Un mister teatral

Petiţia venea într-un moment în care felurite instanţe ale întortocheatului şi cu atât mai primejdiosului sistem comunist îşi intensificaseră presiunile preponderent pishologice asupra marelui scriitor, încercând astfel să îi certifice şi să îl determine la autoasumarea realităţii că fusese deja condamnat la moarte civilă. Că devenise „stat în stat”, „un fenomen atipic” şi că atipismul nu putea fi cu niciun chip tolerat de totalitarismul comunist şi că, prin urmare, „a fost” un scriitor.

Unul dintre cei mai subtili comentatori ai lui Bulgakov- l-am numit pe profesorul Ion Vartic- ne reamintea încă din anul 1995, atunci când apărea pe piaţa românească, la editura bucureşteană Univers, prima versiune integrală a celebrului roman Maestrul şi Margareta, în postfaţă, două detalii extrem de semnificative.

Mai întâi că Roman teatral, o altă scriere bulgakoviană, cu un caracter apăsat autobiografic, se numeşte, de fapt, Însemnările unui mort. Apoi că într-o piesă a lui Maiakovski, Ploşniţa, apărută exact în anul 1929, există o replică unde ni se dau exemple de cuvinte moarte, ieşite din uz: „...balivernă, birocraţie, boemă, Bulgakov, brambureală...”. „Într-o epocă a terorii, sub spectrul arestării, al lagărelor siberiene ori, pur şi simplu, al împuşcării. M.A. Bulgakov încearcă, cu curajul deznădejdii, să frâneze accelerarea dezagregării sale umane şi artistice ”, sublinia Ion Vartic.

Atât în postfaţa cu pricina, cât şi în cartea Bulgakov şi profilul lui Koroviov. Interpretare figurală la Maestrul şi Margareta (Biblioteca Apostrof & Editura Polirom, 2006), Ion Vartic aducea în discuţie nu doar petiţia adresată lui Stalin, ci şi scrisoarea trimisă de Bulgakov, la 28 martie 1930, guvernului sovietic, document calificat de exeget drept “un model al disidenţei asumate”. Documentul şochează prin “directeţea tonului unui creator care nu acceptă compromisul”. “Sunt un SCRIITOR MISTIC”, mărturisea acolo Bulgakov (în secvenţa Mihail Bulgakov, între realitate şi ficţiune din volumul Diavolada, apărut în anul 1998 la Editura Univers, Ana-Maria Brezuleanu susţine că această definiţie ar fi fost scrisă de Bulgakov cu majuscule), adăugând îndată că se slujeşte de „culori sumbre şi mistice” spre a reliefa „nenumăratele monstruozităţi ale cotidianalităţii noastre”. Ion Vartic insistă asupra ideii că romanul Maestrul şi Margareta nu poate fi înţeles cu adevărat, în geneza, cât şi în substanţa lui, dacă facem abstracţie de scrisoarea în chestiune.

Chei pentru labirint

Cred că nici spectacolul- mare, puternic, baroc chiar, impresionant, copleşitor, nu întotdeauna uşor de urmărit, cu multiple nişe întunecoase, cu multe sensuri enunţate, însă, nu suficient şi nu mereu riguros precizate, cu ambiguităţi şi eliptisme voite, combinate cu excentricităţi, dar şi cu excerescenţe nu îndeajuns justificate, cu personaje care apar şi dispar, câteodată inexplicabil, precum o maree neliniştită- înscenat la Teatrul Naţional “Radu Stanca” de regizorul Balász Zoltan, pe un scenariu scris de el în colaborare cu Kiss Ilona, scenariu fatalmente dar şi voit infidel faţă de textul romanului lui Bulgakov, nu poate fi înţeles dacă nu ai ştiinţă de sus-menţionatele scrisori şi dacă nu le iei în calcul. Şi asta pentru că, oricât de liber ar fi scenariul montării, oricât de mult ar cultiva el enigmele, oricât de complicate i-ar fi parabolele, oricât de surprinzătoare, de îmbelşugate şi câteodată de neorânduite sensurile, Maestrul şi Margareta, creat de Teatrul sibian în colaborare cu Teatrul Maladype din Budapesta, conservă totuşi, mai presus de orice, caracterul mistic al scrierii, misterul său, dar şi însuşirea ei de a fi (şi) o cronică a Moscovei şi a lumii sovietice din anii ’30 ai veacului trecut. Dacă nu cumva e, mai presus de orice, o atare cronică.

