pentru ca mai apoi să renunţe la scenă (deşi suţine că „nu a pus ghetele în cui pentru totdeauna”) pentru scaunul de regizor.

Este considerat un reprezentant al teatrului independent, cu totate că structural se simte mai apropiat de teatrul instituţionalizat. Începând cu anul 2012 a montat la teatre importante din Bucureşti precum Teatrul Naţional, Teatrul Foarte Mic, Teatrul Act, etc. şi în ţară, la Teatrul Municipal „George Bacovia“ Bacău. De curând, a început repetiţiile la Teatrul Municipal Baia Mare.

În momentul în care ai optat pentru regie, erai un apreciat actor al Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ. Ce te-a determinat să faci această schimbare?

În anul 2011, atunci când am montat primul spectacol mai mare la Teatrul „Maria Filotti“ din Brăila, eram angajat de doi ani la Teatrul din Piatra Nemţ. Cred că acela a fost momentul decisiv, chiar dacă încă din liceu îmi doream să fac regie, dar am considerat că la optesprezece ani sunt prea tânăr pentru această meserie. Teatrul din Brăila avea un program care se numea Teatrul şi şcoala. Printr-o anumită conjuctură am ajuns să propun un proiect – Domnului profesor, cu dragoste – o adaptare scenică a filmului din 1959 cu Sidney Poitier. Un profesor ajunge să predea într-un cartier din nordul Londrei, la un liceu cu elevi care provin din familii foarte sărace. Şi, prin alte metode decât cele uzuale precum bătaia, reuşeşte să comunice şi să să se impună în faţa elevilor dintr-o clasă terminală. În spectacol aceştia erau interpretaţi chiar de elevi de liceu, corpul profesoral fiind format din actori. Cea mai tânără de pe scenă era o fată în clasa a şasea, iar cel mai în vârstă era domnul Bujor Macrin care atunci avea peste optzeci de ani. Între elevi şi actori s-a creat, şi în afara scenei, o atutentică relaţie pedagog-elev. Actorii îi adoptaseră, îi tratau ca pe elevii lor, le dădeau sfaturi, lucrau suplimentar cu ei. În urma acestei întâlniri, o parte dintre ei au dat la actorie şi acum sunt studenţi. Spectacolul a prins la public şi s-a jucat cu sala plină până în 2013, atunci când s-a stins din viaţă domnul Bujor Macrin. Această experienţă a fost determinantă în momentul în care mi s-a încheiat contractul de la Piatra Neamţ şi a trebuit să iau o decizie. Aveam mai multe opţiuni în calitate de actor, dar undeva în mine a fost tot timpul prezentă şi această variantă. Am ales regia.

Ce îţi dă în plus regia faţă de actorie, ca persoană şi ca profesionist?

Mă simt mai împlinit. Mai ales în condiţiile în care nu am pus ghetele în cui pentru totdeauna. Nu am pus această presiune pe mine. Ceea ce ştiu foarte clar este că nu pot să fac în acelaşi timp şi actorie şi regie. În momentul în care mă voi reapuca de actorie, am să fac o pauză de regie. Nu ştiu dacă este normal sau nu, dar eu aşa funcţionez.

 
Horia Suru a absolvit Universitatea Babeş Bolyai în anul 2008., la clasa Miklos Bacs. În perioada 2007-2011 a fost actor la Teatrul Tineretului din Piatra Nemţ, iar din anul 2012 este regizor independent.

A regizat mai multe spectacole în teatre din Bucureşti şi din alte oraşe: Domnului profesor cu dragoste de Edward Ricardo Braithwaite (2011, Teatrul „Maria Filotti“ Brăila), We are camera de Fritz Kater (2012, Teatrul Municipal “George Bacovia” Bacău), Cockoşi de Mike Bartlett (2013, Teatrul Act Bucureşti), LSD theatre SHOW de Christopher Durang (2013, Godot Café teatru Bucureşti), ActOrchestra (2014, Teatrul Naţional Bucureşti), Ziua în care nu se cumpără nimic de Kim Atle Hansen (2014, Teatrul Naţional Bucureşti), Călin (povestea modernă), după Franz Xaver Kroetz (2014, Teatrul Municipal “George Bacovia” Bacău), Vanya şi Sonia şi Masha şi Spike de Christopher Durang (2015, Teatrul Foarte Mic Buucureşti), Thomas Sawyer după Mark Twain (2015, Teatrul Excelsior Bucureşti), NSFW (POINT, 2015)

Cum tratai un text în calitate de actor şi cum o faci ca regizor?

