O carte de referinţă, mereu actuală

„Teatrul absurdului“ înseamnă şi astăzi, la aproape 60 de ani de la apariţia primei ediţii, o carte fundamentală. Avem de-a face cu o scriere clasică a teatrologiei universale, cu o lucrare a cărei lectură, consultare periodică este obligatorie pentru oricine doreşte să deţină o imagine clară şi competentă, chiar dacă de etapă, asupra unui fenomen deopotrivă estetic, literar, teatral ce a marcat puternic şi decisiv cultura secolului al XX-lea.

Dar şi cu o carte care are, pe mai departe, toate însemnele actualităţii, ale prospeţimii şi ale utilului.

Martin Esslin, autorul op-ului în chestiune, teatrolog născut în Ungaria, care şi-a făcut educaţia universitară în Austria şi s-a stabilit după aceea în Marea Britanie, deţine meritul de a se fi numărat printre primii ce au întocmit o sinteză coerentă asupra fenomenului, înţelegându-i importanţa, dinamismul, vivacitatea. Şi - de ce nu? - perenitatea. Poate cea mai importantă dominantă a fenomenului, caracteristică în care nimeni nu credea atunci când Ionesco ori Beckett îşi reprezentau cu greu şi nu cu foarte mult succes la public primele creaţii. În cartea sa, Esslin a subliniat şi demonstrat sus-menţionatele caracteristici, demonstrându-le prin recursul la trei categorii de argumente. De esenţă literar-textuală, ideologică şi, foarte important, spectacologică. Martin Esslin nu doar că a citit texte, ci a văzut spectacole. Mai ales a văzut, drept pentru care scrierea sa nu este validă doar din perspectivă filologico-literară. A văzut spectacolele acelea ale marginalilor, ale „huliţilor“ (aici marele Roland Barthes a comis o greşeală de evaluare, taxată de Ionesco însuşi în Improvizaţia de la Alma), pe vremea când era jurnalist în Capitala Franţei, şi de abia apoi şi-a precizat şi întărit convingerile prin intermediul lecturii. S-a numărat printre primii care au realizat că ceea ce scriau Ionesco, Beckett, Adamov, ceva mai târziu Harold Pinter, mai apoi alţii şi alţii ce aveau să facă istorie în literatura dramatică a secolului al XX-lea, înseamnă mai mult decât o simplă modă. Acelaşi Esslin a realizat că există o relaţie intimă între idee şi stil şi că tocmai această relaţie consfinţeşte valoarea noilor formule de a imagina teatrul.

Cum spuneam, Esslin a dat prima ediţie a cărţii sale în 1961. A scris-o, aşa după cum mărturisea în Cuvântul înainte după patruzeci de ani, adică la ediţia revăzută din anul 2001, din nerăbdare şi furie „împotriva acelor critici de teatru cărora, mi se părea mie, le scăpa importanţa şi frumuseţea unor piese care mă mişcaseră profund, când am dat peste ele, aproape din întâmplare, în micile teatre de pe malul stâng al Senei, în Parisul din care îmi trimiteam corespondenţele către BBCQ World Service despre plicticoasele conferinţe ale NATO sau OECC“. Martin Esslin şi-a numit scrierea, căreia peste ani îi recunoştea văditul caracter polemic, Teatrul absurdului, punând astfel în circulaţie una dintre cele mai pertinente sintagme ce au încercat să surprindă esenţa unui fenomen dinamic, pluriform, vast şi, mai ales, modern, dar cu rădăcini indubitabile în marea literatură dramatică (şi nu numai) a lumii. Rădăcini şi antecedente foarte serios documentate.

De fapt, teatrul absurdului ca şi noul teatru, concept datorat lui Genviève Serreau, la rându-i autoarea unei cărţi de mare circulaţie, apărută în anul 1966, s-au dovedit a fi cele mai eficiente, mai percutante, mai fiabile, cum se spune, întru surprinderea esenţei unui fenomen a cărui motivaţie pornea din dorinţa de identificare a mijloacelor prin care i se putea răspunde şi putea fi perepută şi decriptată o lume ce părea atunci, în anii 50, a nu mai avea aceleaşi sensuri de odinioară ori, şi mai îngrijorător, de a nu mai avea nici un sens. „Teatrul absurdului - scria Esslin - este una dintre formele acestei căutări. El are curaj să privească drept în faţă realitatea, iar cei pentru care lumea nu mai are înţeles - şi o explicaţie centrală - nu mai pot accepta forme de artă bazate în continuare pe idei-concepte care şi-au pierdut valabilitatea, respectiv posibilitatea de a fi sigur că legile şi valorile fundamentale ale comportamentului uman vin dintr-o certitudine revelată de a scopului omului în Univers“.