Regăsim în spectacol povestea dragostei nefericite, tragice, imposibile dintre Maestru (Marius Turdeanu) şi Margareta (Ofelia Popii). Poate că aş fi dorit-o mai pregnantă. Tot la fel cum regăsim istoria înspăimântătoare a scriitorului Ivan (Adrian Neacşu), deopotrivă mandatar şi mesager al Maestrului, fiinţă fragilă şi revoltată, care va cunoaşte realitatea anihilării cu ajutorul psihiatriei, devenită marcă de înregistrare a regimurilor comuniste. Ivan şi Maestrul vor împărţi la un moment dat aceeaşi celulă, Ivan va fi, poate, salvatorul Manuscrisului pe care Maestrul l-ar fi dorit ars. Iar replica Manuscrisul nu arde!, care îşi va afla numeroase concretizări în ansamblul vizual al spectacolului, poate fi oricând relaţionată cu îndemnul Arde-i cărţile! din Furtuna lui Shakespeare.

 E la fel de prezentă făţărnicia şi reorientarea atitudinală, în funcţie de context, de oportunităţi, de oportunisme şi de indicaţii, manifestări suimptomatic-caracterizante ale persoanelor cu funcţii de conducere dobândite sub dictaturi (secvenţa din partea de început a reprezentaţiei, al cărei prototip e reprezentat de vizionările ideologice devenite realitate odată cu ingerinţa comunismului în tot şi în toate, inclusiv în artă, cu mimetismele şi demisiile morale aferente, mi se pare edificatoare în acest sens). E deopotrivă evocată realitatea capcanelor şi a înscenărilor al căror rezultat erau repudierile şi procesele publice. Mă gândesc la decizia de se da liber reprezentării poveştii lui Iisus (Ofelia Popii) şi a lui Iuda (Ciprian Scurtea), terminată cu asasinarea acestuia din urmă, dar nu oricum, ci printr-o manipulare, reflex al rescrierii operate odinioară de Levi Matei (Vlad Robaş). Repudierile şirete erau ordonate de cenzori contemporani (Adrian Matioc şi Cătălin Pătru), reîncarnări ale procuratorilor şi ale oamenilor, agenţilor şi informatorilor lor, reîncarnaţi din milenii trecute.

Ne sunt reamintite episoadele înscenărilor vizând compromiteri şi arestări (istoria lui Arcibald Arcibaldovici- Dan Glasu) ori dispariţii fără urmă (aşa cum se întâmplă cu Lihodeev- Florin Coşuleţ). Regăsim în scenariu şi în spectacol o lume oportunistă, bezmetică, panicată, laşă, grotescă, descreierisită, contaminată de Diavol, subordonată acestuia, reîncarnat şi el la Kremlin, lume percepută drept parte a cotidianalităţii despre care vorbea Bulgakov în sus-citatele scrisori (Ema Veţean, Serenela Mureşan, Eduard Pătraşcu, Diana Fufezan, Mihai Coman, Viorel Raţă, Cristina Ragos,  Arina Ioana Trif, Gabriela Neagu, Eva Ungvari, Sanda Anastasof). O lume transformată, eşuată în marionete, în executanţi, în sclavi ai lui Woland, marele regizor, el însuşi reîntruchipare a Diavolului, adus pe scenă mulţumită unui policromatism impresionat, dovedind o solidă cultură a rolului, probată în serii de apariţii scânteietoare, burlesc-macabre, susţinute prin mijloace gestuale şi vocale de ales rafinament, concretizate în spirale inventive de Mariana Mihu, semnatara unei creaţii actoriceşti absolut excepţionale.

Comentând romanul, una dintre exegetele sale, Isolda Vîrsta, observa că “cititorul întâlneşte în permanenţă asocierea unor elemente dintre cele mai disparate: un amalgam de straturi temporale, digresiuni lirice evidenţiind profunde idei de ordin filosofic şi social, îngemănarea satirei cu parodia, o ironie romantică, în care se fac auzite şi note tragice. Contrastul, ca modalitate artistică, îşi găseşte aici o largă aplicare”. (cf. Mihail Bulgakov- Colecţia Monografii, Editura Univers, Bucureşti,1989).

Desigur, ar fi fost dificil, dacă nu chiar imposibil, ca Ilona Kiss şi Balász Zoltán, în calitate de autori ai scenariului dramatic, sau acelaşi Balász Zoltán, în ipostaza de regizor al unui spectacol ce aspiră la însuşirea de a reţine cât mai mult din rescrierea modernă a mitului faustian la care procedează Mihail Bulgakov, să surprindă în montare toate sensurile şi aspectele prozei. O proză ea însăşi eteroclită, purtând ipotecile a numeroase aspecte nedesluşite. Dar dacă scenariul montării e unul valid şi dacă montarea e una mai mult decât relevantă pentru complexitatea romanului lui Bulgakov, izbutind deopotrivă să se valideze esteticeşte drept un produs estetic independent, artisticeşte cât se poate de convingător, e pentru că regizorul ei a avut excelenta idee de a face apel la formula theatrum mundi şi de a concentra mai toată acţiunea în spaţiul unui teatru, făurind astfel un viu, dinamic, multiform mister teatral.

Privitori ca la teatru

2. Suntem, aşadar, în interiorul unui teatru de varietăţi, parcă aidoma, parcă la scară unu la unu construit pe scenă graţie decorului maiestuos, amplu, imaginat de scenografa Velica Panduru (autoare şi a unor costume voit bizare şi prin aceasta acuzat teatralizante) şi de regizorul Balázs Zoltan însuşi. Un teatru care îşi datorează funcţionalitatea şi viabilitatea tehnică lăudabilei priceperi a inginerului Ion Cornescu. Un teatru ce păstrează deopotrivă o seamă de detalii împrumutate, după mărturia directorului de scenă, din specificul unei vechi biserici armeneşti văzută de el însuşi undeva, în Polonia. Se obţine astfel alăturarea dintre sacru şi profan, se păstrează acel mistic asupra căruia insista Mihail Bulgakov, dar sunt create, în egală măsură, premisele reamintirii unor detalii ce ţin de istoria însăşi a teatrului, de faptul că teatrul religios medieval s-a jucat, la începuturile sale, în chiar interiorul lăcaşurilor de cult. Un teatru ce i-a avut printre semnatari şi pe Arnoul şi Simon Gréban, al căror feroce Belial poate fi relaţionat cu Mefistofelul din Maestrul şi Margareta.

Prima secvenţă din reprezentaţie, aceea a dialogului dintre Pilat şi Afranius, completată cu următoarea, legată de reprezentabilitatea istoriei fondatoare a Creştinismului dar şi de falsificarea şi instrumentalizarea acesteia prin evanghelii măsluite, ţin iarăşi de arsenalul teatrului în teatru.

