Regizorul Tompa Gabor: „Una dintre acuzaţiile care ne-au fost aduse încă din anii ’90 a fost aceea că traduceam spectacolele la cască în limba română“

Regizorul Tompa Gabor: „Una dintre acuzaţiile care ne-au fost aduse încă din anii ’90 a fost aceea că traduceam spectacolele la cască în limba română“

Tompa Gábor a organizat anul acesta, la Cluj, a treia ediţie a Festivalului de Teatru „Interferenţe“  FOTO: BIRO ISTVAN

Regizor şi director de 22 de ani al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, Tompa Gábor povesteşte că duce de ani de zile lupte acerbe pentru a nu a accepta intruziuni şi presiuni în programul său repertorial

Ştiri pe aceeaşi temă

Traversez Parcul Central din Cluj, intru în clădirea Teatrului Maghiar şi urc în lounge-ul de la etaj, un spaţiu care a fost de curând renovat. Un loc primitor, senzaţie de confort în ton de alb şi roşu. Îmi comand o cafea şi mă aşez într-un fotoliu.

E 8 decembrie, adică penultima zi a Festivalului Internaţional de Teatru „Interferenţe“. Sunt surprins de liniştea din jur, organizatorii îşi fac treaba discret şi eficient, fără panică şi agitaţie. Îl văd pe Tompa Gábor apropiindu-se. Poartă o pălărie neagră cu boruri largi, păşeste calm şi zâmbeşte celor din jur. Îi mărturisesc de la bun început că-mi place atmosfera din teatru.

Cea de-a treia ediţie a festivalului „Interferenţe“  a avut loc în perioada 27 noiembrie – 9 decembrie la Cluj, în perioada când Teatrul Maghiar de Stat din Cluj a aniversat 220 de ani de la înfiinţare. Tompa Gábor este director al acestui teatru din 1990, când a fost numit de Andrei Pleşu, ministru al Culturii în acea perioadă.

 

„Weekend Adevărul“: Prin aceste „Interferenţe“ aţi creat un climat de normalitate în peisajul nostru teatral.

Tompa Gábor: Normalitate e un cuvânt foarte-foarte potrivit, pentru că în toţi aceşti 22 de ani de când am preluat direcţiunea Teatrului Maghiar nu am făcut altceva decât să duc lupte acerbe pentru starea de normalitate.  Nu mi-am dorit nimic mai mult.  Dar pentru a ajunge la această normalitate  trebuie să fim consecvenţi, să mai ascultăm ce se spune în jurul nostru, să fim atenţi unii la alţii şi, atunci când organizăm un astfel de festival, ar fi bine să nu o facem în mod formal, demonstrativ.

Spuneţi-mi, vă rog, despre luptele acerbe pe care le-aţi avut pe plan local. Când au început să apară problemele?

În 1991 şi în 2001, cele două cruciade locale împotriva teatrului, aşa cum le numesc eu. Dar atacurile n-au venit din partea autorităţilor, ci din partea unui public conservator şi de dreapta, manipulat de forţe politice de dreapta maghiare.

Asta se întâmpla din cauza repertoriului aşa-zis antinaţional?

Da. Una dintre acuzaţiile care ne-au fost aduse încă din anii ’90 a fost aceea că traduceam spectacolele la cască în limba română. Şi astfel nu făceam pe plac unui anumit tip de public. Dar asta e o lume fantomă care vrea să se întoarcă mereu în trecut. Întoarcerea în trecut nu numai că nu e posibilă, dar e şi periculoasă. Unde vrem să ne întoarcem? La ce staţie? În anii ’70,  în anii ’50?  La  fabrica de cărămidă de unde se făceau deportările?!

Acum apele sunt mai liniştite?

 
Da. Una dintre acuzaţiile care ne-au fost aduse încă din anii ’90 a fost aceea că traduceam spectacolele la cască în limba română. Şi astfel nu făceam pe plac unui anumit tip de public. Dar asta e o lume fantomă care vrea să se întoarcă mereu în trecut. Întoarcerea în trecut nu numai că nu e posibilă, dar e şi periculoasă. Unde vrem să ne întoarcem? La ce staţie? În anii ’70,  în anii ’50?  La  fabrica de cărămidă de unde se făceau deportările?!
Tompa Gabor, regizor
 

S-au mai liniştit lucrurile, a mai crescut şi publicul odată cu spectacolele noastre. Un public tânăr în care credem foarte mult, ei ne amintesc  că teatrul este o artă a prezentului şi că trebuie să privim spre viitor. Aceşti tineri vin la teatru curioşi şi interesaţi cu adevărat. Cei care au acuzat teatrul de-a lungul timpului nici măcar n-au văzut spectacolele. Se bazau doar pe zvonuri, erau prejudecăţi alimentate de presa de limbă maghiară din localitate. Despre realizările Teatrului Maghiar şi despre turneele noastre în Asia şi în America de Sud ei nu au scris nimic. Şi mă îngrijorează faptul că există cetăţeni de etnie maghiară în Cluj care nu citesc altceva decât presa locală. Despre aceste turnee s-a vorbit mai mult în presa de limbă română. Ce nu înţeleg aceşti oameni e că Teatrul Maghiar nu e un teatru izolaţionist, ci e al tuturor clujenilor. 

