Filmul transpus în teatru de Ostermeier este exact cel purtând acelaşi titlu, turnat în 1979 de Reiner Werner Fasbinder. Film reprezentând prima parte a Trilogiei Germaniei. Acesteia aveau să i se adauge în anii imediat următori Lola şi Secretul Veronikăi Voss. Scenariul filmului a fost adaptat necesităţilor spectacolului teatral de Peter Märthesmeier şi Pea Fröhler. Graţie şi celor doi, dar, fireşte, îndeosebi datorită regizorului, adept declarat al unui teatru al acceleraţiei, spectacolul izbuteşte performanţa de a concentra în mai puţin de două ore o tristă poveste de iubire, dar şi un conspect detaşat, ironic, critic, politic asupra desfăşurării  primului deceniu din existenţa noii Republici Federale Germane. „O epocă nepotrivită pentru sentimente”, cum spune personajul principal.

Avem, aşadar, de-a face în montare cu o iubire eşuată, dar şi cu ceea ce se cheamă „marea istorie”. Pe aceasta din urmă, Thomas Ostermeier nepercepând-o deloc drept una chiar foarte glorioasă. Iubire şi istorie ale căror origini comune se regăsesc în profunzimile Germaniei lui Hitler. O ţară ce nu a fost însă nicidecum doar a unui lider singur, ci şi a germanilor înşişi. De unde starea de deprimare încercată în întreaga ţară nu numai imediat după război, ci şi cel puţin pe durata primei părţi a anilor 50. Atunci când se petrece acţiunea spectacolului.

Regizorul montării subliniază aceste lucruri, altminteri deloc comod de recunoscut până şi astăzi, mai întâi prin inserturile filmice proiectate la începutul spectacolului. Inserturi privite odată cu noi de cele cinci persoane- patru bărbaţi şi o femeie- prezente pe scenă. O scenă pe care sunt răsfirate câteva măsuţe mici şi câteva fotolii (decorul: Nina Wetzel). Dar şi prin citirea la microfon, în faţa noastră, cu patos ironic, şi chiar cu o anumită distanţare, a unor fragmente din două –trei scrisori compuse în tonuri şi efuziuni de-a dreptul demenţiale adresate de femei germane Führerului, în vremea gloriei sale ce tuturora le părea eternă. Acestor prime documente asociindu-li-se în decursul reprezentaţiei alte câteva. Ca, de pildă, fragmentele din cuvântări, cu mesaje defel convergente, pe teme de înarmare-dezarmare aparţinându-i cancelarului Konrad Adenauer sau inserturi din transmisia radiodifuzată a meciului Ungaria-Germania din 1954, câştigat de Germania.

FOTO FITS

O victorie sportivă percepută în acea vreme ca având un anume simbolism, victorie contrapunctată şi crud, şi tragic, şi (iar) ironic deopotrivă prin zgomotul produs de explozia casei Maria Braun. Explozie semnificând , în ultimă instanţă, eşecul neaşteptat dar şi definitiv al unei istorii personale contorsionate-căsătoria în fapt de doar două zile a Mariei şi a lui Hermann Braun. Istorie ce părea, în fine, a fi dobândit şansa de a deveni una firească şi, pe cât posibil, calmă.

Spectacolul poate fi citit, fără doar şi poate, ca o percutantă concretizare a conceputului de realism angajat. Unul dintre punctele forte ale poeticii teatrale a lui Thomas Ostermeier. Concept definit într-o conferinţă publică datând din anul 1999, conferinţă reprodusă alături de încă alte câteva în cartea intitulată Le théâtre et la peur (Teatrul şi frica), cu puţine luni în urmă apărută în Franţa, lansată şi în versiune românească în chiar zilele FITS (Editura Nemira, Bucureşti, 2016), drept „o perspectivă asupra lumii, o atitudine care ne invită la schimbări născute din suferinţă şi dintr-o lezare”. Perspectiva asupra lumii pe care e chemat să o ofere teatrul fiind justificată prin obligaţia acestuia de a fi nu doar reprezentare, ci şi mod de înfruntare a realităţii. Aceasta fiindcă el, teatrul, este „cel mai vechi instrument de analiză a lumii”.

Dincolo însă de concepte şi de realisme de tot felul, care în România abia scăpată de sub teroarea lor ori a deformărilor la care ele au fost supuse (deşi, ca să fim drepţi, unele dintre ele, precum cel al realismului fără limite lansat de Garaudy, chiar au fascinat-o, poate şi datorită şansei pe care acesta o dădea unei anume libertăţi de exprimare, neieşită însă niciodată din cadre marxiste limpede delimitate), nu sună chiar foarte bine, cum pare-se că nu sună prea agreabil nici în Germania, rămâne arta. Rămâne teatrul. Cel care, spune Ostermeier, „trebuie din când în când să îndure realismul, spunând iar şi iar poveşti despre cruzimea lumii” Rămân actorii. Aceia pe care el, Thomas Ostermeier, i-a ajutat- şi nu doar în acest spectacol-  să devină şi, pe urmă, să rămână artişti.

Thomas Bading, Robert Beyer, Moritz Gottwald şi Sebastian Schwartz joacă fiecare mai multe roluri, toate precis, riguros desenate. Roluri de bărbaţi şi de femei deopotrivă. O fac când asumat, când detaşat, voit comic, pe alocuri chiar deliberat caraghios şi aceasta fiindcă aşa le-o cere poetica însăşi a spectacolului. Fundamentat el însuşi, parcă, pe o asumare progresivă a scenariului, pe o cufundare treptată în umanitatea lui profundă. Nu e exclus ca tocmai această asumare progresivă, accelerată, să determine o anume diferenţă nu doar de ritm ci chiar de calitate între secvenţele (fotogramele) şi părţile montării.

Doar Ursina Lardi are în grija ei un singur rol, cel al Mariei Braun, deţinut în film de Hanna Schigulla. Actriţa posedă ceea ce are personajul însuşi. Acele calităţi ce o ajută pe Maria Braun să străbată drumul sinuos, contradictoriu aşa cum îi este şi numele (Maria trimiţând la puritate, Braun către una dintre imaginile-cheie ale epocii naziste) al unei vieţi în care onoarea se amestecă cu compromisul, Ba chiar şi cu prostituţia practicată- culmea!- în numele fidelităţii faţă de Hermann. E vorba despre vitalitate, ambiţie, voinţă, suferinţă, sacrificiu.

Teatrul Schaubühne din Berlin - CĂSĂTORIA MARIEI BRAUN după textul original al lui Rainer Werner Fasbinder; Scenariul: Peter Märthesmeier şi Pea Fröhler; Regia: Thomas Ostermeier; Scenografia: Nina Wetzel; Costume: Ulrike Gutbrod, Nina Wetzel; Video: Sebastien Dupuoey; Dramaturgia: Julia Lochte, Florian Burchmeyer; Cu: Thomas Bading, Robert Beyer, Moritz Gottwald, Ursina Lardi, Sebastian Schwartz; Data reprezentaţiei: 13 iunie 2016