Articol publicat pe blogul Despre Opera.

O istorie a Operei - Ultimii patru sute de ani, impozantul volum (450 de pagini, în format academic) al profesorilor Carolyn Abbate şi Roger Parker, publicat de editura Vellant, tradus imperfect, dar inventiv şi fără complexe de Cosmin Nedelcu şi avându-l ca redactor pe omnivalentul jurnalist cultural Doinel Tronaru, e o lectură care vă va îmbogăţi cu mult mai mult decât preţul plătit (99 RON).

S-ar putea să vi se pară o afirmaţie prea amabilă şi o reverenţă făcută editurii, pentru că aţi avea toată dreptatea să (vă) întrebaţi: cine are nevoie de o carte despre istoria operei? O căutare pe Amazon după cuvintele „opera” şi „history” va întoarce nu mai puţin de douăzeci de mii de rezultate (desigur, nu toate sunt cărţi pe acest subiect, vorbim însă de legături cu acesta). Wikipedia are astăzi articole cuprinzătoare despre toate titlurile de repertoriu şi biografii extinse ale tuturor compozitorilor. Pe cine ar mai interesa astăzi să parcurgă cronologia curentelor muzicale, reluând povestea lui Monteverdi şi a barocului, a Querelle des bouffons (ce opunea opera seria pe care azi n-o mai ascultă decât melomanii înrăiţi operei buffa, din care doar câteva lucrări mai supravieţuiesc în teatre), a reformei lui Gluck, a romantismului lui Verdi şi Wagner (nu s-a scris suficient?), a verismului, a modernităţii secolului XX în operă şi a tot mai inaccesibilei – pentru publicul larg – muzici a secolului XXI? După părerea mea, pe nimeni n-ar trebui să intereseze, în afară de profesionişti sau studenţi ai conservatoarelor. E unul dintre motivele pentru care am renunţat la cartea lui Grigore Constantinescu, Patru secole de operă, dăruind-o unui prieten de vârsta a treia, căruia Internetul încă-i ridică numeroase probleme de adaptare. Iar eu utilizez pentru documentare cu totul alte surse decât un mare opus academic cu pretenţii de referinţă. De exemplu, obişnuiam să folosesc o ediţie de buzunar a traducerii în limba franceză a L'Opera, repertorio della lirica dal 1597, un dicţionar cronologic al Operei, publicat la editura Arnoldo Mondadori din Milano de un grup de muzicologi italieni, în 1977, până când explozia Internetului a deschis adevăratul portal al informaţiei online.

Însă volumul publicat de editura Vellant este despre acelaşi lucru şi, în acelaşi timp, e despre cu totul altceva. N-o să găsiţi în paginile lui nimic despre „Titanul de la Bonn” sau despre „Maestrul din Busetto” şi nici alte metafore muzicologice prăfuite. E un lung eseu despre istoria Operei, cu perspective neaşteptate, plin de conexiuni cu alte arte, filosofie şi sociologie, ceea ce provoacă nu doar o mare plăcere a lecturii, ci şi revelaţii asupra acestei forme de artă care nu încetează să agonizeze de vreo sută de ani încoace, în timp ce se extinde, cucerind teatre după teatre din toată lumea, astfel încât, astăzi, numărul de spectacole de operă prezentate anual este cu mult mai mare decât acum cincizeci de ani. Adaug la această constatare a autorilor ştirea că anul acesta, asociaţiile Opera EuropaOpera America şi Ópera Latinamérica au propus celebrarea unei zile mondiale a operei, pe 25 Octombrie. Singurul regret legat de ediţia românească a cărţii este că nu are o versiune electronică, foarte utilă în cazul acestor lucrări de referinţă, pentru că facilitează enorm căutarea de informaţii în text.