Atunci când primeam un text actor fiind, sensul de a gândi se limita exclusiv la bucata mea din spectacol. Regia dă ansamblul. Asta m-a pasionat chiar şi când eram actor, chiar dacă îmi vedeam de treaba mea, îmi plăcea să fac acest exerciţiu de imaginaţie: să compun întreg puzzle-ul, nu doar să am grijă să pun la locul ei piesa ce mi-a fost alocată.

Erai un actor comod pentru regizor?

Nu eram din cale afară de rău cu regizorii. Cred că cele mai multe întrebări mi le puneam mie însumi. Eram însă un actor cu păreri.

Ţie ce fel de actori îţi plac?

Îmi plac actorii cu personalitate. Inteligenţa mă atrage mai mult decât harul, îmi plac cei inteligenţi mai degrabă decât cei care sunt hăruiţi până peste măsură dar nu ştiu să pună cap la cap nişte lucruri.

Revenind la text, care este criteriul după care îl alegi şi cum te raportezi la el?

Sunt într-o permanentă căutare de texte pentru că asta face parte din meseria mea. În primul rând caut teme care mă interesează şi pe care vreau să le explorez. Acestea pot veni din diverse surse. De cele mai multe ori le găsesc printre textele cumpărate de mine sau dintre cele pe care le primesc să le citesc. Pot veni şi de la actori, mi s-a întâmplat să accept să montez texte propuse de actori pentru că am simţit că am ceva de spus cu ele. Apoi pot veni de la directorii de teatre, am acceptat şi propuneri de texte pe care teatrul respectiv le avea deja în planul repertorial deoarece am simţit că mi se potrivesc în acel moment.

Mă raportez însă foarte diferit la text. De exemplu, la Cockoşi de Mike Bartlett m-a interesat foarte mult textul. Am stat aproape o lună la masă citind, discutând, desfăcând situaţiile. Dar aceasta nu este o regulă. La anumite spectacole se poate întâmpla să citim o singură dată şi apoi să trecem direct la scenă. În aceste situaţii nu ţin să se ştie foarte bine textul, iar actorii au libertatea de a propune foarte mult în lucru şi în repetiţii.

Atunci când încep un proiect îmi creez filmul procesului în care vom lucra. Este valabil şi pentru partea scenografică. Sunt cazuri când în discuţiile cu scenograful stabilim totul în detaliu înainte de a începe repetiţiile, iar la prima întâlnire le povestesc actorilor scenă cu scenă cum va arăta totul. Iar alteori pornesc de la nimic, adică de la un spaţiu gol în care, ca să fie ceva, trebuie să apară nevoia, necesitatea de a avea un lucru, un obiect, un sprijin din punct de vedere scenografic. Îl aducem în scenă doar în momentul în care lucrul acela devine absolut necesar.

Cockoşi de Mike Bartlett, Teatrul Act Bucureşti (2013)

Ţi-e mai simplu să lucrezi cu texte mai noi? Ai vrea să montezi şi piese clasice?

Până acum nu am făcut niciun text clasic. Mă interesează textele noi şi nu mă refer la texte contemporane. Contemporan cu mine nu mai este un text scris acum cincisprezece ani pentru că nu mai trăim în acea lume. Sigur că sunt şi piese foarte bune care îşi depăşesc timpul. Singurul autor de la care am montat două piese este Christopher Durang: LSD este un text din '87 şi Vania şi Sonia şi Maşa şi Spike este scris în 2013 fiind şi cel mai recent. Îmi place foarte mult ironia lui, dar felul în care vede el viaţa şi societatea în care trăim nu mai este de actualitate.

„Mă interesează tot ceea ce vorbeşte despre ce trăim acum, despre ce se întâmplă în acest moment în locuri diferite, despre problemele pe care le are societatea modernă. În acelaşi timp, sunt multe texte clasice pe care aş vrea să le montez, dar poate că nu a venit momentul potrivit. Pentru mine este foarte important contextul, ceea ce ţine de oraşul, de teatrul, de momentul şi de trupa cu care lucrez. Teatrele unde am montat în ultima perioadă mi-au cerut expres un text contemporan.”

LSD theatre SHOW de Christopher Durang, Godot Café Teatru, Bucureşti (2013)

Ce loc ocupă sunetul în spectacolele tale?

