Aceea de a se ocupa de ceea ce ea însăşi defineşte încă din Prolog „o problemă ciudată“.

La o privire strict, vinovat superficială, nimic nu ar justifica stabilirea unor similitudini, a unui raport de reciprocitate, a unei relaţii de schimb de tip biunivoc, nici măcar a ceea ce lingviştii numesc „împrumuturi cu restituire“, între teatru şi sculptură. La fel de aparent, piatra e ceva fix, inert, odată modelată de sculptor ei nu i se mai poate teoretic întâmpla nimic, dincolo de preţul plătit trecerii timpului. În vreme ce în teatru lucrurile stau cu totul altfel. Corpul actorului nu e făcut eminamente din carne, carne vie, care palpită, el mai are şi nervi, are propria lui individualitate, o recunoscută sau nu instabilitate. Ceea ce înseamnă că oricând poate interveni o modificare. Ceea ce ar însemna şi că o astfel de carte s-ar limita, fatalmente, eminamente la stabilirea unor opoziţii. Fapt care ar condamna-o, irevocabil, la o monotonie deloc stimulativă pentru lectură.

Numai că privite de aproape lucrurile stau cu totul altfel. Să ne gândim, pentru moment, numai la câte sculpturi invocă aspiraţia, nevoia, voinţa de mişcare. Dorinţa de mobilitate, de desprindere, foarte adesea chiar aspiraţia spre zbor. Şi aceasta nu de ieri, de azi, ci încă din Antichitatea greacă. Antichitate de la care se revendică totul în teatru. În primul rând, teatrul de factură aristoteliciană. Considerat a se suprapune în totalitate- numai că şi aici ar fi loc de discuţii- cu teatrul realist. Or, în clipa în care teatrului realist i se opune teatrul simbolist, observă Monique Borie în acelaşi Prolog, „referinţa la sculptură vine să susţină lupta împotriva realismului şi să slujească voinţa de a zădărnici capcanele viului şi riscurile abaterii în direcţia folosirii unui corp cotidian, dar în acelaşi timp ea trasează pentru actor drumul spre elaborarea unui corp care să aparţine artei, capabil să fixeze forme în spaţiu“. 

Şi uite, astfel, ajungem la posibilitatea de a trage o primă concluzie. Sau, mai curând, ne asumăm riscul de a formula o constatare. Aceea a datoriei contractate de teatru, de teatrul modern îndeosebi, acela de la sfârşitul secolului al XIX-ea încoace, faţă de încă un domeniu al artelor plastice. Celei demonstrate de George Banu, datorie aflată la fundamentele contractului dintre teatru şi pictură, aşa cum a fost ea argumentată într-o superbă trilogie, îndeosebi în volumul consacrat spatelui omenesc (cf. Du dos de l’homme), i se asociază acum datoria demonstrată, prezentată, documentată de Monique Borie în această carte. Dacă, reamintesc, în clipa în care teatrul descoperă spatele omului se poate spune că şi-a făcut apariţia o nouă profesie, aceea de regizor, atunci atenţia acordată, de la un moment dat încolo, îndeosebi de reflecţia teatrală, reflecţie nu de puţine ore concretizată în practică, în spectacole, este intim legată de ceea ce se poate defini prin teatrul fondat pe preferinţa pentru simbol. Privit fie în accepţiunea lui strictă,imediată (aici îl am în vedere în primul rând pe Maeterlinck, literatura belgiană de expresie francofonă fiind,pesemne, singura care se poate mândri cu scrierea unui teatru simbolist valid nu doar esteticeşte, ci şi din perspectivă scenică), fie în una ceva mai largă. Ilustrată de două şcoli de gândire, de „două mari familii“, aşa cum scrie Monique Borie în acelaşi Prolog.

Prima familie este aceea printre ai cărei membri se numără Meyerhold, Grotowski, Barba, trecând prin Decroux „în care figura sculptorului şi metafora actorului-statuie vin să susţină o definiţie a actorului centrată pe munca plastică (şi care cel mai adesea acordă o mare importanţă antrenamentului fizic). De cealaltă parte, o familie care se întinde de la Maeterlnck şi Craig la Kantor - şi, în paralel cu această filiaţie, cineva ca Genet - în care mizele referinţei la sculptură ascociază referinţa la dimensiunea pur plastică cu o dimensiune pe care o putem califica drept metafizică, în sensul lui Artaud, adică în care fizica teatrului este inseparabilă de o meta, de o dimensiune care o depăşeşte şi la care se lucrează“.

