Teatru online. Spectacole în chip şi fel

Astăzi despre trei spectacole revăzute datorită înregistrărilor on line. „Maitreyi’’ de la Teatrul „Regina Maria’’ din Oradea ,„Prometeu înlănţuit’’, producţie a Naţionalului din Timişoara, şi Mamouret de la „Bulandra”

1. Mircea Eliade pe scenă

La 18 noiembrie 1948, Mircea Eliade nota în Jurnalul său- „Acum douăzeci de ani, către orele cincisprezece şi treizeci (aşa cred), o porneam din Gara de Nord (din Bucureşti) spre India. Mă revăd şi acum în clipa plecării; îl revăd pe Ionel Jianu cu cartea lui Jacques Rivière şi cutia cu ţigarete, ultimele lui cadouri. Aveam două valize mici. Ce înrâurire a avut asupra mea această călătorie, înainte de a avea douăzeci şi doi de ani! Cum ar fi fost viaţa mea fără experienţa Indiei la începutul tinereţii mele? Şi încrederea pe care o am de atunci- că orice s-ar întâmpla, există mereu în Himalaia o grotă care mă aşteaptă…”. Cei ce doresc să afle la răspunsul la această întrebare care, la vremea în care era pusă, avea un iz retoric, au la dispoziţie impresionanta operă eliadescă, dar şi capitolul India esenţială din cartea Încercarea labirintului- Mircea Eliade –Convorbiri cu Claude- Henri Rocquet (Editura Humanitas, Bucureşti, 2007).

Considerată de traducătoarea ei, regretata Doina Cornea, drept „o carte care formează”, Încercarea labirintului e, de asemenea, una în care „Mircea Eliade îşi defineşte …pe lângă metoda sa de cercetare ca istoric al religiilor, şi scopul acestei cercetări care este redescoperirea spiritualităţii arhaice şi primitive. Această redescoperire este importantă pentru omul modern, ea fiind o regăsire a propriilor sale origini, şi – implicit – a identităţii sale”.

Sigur e că experienţa lui Mircea Eliade în India nu e condensată doar în eseurile sale, în cărţile lui de istorie a religiilor, ci şi în proze precum Nopţi la Serampore, Maitreyi, Secretul doctorului Honigberger sau în mai puţin citata Isabel şi apele Diavolului. Despre acest din urmă text, Mircea Eliade îi mărturiseşte lui Claude- Henri Rocquet că l-a scris spre a nu se prăpădi în timpul iniţierii intense în sanscrită.

Dintre toate aceste scrieri de ficţiune, Maitreyi este, fără doar şi poate, cel mai citit. Despre Maitreyi¸ Eugen Simion, unul dintre cei mai avizaţi cercetători ai creaţiei literare a lui Mircea Eliade, scria că „reia problematica, atmosfera şi tehnica epică din Isabel şi apele Diavolului’’ şi că e „cartea care a atras atenţia criticii româneşti asupra unui tânăr indianist decis să conjuge într-o naraţiune îndrăzneaţă tehnica epică a lui Gide (jurnalul naratorului în interiorul romanului) cu experienţele lui erotice şi spirituale.

Paralel, tânărul indianist încearcă şi formula lui Joyce (Lumina ce se stinge, roman început în 1930 şi publicat în 1934)”, înfăptuind astfel „prima tentativă de a introduce un nou model epic în literatura română. Maitreyi sedimentează aceste experienţe într-o naraţiune seducătoare din multe puncte de vedere”.

Romanul a fost primit cu entuziasm la vremea apariţiei lui, în 1933. Bunăoară, în Cuvântul, „febrilul Mihail Sebastian”, cum îl caracterizează undeva Gabriel Dimisianu, îl întâmpina cu „tinerească, deloc cenzurată emoţie”, în termenii următori- „ Dacă ar ajuta la ceva, v-aş spune că e cea mai frumoasă şi mai tristă carte pe care am citit-o. Dar mi-aş corecta această confesiune categorică, amintind de alte pagini frumoase, de alte poeme ale lui Baudelaire, de unele versuri ale lui Mallarmé, de anumite poveşti ale lui Turgheniev, de Pan al lui Knut Hamsun, de Le Grand Meaulnes al lui Alain Fournier”.