În general, când încep repetiţiile, în special pentru partea sonoră, ştiu de ce anume am nevoie, în ce zonă vreau să merg. Există un anumit tip de text care, din punctul meu de vedere, are nevoie de o pregătire foarte amănunţită, la fel se întâmplă şi cu sunetul. Dar mi se întâmplă şi contrariul. Când pregăteam Cockoşi de Mike Bartlett, ştiam exact cum vor arăta luminile şi aveam pregătite foarte multe sunete. Pe la jumătatea repetiţiilor mi-am dat seama că nu mai am nevoie de ele. În schimb, la Ziua în care nu se cumpără nimic de Kim Atle Hansen, unde este foarte multă muzică, eram conştient că ea trebuia să fie asemeni celei care te invadează în mall-uri. Ştiam că este muzică de club, aşa că am hotărât să luăm DJ. Tot ceea se aude în spectacol sunt propunerile DJ-ului. Eu le-am ales pe cele potrivite pentru anumite momente. Mixatul live este foarte important în acest tip de show. În ceea ce priveşte muzica originală dintr-un spectacol, acolo este foarte importantă persoana cu care lucrez. Mă gândesc foarte bine înainte de a lua o decizie. Am lucrat cu compozitori diferiţi, oameni cărora am putut să le povestesc cu uşurinţă despre cum ar trebui să fie sunetul spectacolului. De exemplu, în Thomas Sawyer nimic nu este înregistrat. Chiar şi muzica care se aude pe fundal vine din culise. Acesta este un lucru la care ţin în general: lucrurile să se întâmple pe scenă, la vedere.

„Ziua în care nu se cumpără nimic“ de Kim Atle Hansen, Teatrul Naţional Bucureşti (2014) FOTO Alexandra Paşca

Cum lucrezi cu actorii? În spectacolul Ziua în care nu se cumpără nimic de la Teatrul Naţional din Bucureşti cheia de joc este una mai grosieră...

Am încercat să respect cuvântul autorului. El îşi defineşte textul nu ca fiind unul motivat emoţional sau psihologic, ci ca pe o convenţie performativă. Am urmărit asta şi am evitat crearea unor personaje cu o psihologie în spate. Ele sunt mai degrabă puse în slujba unui statement puternic şi acţionează unilateral ca purtători ai acelui statement, care îi defineşte integral. Unii înţeleg şi acceptă genul acesta de convenţie, alţii nu.

Modul în care lucrez cu actorii depinde foarte mult şi de cheia de joc a spectacolului. Sunt repetiţii la care putem să improvizăm foarte mult şi în ultimele două săptămâni fixăm anumite momente, iar altele în care se stabilesc foarte multe lucruri înainte de a începe procesul efectiv. Uneori ne jucăm foarte mult şi asta îmi place la nebunie.

La ActOrchestra am plecat de la o idee, iar în primele două săptămâni am cântat. Orice. Ne întâlneam opt ore pe zi şi cântam. Alegeam bucăţile pe care ni le doream în spectacol. Apoi am început să facem improvizaţii cu clovni. Plecând de la ele şi de la părţile muzicale, am început să construim.

Thomas Sawyer, după Mark Twain, Teatrul Excelsior Bucureşti (2015)

Ai un exemplu la polul opus ca mod de lucru?

La polul opus ar fi Călin (povestea modernă), un spectacol fără text pornit de la Wunschkonzert de Franz Xaver Kroetz, care consta într-o serie de acţiuni. Am lucrat foarte mult pe improvizaţii. Puneam foarte multe obiecte în spaţiu pe care le foloseam, iar timp de o săptămână nu am vorbit deloc. Aveam un ceas cu sonerie, iar regula era că atunci când suna luam pauză. Singurul lucru pe care l-am făcut în acea primă săptămână, nu ştiu dacă este o idee bună sau rea, a fost că, fără să ştie actriţa, îi micşoram timpul. La început un moment de improvizaţie dura şaizeci de minute, iar la final a ajuns la zece. Momentul ei nu trebuia să aibă o finalitate, ci doar să folosească timpul pe care îl avea şi obiectele din casa pe care o construisem pe scenă.

 

În ce fel te-a provocat textul Vania şi Sonia şi Maşa şi Spike de Christopher Durang pe care l-ai montat la Teatrul Mic?

Mi-a plăcut faptul că este o comedie de bună calitate foarte nouă, a luat premiul Tony în 2013. Christopher Durang declara într-un interviu că a luat textele lui Cehov şi le-a pus într-un fel de blender, dar personajele lui nu sunt ale autorului rus. Doi părinţi profesori care cochetau cu teatrul şi-au botezat copiii Vania şi Sonia, iar pentru ei aceste nume se transformă într-un fel de blestem. Au o căsuţă la ţară şi, singuri fiind acolo, discuţiile lor par cehoviene deşi nu sunt. În perioada de început a repetiţiilor miza a fost să ne lămurim dacă este sau nu ca la Cehov, în ce cheie joacă actorii şi cine sunt personajele pe care le interpretează. Pe lângă textul nostru aveam tot timpul şi piesele lui Cehov. Am hotărât ca decorul şi muzica să fie cehoviene. M-a bucurat  faptul că am avut o distribuţie foarte matură profesional, şi îi includ aici şi pe cei tineri ca vârstă. Cred că la început se pregătiseră pentru ceva mai profund, dar apoi au intrat în jocul unor situaţii cehoviene care se petrec în America rurală.