Autorii provin din mediul academic. Carolyn Abbate este profesor la Universitatea Harvard, fiind considerată o somitate în istoria muzicii. Richard Parker predă muzica la King's College London şi  este un specialist în opera italiană, în special în belcanto, fiind editor al diverselor ediţii critice ale compoziţiilor lui Donizetti. Deşi separaţi de o distanţă de 5.605 Km, cei doi nu sunt la prima colaborare; îmi amintesc cu plăcere de câteva articole publicate în revista britanică Opera, despre personajele feminine din operele lui Richard Strauss (August 2014), sau despre experienţele pariziene ale lui Verdi şi Wagner (Martie 2013). De fapt, autorii îşi împart specializările pe aceşti doi compozitori esenţiali: Abbate în ceea ce-l priveşte pe Wagner, Parker pe Verdi, fiecare având dedicate mai multe capitole în această Istorie a Operei. Mai mult, stilul cărţii este şi o sinteză stilistică, autorii colaborând efectiv la fiecare paragraf, un amănunt care mi se pare cu totul ieşit din comun.

Deşi riguroasă ca informaţie, această Istorie a Operei nu-şi propune să fixeze în mintea cititorului date şi nume. Mai mult, autorii nu se concentrează pe descrierea partiturii, de altfel nici nu există exemplificări cu note şi portative ale vreunei arii celebre. Opera e privită mai degrabă din perspectiva spectacolului, în care dramaturgia joacă un rol important, iar autorii fac diferenţa dintre personajul dramatic şi personajul muzical. Dar cred că tocmai prin această desprindere de scolastic opera poate fi explicată mai bine. Nu credeam că voi întâlni într-o carte de acest fel un comentariu atât de complex şi de complet asupra unui duet, aşa cum este cel al Violettei Valéry cu Giorgio Germont în La traviata, întins pe mai multe pagini, devenind astfel şi un punct de plecare în analiza creaţiei lui Verdi.

Evident, această libertate faţă de canoanele muzicologice vine cu costul subiectivităţii. O subiectivitate asupra căreia ar trebui să ne atragă atenţia chiar titlul: O istorie şi nu Istoria Operei. Astfel, Tristan und Isolde este considerată drept capitală în creaţia lui Wagner şi tratată ca atare, în schimb Parsifal este expediat într-o jumătate de pagină. La fel şi Turandot, însă cele câteva paragrafe ce-i sunt dedicate sunt revelatoare în contextul general al epocii tratate în acel capitol. Ironic, coperta ediţiei româneşti reprezintă o imagine din producţia fantastică a lui David Hockney pentru Turandot de la San Francisco Opera. À propos, aţi văzut-o? Există un DVD foarte bun cu ea.

Secţiunea de fotografii se deschide în mod neaşteptat cu un stop cadru din filmul The Shawshank Redemption. Ca să fiu sincer, tocmai această fotografie m-a făcut să răsfoiesc volumul, atunci, pe loc, la stand. Pentru că acest film poate fi nu doar o capodoperă cinematografică (IMDb îl listează pe primul loc într-un top all-time al cinefililor), ci şi o introducere foarte bună în muzica lui Mozart. Tot aşa cum Philadelphia o făcea celebră pe Maria Callas în lumea spectatorilor de cinema.

Am să redau la sfârşitul acestei recenzii un citat extensiv din O Istorie a Operei legat de acestă secvenţă, pentru că stilul este exact ceea ce aştept de la o asemenea lucrare. Cred că, dacă ar fi existat mai multe cărţi de acest fel traduse în limba română, n-aş fi simţit nevoia să scriu blogul de faţă.

Până şi bibliografia lucrării este supusă aceluiaşi stil comunicativ, exact acolo unde nu te-ai aştepta. Dar nu e reconfortant să citeşti recomandări de lectură pentru aprofundarea unor capitole în loc să traversezi cu acribie o listă de titluri, autori, edituri şi ani?