Tot fără a face economie de superlative, Perpessicius nota că „d. Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanităţii”, în vreme ce Pompiliu Constantinescu, care până atunci fusese destul de rezervat în aprecieri la adresa scrierilor de ficţiune ale lui Mircea Eliade, admitea că „timpul m-a dezminţit revelator căci Maitreyi este una dintre acele cărţi cu destin de miracol în cariera unui scriitor şi chiar a unei generaţii. Se va citi romanul d-lui Mircea Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului, viitorul rezervând operei o situaţie analogă cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea încântătoare poveste de iubire a Evului Mediu, Le roman de Tristan et Iseut”.

Nu doar cititorii români au fost şi sunt şi azi încântaţi de romanul lui Mircea Eliade. Scriitorul îi spune, la un moment dat, lui Claude- Henri Rocquet, că „într-o fermecătoare scrisoare pe care mi-a trimis-o după citirea romanului, Gaston Bachelard vorbea despre o mitologie a voluptăţii. Cred că avea dreptate, fiindcă, într-un anumit sens, senzualitatea este transfigurată”.

Peste ani, Eugen Simion va observa că în Maitreyi „se manifestă un prozator cu o gândire epică superioară şi o tehnică fără sincope” şi distingea în text trei nivele de temporalitate şi, implicit, trei niveluri ale scriiturii- „(1) jurnalul intim al personajului care trăieşte o întâmplare miraculoasă, transformată într-o tragedie, plină de sensuri; 2.acesta înregistrează experienţa în chiar momentul manifestării ei; însemnările ulterioare ale diaristului care infirmă ori completează primele impresii şi (3) confesiunea naratorului pe măsură ce naraţiunea se scrie după ce experienţa (istoria) s-a încheiat”. Mai reţin două observaţii ale lui Eugen Simion. Cea în conformitate cu care în Maitreyi „tehnica nu este deloc complicată şi avantajul ei este acela că diminuează sentimentul ficţiunii şi sporeşte iluzia autenticităţii faptelor”, dar şi pe cea ce subliniază cu fineţe că Eliade contează pe ceea ce criticul numeşte „desfăşurarea mitului erotic în situaţii neobişnuite. Eliade introduce în scenariu tema veche a incompatibilităţii dintre sentiment şi datorie. Datoria este în Maitreyi mentalitatea rasială adânc înrădăcinată chiar în păturile culte din Calcutta”. La rândul său, Maria Vodă-Căpuşan sesiza în cartea Mircea Eliade- spectacolul magic (Editura Litera, Bucureşti, 1991) că „Maitreyi, ca şi Nuntă în cer, sugerează ideea de fatalitate, dar fără ostentarea de mai târziu. Şi aici nu atât poveste- deşi în lectură, cititorul poate uita intruziunile ascultătorului din text, lector in fabula, dublu al său, lăsându-se în voia a ceea ce se rememorează – cât povestire, adică acţiunea de a povesti” Mai departe, autoarea face o remarcă (cu referire şi la alte proze ale lui Mircea Eliade) ce mi se pare extrem de importantă pentru oricine s-ar încumeta să purceadă la dramatizarea romanului. „Contează mult că textul acesta se alcătuieşte în faţa cuiva, destinat lui, îndreptat spre el, şi că e încărcat de întreaga trăire a momentului acestei rostiri”.

Am zăbovit asupra impactului pe care l-a avut şi continuă să îl aibă în conştiinţa critică, dar şi în cea a cititorului „civil” romanul eliadesc, tocmai pentru a sublinia curajul operaţiunii de dramatizare la care s-au angajat Victoria Balint şi Chris Simion, dramatizare metamorfozată într-un spectacol realizat de Chris Simion cu actorii Trupei „Iosif Vulcan” de la ceea ce se numea la acea dată Teatrul de Stat din Oradea.