Într-adevăr, am remarcat în aceste zile un public foarte receptiv, atent la nuanţe şi care nu se lasă impresionat de orice.

E adevărat că această ediţie a festivalului a produs pentru prima dată o spargere a gheţii. Dacă în ceilalţi ani interesul faţă de festival era mai scăzut, de data asta am avut impresia că oraşul a început să mişte şi să se arate interesat. E drept că şi programul a fost mai unitar, a mai fost şi  parteneriatul nostru cu TIFF care a avut un rol important. Plus o grijă mai mare faţă de promovarea festivalului.

Multe  nume importante din teatrul european sunt prezente în această ediţie a festivalului: Heiner Goebbels, David Marton, Viktor Bodo. Cum se face selecţia? 

 Eu fac selecţia, dar mai sunt câţiva oameni în care am încredere şi ale căror sfaturi le ascult. Ca de exemplu George Banu, un spectator avizat care a văzut foarte multe spectacole, şi Viski András, dramaturgul nostru şi  directorul-adjunct artistic. Am selectat  spectacole care aparţin unor creatori din generaţii diferite şi asta deoarece, eu, unul, nu cred în războiul generaţiilor. Ar fi stupid să vorbim despre aşa ceva. Tinereţea nu e, în teatru cel puţin, o stare biologică, ci una spirituală. Vlad Mugur, spre exemplu, era deschis către un limbaj contemporan nemaipomenit chiar şi în ultimii ani ai vieţii. Sau dimpotrivă, vedem mulţi regizori tineri astăzi care sunt mult mai conservatori decât colegii lor mai în vârstă. Eu sunt un om curios, iar una dintre bucuriile mele, ca director de festival şi director de teatru, e să pot aduce astfel de spectacole.

Aţi propus o temă coerentă despre legătura dintre teatru şi muzică, una despre care se vorbeşte puţin la noi. Sunteţi un regizor centrat pe o tradiţie dramatică, dar sunt curios cum vă raportaţi la creaţia acestor regizori care pun mai puţin accent pe text.

Pe mine mă fascinează acest raport între teatru şi muzică, în primul rând pentru că eu cred în muzicalitatea structurii textului dramatic contemporan. Una dintre caracteristicile teatrului postmodern sau, cum îi spune Patrice Pavis, postpostmodern este chiar această tendinţă de a reinventa relaţia dintre teatru şi muzică. Cum şi în operă există o tendinţă care mă fascinează, aceea de redare a puterii dramatice şi a teatralităţii. Mai nou, în educaţia soliştilor de operă se pune mare accent pe pregătirea fizică. Am văzut solişti de operă care jucau ca în filmele lui Bergman. De o credibilitate incredibilă. Se vede asta şi la Heiner Goebbels, această precizie extraordinară prin care reuşeşte să armonizeze elementele teatrale.
Goebbels mă fascinează de multă vreme. Am văzut  „Black on White“, un spectacol în care  instrumentiştii orchestrei devin actori, şi „Stifter’s Dinge“, un spectacol  fără actori, în care locul acestora e ocupat de  piane mecanice. Aici actorul e prezent prin absenţă, e prezent doar prin voce. Şi asta se leagă cumva de acea dramaturgie a absenţei care mă preocupă  şi pe mine de ani de zile. Întotdeauna în teatru,
într-o  situaţie dramatică, indiferent dacă sunt doi sau trei actori pe scenă, cineva e în absenţă acolo.

Multe dintre aceste spectacole au şi o dimensiune politică. Şi dumneavoastră vorbiţi des despre politică, dar în acelaşi timp credeţi în importanţa poeziei, într-un anumit tip de teatralitate care nu atacă aceste probleme în mod direct. Sunteţi undeva la mijloc. Cum se împacă poezia şi politicul?

 Cred că şi politicul trebuie să capete o dimensiune poetică. Politicul nu poate fi unul vulgar, dacă începem să concurăm cu strada şi cu evenimentele cotidiene rămânem în urmă, nu avem nicio şansă. De aceea, văd acele încercări de a anula graniţele dintre teatru şi realitate ca fiind interesante, dar marginale. În 2010, am adus la „Interferenţe“ spectacolul„Mothers“, bazat pe poveştile unor femei imigrante din Olanda. Aceste poveşti erau spuse pe scenă chiar de femeile respective şi nu de actori.  A fost o întâlnire interesantă, un fel de experie­nţă comunitară, dar dimensiunea teatrală dispăruse. Bănuiesc că e vorba de o criză a teatrului, de aceea sunt atâţia regizori care simt nevoia să se adreseze publicului într-un mod direct. Sunt foarte puţine spectacole de teatru documentar care reuşesc să atingă intensitatea evenimentului istoric pe care îl tratează. De aceeea, spectacolul lui Viktor Bodo, „Anamnesis“, mi se pare un exemplu foarte bun.  Bodo a găsit un limbaj formidabil, chiar de entertainment pentru a vorbi despre situaţia sistemului sanitar din Ungaria.