În fine, autorii sunt severi cu opera contemporană, analizând lucid starea curentă a Operei: de ce nu mai au succes compoziţiile noi şi de ce nu se mai compune ca în secolul XIX? De ce a apărut Regietheater? De ce Opera nu moare totuşi, deşi nucleul său, marele repertoriu, constă în compoziţii vechi de cel puţin un secol? Răspunsurile sunt detaşate şi competente, dar încurajatoare, iar argumentaţia e informată şi admirabilă, ba chiar presărată de un umor englezesc de bună calitate. O recomandare fără rezerve.

Opera buffa, Mozart şi linia frumuseţii

Iată cum descrie lucrurile un ucigaş întemniţat:

N-am habar nici până-n ziua de azi despre ce cântau cucoanele alea italiene. Şi adevăru-i că nici nu vreau să ştiu. E mai bine să laşi unele lucruri nerostite. Îmi place să cred că era vorba despre ceva atât de frumos, încât nu poate fi exprimat în cuvinte şi asta-ţi frânge inima. Îţi zic, glasurile alea se înălţau mai sus şi pluteau mai departe decât ar îndrăzni să viseze oricine s-ar afla înt-un loc mohorât. Era ca şi cum o pasăre minunată ar fi bătut din aripi în cuşca noastră întunecoasă şi ar fi făcut zidurile să se evapore, iar pentru o clipită fiecare om din Shawshank s-a simţit liber.

Asasinul este Ellis Boyd Redding (Morgan Freeman), povestitorul din The Shawshank Redemption / Închisoarea îngerilor (1994), o ecranizare a unei nuvele de Stephen King despre viaţa din penitenciar. Aici, îl ascultăm pe Ellis povestindu-ne cum Andy Dufresne (Tim Robbins), un bancher condamnat pe nedrept pentru crimă, difuzează un fragment înregistrat din comedia lui Mozart Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro, 1786) prin sistemul de megafoane al închisorii. Andy lucrează în cadrul bibliotecii. Prin urmare, are acces la ceea ce germanii numesc Kulturgut – bunuri culturale – şi hotărăşte să comită acest act public de sfidare pentru a aduce o mângâiere sufletelor camarazilor săi deţinuţi. Într-adevăr, duetul lui Mozart transfigurează un grup de criminali înrăiţi şi, într-o scenă care ar fi putut să fie ruptă din Ovidiu, muzica pluteşte deasupra curţii penitenciarului, iar locuitorii Iadului îşi încetează munca lor drăcească, oprindu-se să asculte ceva ce trece dincolo de durere şi suferinţă (a se vedea Figura 1).

Figura 1: O scenă din filmul din 1994 al lui Frank Darabont, The Shawshank Redemption (Închisoarea îngerilor). Deţinuţii dintr-o brutală închisoare americană ascultă amuţiţi când unul dintre ei preia controlul sistemului de sonorizarea şi difuzează Sull'aria, duetul celor două soprane din actul 3 al operei lui Mozart, Le nozze di Figaro. Figura 1: O scenă din filmul din 1994 al lui Frank Darabont, The Shawshank Redemption (Închisoarea îngerilor). Deţinuţii dintr-o brutală închisoare americană ascultă amuţiţi când unul dintre ei preia controlul sistemului de sonorizarea şi difuzează Sull'aria, duetul celor două soprane din actul 3 al operei lui Mozart, Le nozze di Figaro.

Duetul pe care-l descrie Ellis provine din Actul 3 al lui Figaro. Cele „două cucoane italiene” sunt, în realitate, o austriacă şi o elveţiancă, sopranele Gundula Janowitz şi Edith Mathis, în înregistrarea din 1962 a lui Karl Böhm. Sau poate că-s amândouă nişte spanioloaice care trăiesc pe o moşie aristocratică din apropierea Sevillei: Contesa Almaviva şi o slujnică pe nume Susanna. Dar despre ce anume cântă? În Actul 3 al operei (mai târziu ne vom apleca pe larg asupra intrigii), Susanna şi Contesa au ticluit un plan pentru a-l face de ruşine pe soţul Contesei, un fustangiu lipsit de inimă. Contesa va purta veşmintele Susannei şi, astfel deghizată, va avea un rendez-vous cu soţul ei. Prin acest şiretlic, îl va prinde în flagrant delict într-un flirt nelegitim. Ca atare, Contesa dictează o scrisoare seducătoare, pe care Susanna o transcrie. Textul duetului constă, pur şi simplu, din cuvintele scrisorii, urmate de un comentariu dintr-o singură replică.