Care sunt condiţiile pentru ca o adaptare să treacă proba scenei ? După părerea mea cele minimale ar fi următoarele:

(1) adaptarea să fie validă din punct de vedere dramaturgic, adică să se susţină din perspectivă teatrală, altfel spus, să conţină obligatoriu componenta teatralităţii;

(2) să existe regizorul capabil să conceapă un spectacol modern, de natură să consoneze cu valoarea scrierii epice;

(3) trupa chemată să zămislească montarea trebuie să creadă în valoarea dramatizării, în concepţia regizorală şi adere la ambele fără rezerve majore.

Să vedem, rând pe rând, cum răspunde spectacolul orădean celor trei condiţii.

Pe fluturaşul ce ţinea loc, la data premierei, de program de sală, Chris Simion a găsit locul spre a insera o scurtă declaraţie de intenţii pe care o citez în întregime- „Maitreyi nu este doar o poveste de dragoste. Este în primul rând demonstraţia dură (s.m. M.M.)a diferenţelor dintre două civilizaţii, sciziunea între două culturi care nu au cum să se întâlnească şi să permită împlinirea unei iubiri. Indiferent de cât doare şi cât de absurdă este această realitate, nu avem dreptul să o judecăm. Dincolo de aparenţă este întotdeauna ceva profund , autentic, care ne depăşeşte raţiunea. Nu încercaţi să înţelegeţi această poveste. Vă propun doar să vă deschideţi sufletul şi să o simţiţi”.

E cât se poate de limpede că dramatizarea s-a concentrat asupra evidenţierii diferenţelor dintre civilizaţia occidentală şi cea orientală (indiană), pe dihotomia codurilor. În acest sens, s-au operat o seamă de modificări de perspectivă prin raportare la roman pe care autoarele scenariului spectacolului le-au anticipat a fi de natură să susţină demersul principal, subliniat ca atare
de regizoare.

Din păcate, respectivele modificări, dar mai cu seamă încăpăţânarea întru susţinerea unei idei, care, e adevărat, există în textul eliadesc, dar astfel formulată încât să nu obtureze altele, se decontează într-un chip deloc profitabil în capitolul teatralitatea dramatizării. Preocupat excesiv de exemplificarea diferenţelor între civilizaţii, scenariul creează premisele unei lecţii despre India şi mentalităţile ei, a unei expuneri cu imagini în mişcare. Cel însărcinat în principal cu susţinerea „cursului scurt de civilizaţie indiană” e Lucien Metz, prezenţă episodică în roman, supradimensionată în scenariu. Lucien Metz e caracterizat de Allan în jurnalul său ca fiind un „gazetar incult şi impertinent, cu mult talent şi multă perspicacitate”, venit în India cam în acelaşi timp cu Allan, cu gândul de a scrie „o carte despre India. O carte de succes, politică şi poliţistă”. Lui îi e transferată misiunea de a ne vorbi despre codurile civilizaţiei indiene, de a rezuma o seamă de episoade, ba chiar de a rosti un citat din Rabindranath Tagore, indiciu că nu e chiar atât de nedus la şcoală precum e caracterizat la început. Se merge până acolo încât mai-mai că se induce impresia că nu Allan, ci chiar Lucien Metz ar fi alter-ego-ul lui Mircea Eliade. Iar în loc să fie povestire ori ocazie pentru simţire, cum am văzut că îşi dorea Chris Simion, scenariul dobândeşte alura fadă de curs de cultură şi civilizaţie. Dramatizarea eşuează într-un colaj adramatic de fapte ce arată ce se întâmplă atunci când cineva nu respectă codurile şi regulile. Problema e că textului de spectacol îi scapă printre degete tocmai inefabilul, senzualitatea, erotismul bizar, adică „mitologia voluptăţii” pe care o invoca Gaston Bachelard.

Mircea Eliade, istoric al religiilor şi perfect cunoscător al Indiei, nu a dorit nicidecum să facă din romanul său o prelegere de antropologie, interesul său principal vizând sugestia senzualităţii indiene, poezia şi originalitatea ei, căreia nu îi şade deloc bine să fie prezentată didactic. Sporirea ponderii unor personaje (Mantu devine un veritabil agent al răului voluntar, un rău deopotrivă contrapus dar şi asociat celui făcut de Chabù) nu rezolvă problema deficitului de teatralitate autentică a dramatizării.

Regizoare, la acea  tânără, Chris Simion nu a dat atunci semne a fi fost îndeajuns pregătită să suplinească prin mijloace autentice adramaticitatea vădită a textului de spectacol. Oricât de multe dansuri ar aduce ea în scenă, oricâte elemente zise „de atmosferă”, ar fi convocate oricât de mare ar fi consumul de foc şi de artificii, montarea se fixează într-un imobilism dar şi într-un deficit de emoţionalitate din care nimeni şi nimic nu izbuteşte să o scoată.

Optând pentru un spectacol de tip studio, cu public pe scenă, cred că regizoarea a avut în vedere instituirea unei relaţii speciale de comunicare, a unui fluid emoţional între interpreţi şi spectatori. Numai că pentru ca acest lucru să se întâmple era obligatorie judicioasa gestionare a spaţiului de joc, astfel încât ceea ce se întâmplă acolo să poată fi perceput de public, fără ca pentru asta el să fie supus la nenumărate cazne. Admit că scena Casei de Cultură a Sindicatelor, unde aveau loc la data premierei şi atunci când s-a filmat montarea spectacolele Secţiei române a Teatrului orădean, nu e nici prietenoasă, nici generoasă. Dar ţine de ştiinţa regizorului să proiecteze în aşa chip acţiunile scenice încât ele să fie văzute, nu doar intuite, nici ghicite, de spectatori. Cuvântul teatru provine totuşi de la grecescul theatron care înseamnă „locul din care se vede”. Colţişorul în care se petrec o bună parte dintre dialogurile dintre Allan şi Harold e, din nefericire, ingrat pentru o bună parte, cam jumătate, dintre spectatori. Aceeaşi categorie de spectatori, din care am avut neşansa să fac şi eu parte, categoria „defavorizaţilor” plasaţi în vecinătatea difuzoarelor din care ţâşneşte o muzică dată la intensitate maximă, mai trebuie pe deasupra să facă eforturi spre a pricepe măcar un pic din ceea ce rostesc protagoniştii secvenţelor cu pricina, fiind carevasăzică supuşi unei duble discriminări. Consecventă proiectului său şi la nivel regizoral, Chris Simion nu depăşeşte din punct de vedere spectacologic statutul unei lecţii despre India şi specificul său. Muzicile, dansurile, focurile şi altele asemenea rămân doar glazura ciocolatie ori ambalajul strălucitor ce nu pot să suplinească inconsistenţa de caşcaval a blatului.

Nici jocul actoricesc nu prea e de natură să procure satisfacţii depline. Se vede cât de colo că şi la acest capitol spectacolul e „crud”, că mai era de lucru până a se putea spune că rolurile au fost cu adevărat asumate. Iar lucrul e valabil nu numai în cazul acelor actori cărora în chip vădit li s-a cerut să spună textul „alb”, fără prea multă implicare. Ar fi de discutat cât de justificată e o astfel de cerinţă. În orice caz, e vizibil de la o poştă că mulţi, mult prea mulţi dintre actorii din distribuţie sunt încă munciţi de spaima că nu vor spune tot textul, în loc să se poată concentra asupra felului în care îl spun. Reglajul fin e (sau era în seara în care am văzut eu spectacolul) străin montării. Grija pentru nuanţe asemenea. Mihaela Gherdan (căreia i s-a atribuit peste noapte rolul Maitreyi) porneşte extrem de timorată, indubitabil stăpânită de trac, rămâne multă vreme exterioară, nu transmite nimic din inocenţa complicată şi rafinată, din ambiguitatea aţâţătoare a personajului încredinţat. Lucrurile se mai îndreaptă pe parcurs, nu ştiu însă dacă nu cumva mult prea târziu. Ceva mai sigur pe rol e Richard Balint, interpretul lui Allan, numai că asta nu înseamnă nicidecum că actorul şi-ar fi dat măsura reală a talentului său. Rolul e conceput şi e jucat à la légère. Poate că la reprezentaţiile ulterioare lucrurile să stea altfel spre binele interpretului şi al spectacolului. Tânărul Ciprian Ciuciu (Lucien Metz) nu depăşeşte faza rostirii şcolăreşti a textului, în vreme ce Elvira Platon Rîmbu, Şerban Borda, Lucia Rogoz, Sorin Ionescu, Adela Lazăr nu depăşesc statutul de pioni de care se serveşte demersul regizoral, un demers care nu prea le stimulează creativitatea. Micuţa Renata Rîmbu (Chabù) chiar are stofă de actriţă şi culmea e că tot ceea ce rosteşte ea pe scenă se aude perfect, lucru ce nu se întâmplă în cazul actorilor cu diplomă.