Care e metoda de lucru în favoarea căreia optează Monique Borie? Cercetătoare a ales să se ocupe nu de texte dramatice ori de spectacole în care, aş zice eu, recenzentul cărţii, apare în chip de binevenită „intrusă“, ca să citez un titlu al unei celebre piese a lui Maurice Maeterlick, ci „de gândirea teatrului, aşa cum se exprimă ea în reflecţia celor care îl practică şi au vrut să fixeze în texte reflecţia şi transmiterea ei“. Reflecţie ilustrată de cei pe care Monique Borie îi denumeşte cu sintagma „figuri fondatoare“ incluzându-i aici pe Maeterlinck, Craig, Meyerhold, dar şi Appia, „până la figuri din secolul XX, cele mai edificatoare pentru scopul nostru - precum Grotowski, Barba, Kantor şi Genet“. Care „dincolo de diferenţele estetice şi ideologice,... au acordat un loc referinţei la sculptură în modul lor specific de a concepe teatrul“.

Cercetarea, una de antropologie teatrală, este organizată în şase capitole mari, impresionante prin amploarea documentării, prin surprinzătoarea capacitate de inter-relaţionare a ideilor, prin inteligenţa comentariului -, capitole concepute de fiecare dată în perspectivă diacronică. Urmărind, în consecinţă, îmbogăţirea sistematică, în timp, a temei. Este vorba despre Sculptura: artă a începuturilor, model pentru întoarcerea la cercetarea la origini în teatru, Corpul în centru: piatra şi carnea, Problema materiei: corp viu şi corp obiect, Sculptură şi desen, Corpul sculptat şi corpul dansator, Către un teatru al morţii. Plus un Epilog.Intitulat Fabula lui Pygmalion şi fascinaţia vederii.

Indubitabil, toate aceste şase capitole sunt interesante. Pasionante. Acaparatoare. Nici unul dintre ele nu admite superficialitatea lecturii. Două dintre ele mi-au atras însă în mod special atenţia, Cel din urmă, în primul rând graţie excepţionalelor referinţe la gândirea lui Kantor. Capitol intitulat Corpul sculptat şi corpul dansator. Aici, în acest capitol, parcă se insinuează o anume exuberanţă a stilului cercetătoarei, exuberanţă în absenţa căreia poate că nu s-ar putea scrie chiar aşa cum se cuvine despre dans, despre „actorul dansator“ invocat de Meyerhold. Căruia, de altfel, i se consacră o analiză cu totul aparte. Câteva pagini mai încolo, Monique Borie poposeşte asupra refecţiilor îmbogăţitoare ale lui Eugenio Barba şi scrie că pentru acesta nu se mai pune problema unei distincţii între actor şi dansator. „Când vom citi cuvântul teatru, va trebui să înţelegem teatru şi dans“. M-au interesat deopotrivă comentariile lui Genet referitoare la costum. Dramaturgul despre care Sartre a scris că ar fi fost deopotrivă comedian (actor) şi martir, intuind ceea ce câteva decenii mai încolo Michel Serres, şi nu doar el, avea să denumească cu ajutorul sintagmei retorica costumului.

În fine, cum nu doar de la grecii antici, ci şi de la Shakespeare am moştenit multe, nu pot să nu relev valoarea Epilogului cărţii lui Monique Borie. Insist pe un anume pasaj din el. Shakespeare nu ne-a spus doar că „lumea-i o scenă şi toţi oamenii actori“. Ci, ne reaminteşte autoarea cărţii, prin glasul Paulinei, la sfârşitul Poveştii de iarnă, a spus şi că nu e deloc puţin lucru „să fii capabil să creezi în minunea statuii care prinde viaţă“. Or, exact despre această minune este vorba în carte.

Monique Borie - CORP DE PIATRĂ, CORP DE CARNE - Sculptură şi teatru; Traducerea din limba franceză; Mihaela Stan;Editura Nemira, Bucureşti, 2019