Ce propune regizorul Viktor  Bodo este de fapt un tip de teatru documentar narativizat şi ficţionalizat în anumite privinţe.

 Da, şi ce mă fascinează la „Anamnesis“ este  tratarea muzicală a temei, ritmurile exacerbate, infernale, care pregătesc acea pauză de moarte care se instalează în scenă. E mai mult decât teatru documentar. M-am gândit mult după ce am văzut „Anamnesis“ la „Moartea domnului Lăzărescu“, unul dintre filmele mele preferate şi unul dintre cele mai bune filme româneşti făcute vreodată. „Moartea domnului Lazărescu“ m-a atins foarte tare, e un film kafkian, o relatare seacă a evenimentelor de un tragism alienant.

În cadrul dezbaterii de după „Anamnesis“  aţi vorbit despre moarte ca fiind o temă tabu în Ungaria. Cum de a devenit o astfel de temă omniprezentă în spectacolele dumneavoastră?

Cred că şi admiraţia mea faţă de Beckett a avut o influenţă în acest sens. Beckett e un autor care se arată preocupat de momentul de trecere, acea clipă care oferă şansa de a privi înapoi. Beckett e interesat să vadă  dacă avem toţi  această percepţie a timpului. Cum spune Vladimir în „Aşteptându-l pe Godot“: „într-un minut a trecut toată viaţa“. Acestor personaje le pasă de demnitatea trecerii timpului, le este frică de moartea asta teribilă, de descompunerea fizică şi mentală, de aceea Winnie încearcă să-şi controleze ultimele momente, iar Hamm nu vrea să fie lăsat singur fără mâncare. În ceea ce mă priveşte, mă interesează stratul sacru, biblic, al acestei teme. Atunci când  umbrela lui Winnie începe să ardă, întrebarea care se pune e dacă acest eveniment reprezintă un miracol, precum tufa arzătoare a lui Moise, care să-i aducă mântuirea. Ori, daca e vorba doar despre un efect natural, prin care arderea umbrelei a fost cauzată de căldură, descompunerea ei va fi una absurdă, şi atunci sensul existenţei e nimicit. Cu un singur gest, fie el divin sau natural, existenţa umană e anulată.

Aţi crescut într-o familie de oameni de teatru.  Cât de important e teatrul pentru  copiii dumneavoastră? (Îmi vine această întrebare pentru că o zăresc Esther Tompa, la câţiva paşi de noi.)

Fiica mea e actriţă,  a studiat în Germania împreună cu David Esrig, unul dintre cei mai buni profesori posibili. Îi place Berlinul foarte mult şi s-a hotărât să lucreze acolo ca actriţă freelance. Nu prea am avut ocazia să o văd jucând, dar am văzut-o de curând  în  spectacolul „Ţinuturile joase“, realizat după povestirile Hertei  Müller, pus în scenă de Niky Wolcz la Teatrul German din Timişoara. Ceilalţi doi copii sunt preocupaţi mai mult de muzică, şi băiatul, şi fiica mea studiază muzica aici în Cluj. Cântă la pian, la trombon şi vioară. Dar le place teatrul. Există un punct de cotitură în viaţa familiei noastre în care, în ultima clipă, toată lumea alege teatrul.

Berlinul pare să ocupe un loc important în viaţa familiei. Tatăl dumneavoastră  a lucrat cu celebrul regizor Max Reinhardt (n.r. – a trăit între anii 1873 şi 1943, organizator al Festivalului de la Salzburg), iar fiica dumneavoastră îi calcă pe urme.

Păi da, Eminescu, Caragiale, Tompa, toţi au ajuns la Berlin. (Râde). ;

 

Întoarcerea în trecut nu numai că nu e posibilă, dar e şi periculoasă. Unde vrem să ne întoarcem?

 

Nu cred în războiul generaţiilor. Tinereţea nu e, în teatru cel puţin, o stare biologică, ci una spirituală.

 

Politicul nu poate fi unul vulgar, dacă începem să concurăm cu strada şi cu evenimentele cotidiene rămânem în urmă, nu avem nicio şansă.

 

Într-o situaţie dramatică, indiferent dacă sunt doi sau trei actori pe scenă, cineva e în absenţă acolo.

Profesor la San Diego

Numele: Tompa Gábor

 Data şi locul naşterii: 8 august, 1957, Târgu Mureş

 Starea civilă:Căsătorit

 Studiile şi cariera:  

 1976–1981 – Academia de Teatru şi Film din Bucureşti

 Din 1990 – director al Teatrului Maghiar de Stat Cluj

Din 2007 – director de program al Facultăţii de Regie la Universitatea din California, San Diego
- Premiul Uniter pentru Excelenţă (2002)

- Premiul Uniter pentru cel mai bun regizor
(1984, 1987, 1993, 1997, 2008)

- Premiul Uniter pentru cel mai bun spectacol (1989, 1992, 2008)

 Locuieşte în: Cluj

 

 

Dacă apreciezi acest articol, te așteptăm să intri în comunitatea de cititori de pe pagina noastră de Facebook, printr-un Like mai jos:

citeste totul despre: