La întîlnirea dintre teatrul românesc şi cel lusitan, ICRL a prezentat, în ambele oraşe, montarea Cătălinei Buzoianu cu Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt (UNTEATRU, Bucureşti), cu Iolanda Covaci şi Marius Călugăriţa, cele două reprezentaţii fiind urmate de un dialog cu Matei Vişniec, şi „derniera“ montării lui António Augusto Barros cu Despre senzaţia de elasticitate cînd păşim peste cadavre (Escola da Noite, Coimbra ), piesă pentru care acest spectacol reprezenta premiera mondială.

Despre senzaţia de elasticitate cînd păşim peste cadavre, publicată în România, dar niciodată montată aici pe o scenă, spune istoria unui scriitor din anii ’50, al cărui spirit nonconformist, îndrăgostit de literatura franceză şi, ulterior, de Ionesco îl duce în închisoare şi, apoi, ieşit din puşcărie, îl expune unei lumi cu nimic mai libere. Cît de personală e această piesă?

Sînt şi elemente biografice în piesa mea, pentru că e acolo o atmosferă pe care am reconstituit-o, cea de la restaurantul Uniunii Scriitorilor, universul nostru zilnic. Era o oază unde ne puteam retrage între noi, un loc de revoltă unde se discutau lucruri extraordinare, un loc de protest, de comunicare, un loc al fricii (fiindcă eram spionaţi şi ştiam asta) unde fiecare îşi doza capacitatea de rezistenţă la tentaţia autocenzurii. Este locul unde am auzit lucrurile cele mai curajoase din lume (la ora aceea) şi unde am asistat la cele mai mari laşităţi, în acelaşi timp. Am cunoscut acolo o faună întreagă de scriitori, se recitau poeme, se scoteau „perle“, ironii, subtilităţi, se discuta într-o limbă care avea patru-cinci-şanse straturi de aluzii. Lumea de la restaurantul USR era un fel de alchimie a libertăţii, în care totul era învăluit şi, în acelaşi timp, totul era spus, cu oameni care jucau roluri duble, colcăia de personaje acea lume.

Laurenţiu Ulici m-a dus acolo prima dată, pe cînd eram încă student, în anii ’70, şi n-am mai ieşit din restaurantul Uniunii pînă la plecarea din ţară, în 1987. Cred că eram zilnic acolo, atît de mult îmi plăcea şi-mi lipsea. Sigur, am şi scris mult în acea perioadă, dar acela era locul unde veneam să văd, să ascult, să asist. Iar unele dintre personajele pieselor mele sînt extrase din acea lume fabuloasă pe care am cunoscut-o atît de bine.

Există un personaj care m-a inspirat, poetul din Despre senzaţia de elasticitate…, care se numeşte Sergiu Penegaru şi al cărui prototip este Constant Tonegaru, poet al generaţiei pierdute, cu un destin tragic el însuşi. Despre senzaţia de elasticitate… e o piesă despre România şi despre dictatură, despre cum reacţionează un intelectual în situaţii-limită, cu cîtă putere, cît curaj, cîtă laşitate, cît oportunism…

Unul dintre lucrurile importante pe care le descoperă cineva în cazul dvs. e profundul ataşament faţă de Franţa şi cultura franceză. E ca şi cum Franţa v-ar fi salvat spiritual, în acele vremuri.

Eu n-am ştiut, cînd eram copil la Rădăuţi, că voi deveni francofon. Eram un copil ca mulţi alţii, la 500 km de Capitală, la 10 km de Uniunea Sovietică, care avea o singură pasiune: cititul. Mă pierdeam în biblioteca şcolii şi în librărie, iar în librărie ce găseam? Poveştile lui Perrault, cărţile lui Jules Verne, pe care l-am citit în întregime, Alexandre Dumas… Se traducea mult din franceză, toate cărţile esenţiale – de la Dumas am trecut la Victor Hugo, apoi la Balzac şi treptat am ajuns la Sartre şi Camus. La 17 ani, mă consideram existenţialist. Citisem Exilul şi împărăţia de Camus, iar cartea începe aşa: „Problema centrală a filozofiei este, de fapt, dacă viaţa merită sau nu să fie trăită“. M-a tulburat atît de mult această frază încît m-am declarat pe loc existenţialist şi am făcut în liceu şi ceva cuceriri, ce n-au rezistat şarmului intelectualului angajat care eram…

Şi aşa aţi devenit un francofil… livresc.