Au mai existat şi alte denumiri ce s-au străduit să surprindă specificităţile acestui fel de teatru (antiteatru, teatru al deriziunii, cum l-a numit Emmanuel Jacquart într-o carte apărută la Gallimard în 1974, teatru al diferenţei, teatru al simulacrului, théâtre de la montée du simulacre, cum i-a spus Giiles Deleuze în Logique du sens, teatru al paradoxului), însă niciuna nu le-a putut egala pe acelea avansate de Martin Esslin, respectiv Geneviève Serreau. Lucrarea cercetătoarei franceze sugera, prin chiar titlul ei, o conexiune pe care, pe atunci, noul mod în care a început să se facă teatru, ar avea-o cu noul roman, apărut cam în aceeaşi vreme în Franţa, într-un Paris ce îşi conservase încă statutul de mare centru al industriei culturale europene. Fireşte, Serreau, prin sintagma propusă, arăta că noul teatru sublinia că s-a sfârşit cu jocul intrigii, al psihologiei, cu momentele tensiunii dramatice care conduc, obligatoriu, la un punct culminant şi, în fine, la un deznodământ. Acţiunea - atâta câtă este şi, atenţie!, este, se desfăşoară doar pe întinderea spectacolului, nu se prelungeşte nici în timp, după căderea cortinei, nici în spaţiu, nu mai face trimiteri în altă parte ori la un odinioară. Ea reprezintă, prin ea însăşi, un eveniment teatral, o ficţiune declarată şi asumată a se consuma într-un hic et nunc ce are loc, se defineşte cu şi prin participarea noastră, a spectatorilor. Conceptul de nou teatru sublinia, de asemenea, înnoirile formale, adică ale formelor de expresie, pe care le implica, la modul acut, acest nou chip de a concepe şi de a face teatru.

Acum, să observăm că dacă astăzi mai nimeni nu mai citeşte, decât din obligaţii şcolare sau universitare, producţii din categoria noului roman, existând chiar exegeţi care susţin că acesta i-ar fi făcut rău, din perspectiva receptării şi din aceea a vandabilităţii, literaturii produse în Hexagon (cf. Antoine Compagnon şi Donald Morrison – Ce mai rămâne din cultura franceză?, carte apărută şi în traducere românească la editura ART), noul teatru este în toate repertoriile. Iar dacă noul teatru, cum spuneam, privit şi primit cu ostilitate la început, este azi extrem de în vogă, de prezent pe afişele teatrelor şi în realitatea epistemologică de azi, aceasta i se datorează, cred, şi cărţii lui Martin Esslin.

Teatrul absurdului, conceptul datorat acestuia, oricât de convenţional ar putea părea, surprinde o continuitate în discontinuitate. Aici constă imensul interes al cărţii. De fapt, aşa după cum constată, autorul însuşi în introducerea intitulată Absurditatea absurdului – nu lui Ionesco, Beckett sau Adamov, nu lui Pinter sau lui Max Frisch, nu lui Mrožek sau lui Havel, le revine meritul de a fi identificat şi sondat hiatusul intervenit în definirea şi perceperea sensului lumii. Şi Sartre, şi Camus au nutrit sentimentul de „chin metafizic, datorat absurdităţii condiţiei umane“. Tot la fel cum acelaşi sentiment a fost încercat de Anouilh şi de Armand Salacrou. Dar „pe când Sartre sau Camus exprimă noul conţinut într-o veche convenţie, teatrul absurdului merge un pas mai departe, încercând să obţină o unitate între noile premise şi forma în care acestea sunt exprimate. Într-un anume sens, teatrul lui Sartre şi Camus este mai puţin adecvat filosofiei lui Sartre şi Camus ca expresie artistică decât teatrul absurdului“. Acesta, arată mai departe, Martin Esslin, „a renunţat să mai discute despre absurditatea condiţiei umane; pur şi simplu o arată în fiinţa ei, adică în imagini scenice concrete“.

Cartea lui Esslin defineşte cu precizie specificităţile noii formule de expresie dramatică, răspunde dorinţei autorului de a asigura cadrul de referinţă în care să fie puse în lumină scrierile şi autorii cei mai importanţi ai fenomenului. Martin Esslin demonstrează documentat că teatrul absurdului se fundamentează pe recâştigarea şi utilizarea inteligentă a libertăţii de folosire a limbajului „ca simplu component - uneori dominant, alteori estompat-a imageriei teatrale“.

Neîdoielnic, pentru cititorul preocupat de fenomen, familiarizat şi cu ceea ce s-a scris despre el şi după 1980, atunci când se pare că Martin Esslin a operat o ultimă actualizare drastică a cărţii (cea din 2001 e mai superficială), lectura cărţii are semnificaţia unui util remember. Înseamnă recapitularea unor lucruri de bază. Aş reaminti că Teatrul absurdului a apărut, pentru prima dată în limba română, de abia în 2009, atunci când a fost editată de UNITEXT, în traducerea Alinei Nelega, sub egida Festivalului Naţional de Teatru. Cred că altul ar fi fost impactul cărţii dacă ar fi apărut mai devreme. Situaţia seamănă cu aceea a cărţilor-cult ale lui Stanislavski. Reeditarea ei, în condiţii grafice net superioare, cu îmbunătăţiri ale traducerii datorate aceleiaşi Alina Nelega, prezentarea ei într-o formă elegantă, în colecţia Yorick a Editurii Nemira este, indubitabil, un eveniment.

Martin Esslin - TEATRUL ABSURDULUI; Traducerea: Alina Nelega, Colecţia Yorick, Editura Nemira, Bucureşti, 2018