Aceste două secvenţe au menirea de a pregăti alte două. Secvenţe-cheie. Cu o încărcătură spectaculară, emoţională, artistică şi de semnificare teatrală net sporite. Graţie primeia, luăm parte la un spectacol de varietăţi, de cabaret în lege (coregrafia este semnată de acelaşi Balász Zoltán). E o probă de foc, de maximă virtuozitate pentru acei actori ai Teatrului sibian care, într-un timp record, sub îndrumarea maestrului Zeno Apostolache, au învăţat să cânte mai mult decât onorabil la felurite instrumente. O fac atât de bine încât mărturisesc că, pentru câteva secunde, am fost încercat de bănuiala că ar fi vorba despre un playback foarte bine pus la punct. Graţie celei de-a doua secvenţe- cheie suntem parte la o celebrare parcă păgână a unor mari personalităţi din istoria teatrului universal, de la Denis Diderot, autorul acelui mereu invocat şi parcă niciodată suficient dezlegat Paradox asupra actorului, până la Stanislavski şi Meyehold, la Appia, Craig şi Max Reinhardt, la Artaud şi Brecht, la Nemirovici-Dancenko şi Liubimov, la Eugenio Barba şi Nekrosius, la Liviu Ciulei şi Silviu Purcărete, oameni, artişti care prin creaţia lor au revoluţionat mereu arta teatrului, filosofia şi estetica spectacolului teatral.

Teatru şi film

Spectacolul de acum, acest Maestrul şi Margareta la care am avut şansa de a lua parte, e scris pe scenă graţie îngemănării dintre arta teatrului şi cea a filmului. Sunt multe, foarte multe secvenţe filmate în ansamblul montării, ele sunt cele ce dau substanţă atât gramaticii cât şi semanticii sale, ele îi potenţează retorica vizuală, lor le revine însuşirea de a permite prim-planuri şi gros-planuri (gândul m-a dus câteodată la Viaţa cu un idiot, spectacol văzut unde altundeva decât tot pe scena Teatrului sibian).

Există chiar un decupaj de natură cinematografică ce individualizează montarea, un fel de turnat unu, filmat unu ş.a.m.d., evidenţiat ca atare graţie unui ecran transparent care şi separă, dar şi unifică fragmentele din care e compus spectacolul, accentuându-i caracterul caleidoscopic. Camera de luat vederi devine vizibilă în mâna lui Levi Matei, atunci când acestuia îi revine sarcina de a caligrafia secvenţa uciderii lui Iuda. Există, de asemenea, o sonoritate modernă a montării ce îi amplifică stranietatea, misterul.

Şi mai există, mai presus de toate, efortul actoricesc convingător, al unei trupe tot mai coagulate, din ce în ce mai profesionalizate, operaţie complexă şi de durată la care au contribuit colaborări anterioare cu regizori precum Andryi Zholdak şi Mihai Măniuţiu, Tompa Gábor şi Yuri Kordonsky, constant prezentul de acum Silviu Purcărete, Alexandru Dabija şi Masahiro Yasuda.

Mi s-a spus că reprezentaţia văzută de mine, versiunea la care am luat parte, e doar una dintre faţetele montării realizate la Sibiu de Balász Zoltán. Că cea în care evoluează şi actori maghiari de la Teatrul Maladype se află într-o relaţie complementară cu aceasta. Că semnificaţiile spectacolului văzut de mine se îmbogăţesc în clipa în care le alături cele specifice celei de-a doua versiuni. Sper să am şansa de a o vedea şi pe aceea. Ceea ce am văzut deocamdată îmi amplifică aşteptările.               

Teatrul Naţional Radu Stanca din Sibiu- MAESTRUL ŞI MARGARETA după Mihail Bulgakov;

Scenariu original: Kiss Ilona şi Balász Zoltán;

Traducerea din limba maghiară: Crista Bîlciu; Regia şi coregrafia: Balász Zoltán;

Decor şi light design: Velica Panduru şi Balász Zoltán;

Costume: Velica Panduru; Orchestraţia: Zeno Apostolache;

Cu: Ofelia Popii, Marius Turdeanu, Adrian Neacşu, Mariana Mihu, Ema Veţean, Pali Vecsei, Serenela Mureşan, Eduard Pătraşcu, Adrian Matioc, Cătălin Pătru, Ciprian Scurtea, Diana Fufezan, Florin Coşuleţ, Mihai Coman, Viorel Raţă, Dan Glasu, Vlad Robaş, Cristian Ragos, Arina Ioana Trif, Gabriela Neagu, Eva Ungvari, Sanda Anastasof;

Data reprezentaţiei: 24 martie 2013