bogăţia naţională, ca şi când nimic nu s-ar fi întâmplat, niciunde pe planetă, în ultimii 116 ani. Sau despre ce le spune asta, conştient sau inconştient, spectatorilor.