Teatrul Regina Maria din Oradea

Maytreyi

Dramatizare de Chris Simion şi Victoria Balint după romanul omonim al lui Mircea Eliade

Regia artistică:  Chris Simion
Scenografia:  Oana Cernea
Coregrafia:  Carmen Coţovanu Pesantez

Maitreyi:  Mihaela Gherdan
Allan:  Richard Balint
Narendra Sen:  Petre Ghimbăşan
Doamna Sen:  Elvira Platon Rîmbu
Mantu:  Şerban Borda
Lilu/Geurtie:  Lucia Rogoz
Harold:  Sorin Ionescu
Lucien:  Ciprian Ciuciu
Gargi:  Adela Lazăr
Chabu:  Renata Rîmbu
Un indian:  Alexandru Rois

Data difuzării online: 8 aprilie 2020 

2. Revizitând mitul lui Prometeu

Aparent, totul este un joc. Aparent, totul este un spectacol-şcoală. Unul în cursul căruia un grup de actori are misiunea de a prezenta „cu exemplificări“ actualitatea mitului lui Prometeu. 

Aparent, am căzut cam pe nepoftite la o repetiţie pentru spectacolul-şcoală ce tocmai se pregăteşte. O repetiţie în care, între cele două părţi (Antichitate şi contemporaneitate), intervine o pauză, răstimp în care interpreţii îşi trag sufletul, beau apă, discută între ei, se lasă cu greu convinşi de regizorul tehnic să treacă la a doua parte.

Aparent, autorul scenariului şi regizorul spectacolului cu Prometeu înlănţuit de la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara, Kokan Mladenovič, a vrut să împuşte doi iepuri deodată. Să ne arate cum se face un spectacol şi să exemplifice, ceva mai cu dichis ca la şcoală, adică cu imagini frumoase, intens elaborate şi cu ajutorul computerelor, actualitatea şi complexitatea unuia dintre cele mai frumoase mituri ale umanităţii.

 În realitate, în realitatea profundă a scenariului dramatic dar şi a spectacolului, lucrurile stau cu mult diferit. Şi cu mult mai profund. Fireşte, prima parte e una concentrată. Între copertele ei sunt rezumate deopotrivă mitul antic grecesc şi piesa lui Eschil. Ne este reamintit faptul că Prometeu şi-a lepădat condiţia, a renunţat la privilegiile sale, şi le-a suspendat, l-a mâniat pe Zeus fiindcă le-a dăruit oamenilor focul. Fiindcă le-a arătat acestora ce înseamnă puterea. Căci focul e deopotrivă putere şi vulnerabilitate. Totul e o chestiune de mod de întrebuinţare. Prometeu şi-a plătit nesăbuinţa, şi-a plătit curajul, a plătit propria generozitate (iarăşi o chestiune relativă, o problemă de punct de vedere) prin întemniţare, dispreţ real ori dispreţ comandat din partea alor săi. Cei ce i-au fost fideli i-au urmat întrucâtva soarta. Au fost ei înşişi terfeliţi, umiliţi, obligaţi să se dezică de cel pe care l-au preţuit şi aprobat. Aşa s-a întâmplat cu Hefaistos, plasat în antiteză cu Hermes. Partea a doua, cea numită în spectacol a Revoluţiei, e una ceva mai dezvoltată. Poate prea dezvoltată, poate insuficient precizată din punct de vedere dramaturgic, poate prea dornică, excesiv-dornică să spună totul. Chiar din cale afară de vorbăreaţă. Cu ocolişuri şi divagaţii ce s-ar fi cerut un pic mai bine ţinute în mână, unele chiar cenzurate sau eliminate. Un Prometeu al zilelor noastre a pus de o nouă revoltă. E capul unei revoluţii. Consumată, dacă e să ne luăm după felul în care e înveşmântat Vulturul, în spaţiul unei dictaturi de tip sud-american. E însoţit, aclamat, binecuvântat de o mulţime de anonimi. Metamorfoza în ziua de azi a corului antic. Componenţii lui poartă şi aici, ca şi în prima parte, măşti ce nu ne îngăduie să le desluşim chipurile. Când revoluţia e înfrântă, noul Prometeu rămâne singur. Toţi se dezic de el. Cei care nu o fac, asemenea lui Ocean, sunt torturaţi şi asasinaţi. Noul Prometeu e exilat. Comunică cu restul lumii ocazional, cu ajutorul unui laptop. E trădat de toată lumea, inclusiv de Io, femeia pe care o iubeşte. I se înscenează un sexgate, Io consimte să mintă, mass-media modernă, televiziunile amplifică scandalul. Fac ediţii speciale, breaking-news-uri.

Urmează răsturnări de situaţie, dezincriminarea inculpatului, punerea lui la încercare, momentul de ezitare, revenirea la statutul şi la condiţia morală iniţiale. În final, anonimii îşi scot măştile, îşi declară identitatea reală, numele interpreţilor sunt rostite clar pe scenă (Luminiţa Tulgara, Iuliana Crăescu, Ana Maria Pandele, Daniela Bostan, Andrea Tokai, Paula Frunzeti, Colin Buzoianu, Adrian Jivan, Claudiu Dogaru, Laurenţiu Pleşa), totul încheindu-se cu un îndemn la asumare.

În fond, scenaristul şi regizorul spectacolului a vrut să construiască pe scenă un veritabil eseu despre putere. Despre relativitatea ei. Despre malformaţiile pe care le implică puterea. Despre beţia puterii. Despre curaj şi împotrivire. Despre curaj, laşitate şi oportunism. Despre rezistenţă şi refuz. Despre minciună şi adevăr. Despre plată şi răsplată. Despre identitate şi anonimat. Despre vers şi revers. Kokan Mladenovič a avut de partea sa o scenotehnică impresionantă, utilizată inteligent, performant, profesionist. S-a aliat cu o inspirată creatoare de decor ˗ Marija Kalabič ˗ ce a imaginat un imens cerc dispus în plan înclinat, pe proscenium, cu o consistentă parte în sală. Cu o foarte bună autoare de costume ˗ Tatiana Radišič, cu o la fel de bună compozitoare de muzică de scenă ˗ Irena Popovič ˗ care a translatat eficient şi percutant acordurile de sorginte antică din prima parte a spectacolului în sonuri contemporane. La Naţionalul timişorean, regizorul-invitat a găsit doi buni profesionişti în Lucian Matei (video design) şi Lucian Moga (light design). Plus Doru Nuţă, semnatarul statuilor.