RECITATIVO
Contesa: Eh, scrivi dico; e tutto
Io prendo su me stessa.
„Canzonetta sull’aria…”
DUETTINO
Contesa: „Che soave zeffiretto…”
Susanna: „Zeffiretto…"
Contesa: „Questa sera spirerà…”
Susanna: „Questa sera spirerà…”
Contesa: „Sotto i pini del boschetto.”
Susanna: „Sotto i pini…”
Contesa: „Sotto i pini del boschetto.”
Susanna: „Sotto i pini...del boschetto…”
Contesa: Ei già il resto capirà.
Susanna: Certo, certo il capirà.

[RECITATIV Contesa: Scrie ce-ţi spun: iau totul / pe socoteala mea. / Cântecel în vânt. DUETTINO: Contesa: Ce adiere blândă… / Susanna: Adiere blândă… / Contesa: Va suspina în astă-seară… / Susanna: Va suspina în astă-seară… / Contesa: Pe sub pini prin pădurice… / Susanna: Pe sub pini… / Contesa: Pe sub pini prin pădurice… / Susanna: Pe sub pini… prin pădurice… / Contesa: Iar în rest o să priceapă. / Susanna: Da, da, o să priceapă.]

Acest text este apoi repetat pentru a îngloba şi alte pasaje cântate. Sunt doar câteva cuvinte, dar lipsite de sinceritate: clişee poetice despre adieri blânde şi pădurici de pini într-o misivă menită să amăgească şi să facă de ocară. Dar, pe de altă parte, avem muzica. Duettino-ul le alătură pe cele două soprane într-o manieră care face ca vocile lor individuale să fie de nedesluşit. Chiar şi tema melodică ajunge să se contopească cu ecourile şi reverberaţia lor, două linii ce se împletesc şi se încercuiesc. Spre final, cuvintele devin sunete abstracte; şi-au pierdut înţelesul. La urma urmei, „aria” înseamnă aer, iar adierile, suspinele şi toţi acei curenţi delicaţi din text se transformă, prin intermediul lui Mozart, într-o boare cântată şi într-o curgere vocală ascendentă: unele foarte, foarte frumoase – sunete care, vrem noi să credem astăzi, ar putea să transforme pentru o scurtă clipă o adunătură pestriţă de puşcăriaşi abrutizaţi în esteţi lăcrimoşi.

Ce legătură are frumuseţea la o scară atât de exaltată cu comedia? Este o enigmă a operelor comice italiene ale lui Mozart. Răspunsurile sunt nenumărate. Poate că splendoarea absolută a acelui duettino vrea să înfăţişeze viclenia feminină, iar ironia-i că noi, auditoriul, indiferent cât de cinici am fi, rămânem prinşi în cursă la nesfârşit: până la urmă, aşa-i făcută lumea operei. Sau poate că suntem încurajaţi, prin parabole sentimentale asemenea celei din Închisoarea îngerilor, să-i atribuim operei putere de transfigurare peste măsură, păcăleala fiind că Mozart era multe prea ocupat să îşi câştige traiul de zi cu zi pentru a-şi bate capul cu transfigurările, compunând cu nonşalanţă astfel de bucăţi muzicale. Unele dintre consensurile moderne legate de operele comice ale lui Mozart însă a fost că acestea presupun nişte lumi sonore bogate ce-s mai presus de simpla farsă, aşa cum cele mai bune librete ale sale – cele scrise de Lorenzo Da Ponte – conţin, pe lângă elementele caraghioase, unele teribil de serioase.

pp. 102-103