Regizorul Alexandru Solomon şi-a publicat prima carte, despre memorie în filmul documentar. Citeşte un fragment în exclusivitate VIDEO

Regizorul Alexandru Solomon şi-a publicat prima carte, despre memorie în filmul documentar. Citeşte un fragment în exclusivitate VIDEO

Alexandru Solomon a devenit scriitor la vârsta de 50 de ani

Cartea lui Alexandru Solomon, celebrul regizor al filmelor „Marele jaf comunist“ şi „Kapitalism“, se intitulează „Reprezentări ale memoriei în filmul documentar“, a apărut la editura Polirom, prefaţată de Anca Oroveanu, şi este o lecţie de „bucătărie“ a cinemaului, esenţială pe o piaţă atât de săracă în lucrări de acest gen. Solomon se dovedeşte a fi nu numai un mare cineast, ci şi unul capabil să se explice în mod teoretic.

Celebru regizor de film documentar, distins cu numeroase premii, Alexandru Solomon îşi concentrează experienţa profesională într-un volum în care accentul cade pe partea practică a realizării acestui tip de filme. Pe parcursul analizei, autorul îşi întrerupe expunerile pentru a prezenta filme ca „Santiago“ de João Moreira Salles ori documentarele lui Agnès Varda, dar şi pentru a arăta cum documentarul poate rememora fenomene istorice ca Holocaustul sau comunismul. 

Volumul, apărut în colecţia „Cinema“ a editurii Polirom, are 248 de pagini şi costă 32,95 lei.

„Lucrarea lui Alexandru Solomon îşi asumă subiectivitatea reflexivă a discursului nu ca opţiune narativă, ci ca pe o profesiune de credinţă, împărtăşită şi cu alţi realizatori de film documentar, care îi servesc drept ilustrare şi argumentare. Rezultă un peisaj critic de afinităţi elective ale filmului documentar din ultimele decenii, onest şi profund în acelaşi timp.“ (Vintilă Mihăilescu)

„Cei cărora evoluţia din ultimele decenii a documentarului le e mai puţin familiară vor descoperi, ghidaţi de Alexandru Solomon, un teritoriu de o mare bogăţie şi varietate şi se vor simţi îndemnaţi – îmi permit să sper – să-i continue prospectarea pe cont propriu. Am convingerea că parcursul propus de autor se va dovedi incitant şi pentru cei care sînt mai avansaţi în cartografierea acestui teritoriu. Şi unii, şi alţii au prilejul să parcurgă un text captivant, scris cu simplitate şi fineţe, despre un domeniu în plin avînt, care ne rezervă neîndoielnic încă multe surprize.” (Anca Oroveanu)

Alexandru Solomon (n. 22 iunie 1966, Bucureşti) a absolvit în 1991 Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti, secţia Imagine Film. Preparator universitar la IATC (1992-1995), apoi asistent universitar (1997-2001 şi din 2011 pînă în prezent) la Universitatea Naţională de Arte, departamentul Foto-Video. Membru din 1994 al comitetului director al Fundaţiei Arte Vizuale şi director al Festivalului One World Romania (2011-2016). A colaborat ca operator-şef la filme de ficţiune cu regizori ca Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mînie, 1993), Andrei Blaier (Crucea de piatră, 1994), Sinişa Dragin (În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură, 1999), Titus Muntean (Examen, 2003). A scris şi regizat peste cincisprezece documentare, printre care Omul cu o mie de ochi (2001), Marele jaf comunist (2004), Cold Waves – Război pe calea undelor (2007), Kapitalism – Reţeta noastră secretă (2010), România: patru patrii (2015).

Vă prezentăm în continuare un fragment în exclusivitate din cartea „Reprezentări ale memoriei în filmul documentar“:

„Odată cu democratizarea tehnicii video, cu miniaturizarea aparatelor de acest tip, observaţia documentară discretă a unor porţiuni de realitate altminteri interzise a devenit un fapt banal. Cineastul solitar, singur cu el însuşi sau cu personajul lui, este o realitate recentă care a modificat radical modul de a face documentar. El poate dispune de o cameră în orice moment al zilei, fără costuri şi organizare de producţie, fără a fi incomodat de prezenţa unor tehnicieni. În egală măsură, trecerea de la peliculă la formatele video şi apoi digitale a oferit posibilitatea de a înregistra cu costuri minime durate extrem de lungi. Rolele de peliculă aveau maximum 10 minute (în format de 35 mm) şi 20 de minute (în format de 16 mm). Acest obstacol a fost înlăturat. Documentaristul îşi poate permite, în aceste condiţii, să-şi observe cu răbdare personajele, să aştepte ca lucrurile să se întâmple şi să le înregistreze fără constrângeri de durată. Pe de altă parte, intimitatea asigurată de tehnică favorizează şi abordările personale, autobiografice.

„Această minusculă cameră digitală mă împingea să realizez ceva personal, îmi făcea poftă să mă infiltrez în film într o manieră carnală...”, spune Agnès Varda despre prima ei experienţă de acest gen.

Cu treizeci de ani în urmă, Andrei Tarkovski visa la un cinema total, în care ar fi posibil să devenim martorii unei existenţe omeneşti ce se transformă şi se condensează într-un film.

„Situaţia ideală pentru munca cinematografică s-ar prezenta, după mine, astfel: având la dispoziţie milioane de metri de peliculă, să putem filma secundă după secundă, zi de zi, an de an, toată viaţa unui om de la naştere până la moarte, urmând ca în montaj autorul să păstreze doar două mii cinci sute de metri, respectiv o oră şi jumătate de film – şi ar fi interesant ca mai mulţi realizatori să lucreze cu aceste milioane de metri de peliculă: fiecare film ar fi atât de diferit.” - Andrei Tarkovski

Poate că astăzi suntem mai aproape – din punct de vedere tehnic – de acest cinema total, în care milioanele de metri de peliculă au fost înlocuite de posibilităţi uriaşe de stocare digitală, iar camere tot mai miniaturale însoţesc viaţa fără să o perturbe, dar viziunea lui Tarkovski nu rămâne mai puţin fantasmatică, şi asta din mai multe motive. Ea presupune că aparatul de luat vederi este o prezenţă invizibilă, neutră şi că aparatul se află mereu amplasat în poziţia cea mai propice observaţiei. Pe de altă parte, Tarkovski pare să sugereze că montajul este singurul moment în care intervenţia subiectivă a cineastului modelează materialul, ca şi cum viaţa înregistrată de un ochi rece, tehnologic, s ar transforma de la sine în acest material, un material care ar păstra inevitabil tot ceea ce este viu, cu alte cuvinte, ar avea expresie şi ar fi capabil să capteze emoţia în absenţa unui ochi uman, cald, dar imperfect, care să ghideze echipamentul. Sunt sigur că Tarkovski nu avea în vedere filmarea vieţii unui om cu o cameră de supraveghere fixată undeva la distanţă, în colţul de sus al locuinţei acestuia...“ (Copyright Editura Polirom, 2016)

Editura Polirom mai recomandă, din aceeaşi colecţie, volumul lui Tudor Caranfil „Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc

Dacă apreciezi acest articol, te așteptăm să intri în comunitatea de cititori de pe pagina noastră de Facebook, printr-un Like mai jos:


citeste totul despre:
Modifică Setările