Totul, absolut totul ar fi eşuat însă în sterile căutări, în exerciţii formale, în gratuitate dacă regizorul nu ar fi avut de partea sa cinci excelenţi actori distribuiţi inspirat în roluri principale. E vorba mai întâi despre titularul rolului Prometeu, Ion Rizea, care de câtva timp încoace face, şi face foarte bine, şi altfel de roluri decât cele cu care ne-a obişnuit. Nu, Ion Rizea, nu şi-a abandonat sensibilitatea, nu şi-a lăsat la o parte bunătatea intrinsecă fiinţei sale. Şi aici ea îl ajută să construiască un rol foarte bun. Numai că nu e numai atât în rolul din Prometeu înlănţuit. Găsim în elaborarea acestuia şi inteligenţă, şi răscolire, şi meditaţie, şi mult, mult consum lăuntric. Şi Cătălin Ursu, interpretul lui Hermes, joacă un rol altfel decât cele cu care ne-a familiarizat. Nu mai e tinerelul poznaş, fluşturatic, pus pe glume. Nu joacă în travesti şi nici personaje cu sex incert. Are parte de un personaj unealtă a puterii, despot în mic, despot major în devenire, torţionar, complexat, un zeu, un om eminamente rău şi răutăcios. Pe tânărul Bogdan Spiridon (Hefaistos, Ocean) îl văd în cel mai complex rol din cariera lui de până acum, iar reuşita din Prometeu înlănţuit îl recomandă şi pentru alte evoluţii cel puţin la fel de interesante. Foarte buni şi Claudia Ieremia (în Io), şi Victor Manovici (în Vulturul şi Forţa).

Teatrul Naţional Mihai Eminescu din Timişoara- 

PROMETEU ÎNLĂNŢUIT

Scenariu dramatic de Kokan Mladenovič după Eschil;

Adaptare de Codruţa Popov şi Gianina Jinaru-Doboş;

Un spectacol de Kokan Mladenovič;

Decoruri: Marija Kalabič;

Costume: Tatjana Radišič;

 Muzica: Irena Popovič;

Video design: Lucian Matei;

 Light design: Lucian Moga;

Sculpturi: Doru Nuţă;

Cu: Ion Rizea, Cătălin Ursu, Victor Manovici, Claudiia Ieremia, Bogdan Spiridon; Luminiţa Tulgara, Iuliana Crăescu, Ana Maria Pandele, Daniela Bostan, Andrea Tokai, Paula Maria Frunzeti, Adrian Jivan, Benone Viziteu, Claudiu Dogaru, Laurenţiu Pleşa;

Data difuzării online: 6 aprilie 2020

3. Comme il faut, comme il fallait

În după-amiaza Vinerei Mari, am început lectura unei cărţi masive (aproape 900 de pagini, format mare), apărută la editura Spandugino. Cartea se cheamă Perspective noi în studiul teatrului şi reprezintă o selecţie generoasă din articolele şi studille dedicate teatrului de profesoara Sanda Golopenţia. Desigur, voi reveni asupra volumului, odată lectura lui încheiată.

Mă mulţumesc pentru moment doar să observ că primul mare segment al cărţii se cheamă Teatru şi epocă şi se deschide cu un studiu dedicat teatrului şi scenei publice în La Belle Epoque. Cel de-al doilea studiu se intitulează Kynismul în piesele lui Feydeau.

Desigur, a trecut cam demultişor vremea în care vodevilul, sau aşa numita piesă bine făcută, era expediată de critici cu vorbe dispreţuitoare. Inspirate, între altele, din zicerile lui Antoine care spunea că teatrul bulevardier ar fi unul eminamente digestiv. Universitari serioşi au făcut descoperirea că la pièce bien faite contează printre precursorii teatrului absurd. Alţii au adâncit cercetarea. Printre ei şi Sanfa Golopenţia.

Aşadar, nici o problemă că un text precum Mamouret a figurat cândva, cu începere din anul 2006, în repertoriul Teatrului Bulandra. Nici o problemă nici în faptul că eu mi-am propus să îmi petrec seara de Vinerea Mare urmărindu-i online înregistrarea. Cu atât mai mult cu cât cea care a înfiinţat Municipalul, marea actriţă Lucia Sturdza-Bulandra, a jucat cândva rolul principal în respectiva piesă pe care în 2006 a repus-o în scenă un regizor mai mult decât respectabil, Dinu Cernescu, tot cu gândul la o mare actriţă. E vorba despre regretata Tamara Buciuceanu-Botez.