Atunci când montezi un spectacol te gândeşti şi la publicul căruia i se adresează?

Cred că este foarte important să ai în vedere publicul căruia te adresezi. În acelaşi timp, este şi o responsabilitate care trebuie împărţită cu teatrul unde montezi spectacolul respectiv. Pe de o parte, eu vin şi propun un proiect de spectacol. Prezint textul şi povestea, maniera în care vreau să spun această poveste şi care sunt principalele motive care cred că fac acest proiect să merite osteneala – fie la nivel de conţinut, fie la nivel de formă. Teatrul, atunci când acceptă acest proiect, teoretic o face pentru că unu la mână, se aliniază propriei strategii artistice (dacă nu şi repertoriale) şi doi la mână, pentru că dintre celelalte propuneri teoretice care s-au aliniat şi ele strategiei teatrului, al meu s-a diferenţiat pozitiv într-un fel sau altul. Împreună ne adresăm unui public căruia vrem să îi comunicăm această poveste în această formă. Mai departe, teatrul ar trebui sa aibă grijă să aducă cât mai mulţi reprezentanţi ai acestui public în sală, iar eu să am grijă să caut un alt partener instituţional pe care să îl intereseze publicul căruia vreau să mă adresez cu următorul meu proiect de spectacol. Şi tot aşa.

Ce crezi că ai de spus în teatrul din România?

Tot ce am montat până acum este foarte personal. Sper să rămân la fel şi mai departe. Este felul meu de a mă exprima. Nu cred că este un anumit lucru de spus sau ceva concret.

„Dacă mă doare foarte tare ceva, felul în care mă exprim este teatrul. Dacă vreau să urlu despre faptul că nu mai putem respira din cauza corupţiei şi a minciunii trăite zi de zi tot aşa aleg să o fac. Dar, din păcate, teatrul nu schimbă cu adevărat ceva în societate. Poate fi doar oglinda pe care ne-o punem în faţă.”

Care sunt lucrurile frumoase pe care le spui prin teatru?

Sper că oamenii văd foarte multe lucruri frumoase în spectacolele mele. Altfel, nu cred că rostul nostru al oamenilor de teatru este de a-i binedispune pe ceilalţi. Oamenii nu merg la spectacol pentru a-şi opri creierul, ci, dimpotrivă, ar trebui să vină pentru a-l pune la lucru. M-aş bucura dacă oamenii ar veni la teatru pentru a-şi deschide mintea şi a-şi îmbogăţi sufletul. Până şi râsul e reconfortant, dacă e puţin inteligent.

De curând ai avut premiera cu un spectacol independent. Despre ce e vorba?

Este prima producţie independentă pe care o regizez după o pauză de doi ani. Se numeşte Not Safe For Work (NSFW) şi se joacă într-un nou spaţiu cultural al Bucureştiului, POINT. Este un spectacol despre cum presa tipărită intră în declin din momentul apariţiei online-ului, lucru care duce la închiderea multor publicaţii şi limitarea numărului de pagini pentru altele. NSFW vorbeşte despre lupta pe care o dă presa tipărită pentru a rezista pe piaţă, despre sacrificiile şi compromisurile pe care ajung să le facă jurnaliştii şi despre victimele acestei perioade de tranziţie între două epoci.

Ce planuri ai pentru următoarea perioadă?

Am început repetiţiile la Teatrul Municipal din Baia Mare. Proiectul este un fel de studiu al unei tragedii. Nu ştiu cum va fi primit în contextul evenimentelor din noiembrie 2015 din Bucureşti şi apoi din Beirut şi Paris. Ne vom folosi de un caz real pentru a povesti cum se ajunge la o tragedie în care vina este colectivă iar consecinţele sunt foarte grave. Apoi voi monta la Teatrul Odeon din Bucureşti un spectacol în care ne propunem să facem o previziune despre viitorul ecosistemului digital global în contextul dezvoltării tehnologiilor VR – virtual reality. Vom explora un viitor plauzibil în care am devenit extrem de dependenţi de realitatea digitală, unde ne petrecem cea mai mare parte a vieţii. În acelaşi timp, tehnologia a avansat mult mai repede decât normele care ne guvernează traiul în realitatea fizică şi nu avem încă o infrastructură de norme şi reguli ale lumii digitale care să ne apere de derapaje. În afară de aceste două proiecte, mai am câteva mai mici despre care voi vorbi când se vor concretiza.