Cultura franceză era prezentă şi prin film, şi prin muzică. Zilnic ascultam la radio Aznavour, Mireille Matthieu, Adamo… La Rădăuţi, vedeam un film francez pe săptămînă: Alain Resnais, Truffaut, filme cu Jean Gabin… M-am impregnat de cultura franceză fără să-mi dau seama. Apăreau şi acele cărţi despre Montmartre, regii blestemaţi, Napoleon, boema franceză…, încetul cu încetul, eram aspiraţi şi în istoria Franţei, în geografia ei. Acesta e marele paradox, înaintea căderii Cortinei de Fier, cultura franceză era mai prezentă în Europa de Est decît este acum: am vorbit în franceză şi cu polonezi, şi cu cehi, şi cu ruşi… Există o explicaţie istorică pentru asta. Franţa n-a fost niciodată percepută în Est ca o ţară capitalistă total „putredă“, ea a rămas şi patria Revoluţiei, şi cea a unui Partid Comunist puternic şi profund stalinizat, cu legături strînse cu Moscova, ţara cu o cultură ce făcea apanajul stîngii şi, mai ales, era ţara în care americanii erau criticaţi direct şi care mersese pînă la „a-i da pe americani afară“. De Gaulle retrăsese Franţa din Alianţa Nord-Atlantică, iar imediat după aceea a fost o explozie de importuri culturale franceze în Estul Europei.

Aşa se face că atunci cînd am ajuns la Paris, nu m-am simţit într-un oraş străin, ci într-unul al meu, în care mă regăseam. Cu limba a fost mai greu, mi-au trebuit patru ani pentru ca efectiv să scriu direct în franceză.

Spuneaţi despre António Augusto Barros, regizorul care a montat, la Coimbra, Despre senzaţia de elasticitate cînd păşim peste cadavre, că aţi descoperit în el un spirit afin. Există un fel de limbaj codat al unei generaţii de artişti?

Am găsit un om francofon şi francofil, cu exact aceeaşi cultură ca mine – ca un fel de alter-ego al meu, el, în Portugalia, a iubit cultura franceză, a învăţat limba franceză. Sîntem născuţi la un an distanţă, am vorbit în franceză – şi la un moment dat ne-am spus că sîntem, poate, ultima generaţie care-şi permite să facă acest lucru. Mi s-a mai întîmplat să vorbesc în franceză cu regizori greci, spanioli, italieni, în greacă şi în portugheza braziliană, de altfel, piesele mele sînt traduse din franceză. Am impresia, acum, că mă apropii de vîrsta de 60 de ani, că trăiesc apusul unei epoci, un apus al preeminenţei cuvîntului şi, în acelaşi timp, al preeminenţei culturii franceze, iar din urmă vine altceva. Vine limbajul codificat al imaginilor, limba engleză cu vocabular limitat la 1.500 de cuvinte, un fel de reducere a limbajului articulat în viaţa oamenilor.

Şi totuşi, credeţi că acesta e un fel de sfîrşit al cuvîntului?

După cum spune Nichita Stănescu, nu mor caii cînd vor cîinii. Paradoxul e că niciodată pe planetă nu s-a scris mai multă literatură decît acum. Niciodată nu s-a publicat mai mult şi niciodată, cred, n-au fost în lume mai mulţi scriitori ca acum. Cu toate că niciodată n-a existat o mai mare presiune pentru eliminarea cuvîntului din reflexul nostru primar, armate de scriitori umplu rafturile librăriilor. E o epocă plină de contradicţii, pe care mă bucur s-o trăiesc, poate o să şi încep să scriu încercînd să captez aceste noi dimensiuni. Nu în piese, ci în proză – cel mai recent volum pe care l-am publicat, Negustorul de începuturi de roman, e o poveste în jurul unui soft de scris… romane. O maşină pe care oamenii o pot cumpăra, pot instala programul, care le oferă posibilitatea de a alege un roman scurt sau unul lung, autobiografic sau de ficţiune, cu cîte personaje… Iar vremurile descrise de mine nu sînt departe.