Mamouret a fost scrisă de Jean Sarment, numele de scenă şi de afiş al actorului şi autorului de literatură dramatică Jean Bellemère. Care a vrut cu tot dinadinsul ca scrierea lui să vadă pentru prima oară lumina scenei în anul 1941 la Le Théâtre de Paris, în regia nu oricui, ci a lui Charles Dullin. Totul se petrecea într-o vreme în care Franţa se afla sub Ocupaţie, dar în care s-au scris şi s-au jucat piese precum Le Soulier de Satin de Paul Claudel, Huis-clos sau Les Mouches de Jean-Paul Sartre ori La Reine Morte  de Henry de Montherlant. În aceeaşi perioada au fost turnate mari capodopere ale cinematografiei franceze, aşa cum au fost Les Visiteurs du Soir (Marcel Carné), Les anges du péché, Le corbeau (Henri Clouzot), L’éternel retour (Jean Delannoy) sau Le ciel est à vous (Jean Grémillon). Un paradox  (atâtea capodopere sub Ocupaţie) de care se ocupă în sus-menţionata Sanda Golopenţia. 

Fireşte, Mamouret nu se compară nici cu Les Mouches, nici cu La Reine Morte. În Mamouret este vorba despre o femeie care, ajunsă la matusalemica vârstă de 100 de ani, devenită astfel un fel de curiozitate publică, exploatată ca atare de familia obsedată de onorabilitate, continuă să rămână buclucaşă, inteligentă, înţeleaptă. Şi care vrea să se răzbune pe propriile laşităţi forţându-şi familia să accepte căsătoria dintre tânăra Marie-Josephe şi fermecătorul director de circ Marcus, deşi aceasta plănuise însoţirea din interes a respectivei Marie-Josephe cu insipidul Guillaume.

Nu se întâmplă prea multe altele în plus în Mamouret. Nu întâmplările, la urma urmei previzibile, contează. Importante sunt replicile savuroase, antitezele dintre Mamouret şi burghezii care o înconjoară. Şi, desigur, dragostea care triumfă.

Spectacolul de la Bualndra al lui Dinu Cernescu este, a fost unul conform reţetei. Fără prestidigitaţii regizorale. Cu un decor onorabil (l-a semnat regretatul Mihai Mădescu), cu costume exact cum trebuie (Luana Drăgoescu), cu o distribuţie cu foarte multe vedete. Îi menţionez pe remarcabilul Ion Cocieru, pe Domniţa Mărculescu- Constantiniu, pe Manuela Ciucur, pe Marius Chivu şi pe Mihai Verbiţchi,  pe foarte riguroasa Ioana Macaria, pe extrem de aplicatul Teodor Danetti, pe tinerii Ilinca Manolache, Alexandra Murăruş şi Andrei Runcanu, aflaţi în anul 2006 la început de carieră, pe excelentul Gheorghe Ifrim, pe Daniela Nane, pe Silviu Geamănu. Şi, desigur, pe Şerban Pavlu,  excelent în rolul Marcus. Spectacolul e, a fost înainte de orice un recital de forţă al marii, fenomenalei, vulcanicei Tamara Buciuceanu-Botez. Reţin din spectacol două scene de antologie. Cea dintre Mamouret şi Marcus, şi cea a morţii eroineu.

Avem de-a face cu un profesionalism la cote maxime care te face să uiţi  că unii actorii îngroaşă rolurile, şi că alţii ţipă cam prea din cale-afară, şi că se putea mai mult. Din toate punctele de vedere. De fapt, este, a fost un spectacol comme il faut, comme il fallait.

Teatrul L. S. Bulandra din Bucureşti

MAMOURET de Jean Sarment

Regia: Dinu Cernescu

Decor: Mihai Mădescu

 Costume: Luana Drăgoescu

Muzica: George Marcu

 Light design: Alexandru Darie

Mişcare scenică : Roxana Colceag

Asistent regie: Eugen Gyemant

Regizor tehnic: Daniel Constantinescu

Distribuţia

Foto                                              Cosmin Ardeleanu

Data difuzării online                 17 aprilie 2020

P.S. Acest text nu se adresează hiper-activilor vânătorul/d.c., lucifer, ioan stănilă, herr, victor nagy, Zână-Măseluţă.