Se prea poate ca atenţia cu pricina să fie consecinţa obişnuinţelor de profesor sensibil, dacă nu din alt motiv, măcar din obligaţie şi etică profesională, la rigoarea redactării şi a citărilor.

Nu ştiu de ce, poate pentru că lectura a început în zilele Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, atunci când toate regulile sunt adaptate, reformulate, ba chiar uitate de-a dreptul în numele dorinţei de a vedea cât mai mult teatru, am trecut peste respectivele obişnuinţe în momentul în care am început lectura volumului Japonia, imperiul teatrului. O carte de George Banu, recent apărută în traducerea Danei Ionescu la editura bucureşteană Nemira.

Am plătit neglijenţa cu pricina. Am fost o bucată de timp urmărit de senzaţia stranie că multe din lucrurile despre care scrie George Banu îmi sunt într-o oarecare măsură cunoscute. Eram sigur că impresia aceasta nu se datora în nici un chip nesemnificativei mele experienţe mele de spectator al respectivului teatru. Adică relativ puţinelor spectacole de teatru japonez autentic pe care le-am văzut, îndeosebi cu ocazia diverselor ediţii ale festivalului sibian la care am avut bucuria de a fi fost invitat. La unele dintre aceste spectacole, precum Titus Andronicus, regizat de Masuda. ori la esenţializatul Macbeth, pus în antiteză cu cel realizat de Ariane Mnouchkine, face referire George Banu însuşi în cuprinsul cărţii.

Impresia pe care o mărturisesc acum nu se datora, eram sigur de asta, nici unor lecturi anterioare din scrierilor altor exegeţi ai respectivului teatru. Exegeţi mai mult sau mai puţin informaţi. Căci, asemenea lui George Banu, care atunci când a plecat, prin anii ’80, în Japonia cu dorinţa de a vedea ce nu putuse să citească şi cu convingerea că scena „trebuia să prelungească ceea ce scrisul nu relevase”, nici eu nu mă prezentasem la întâlnirea cu cartea ce face obiectul acestor însemnări complet nepregătit.

Pe scurt, am fost încă de la început însoţit de certitudinea că mai citisem cândva, demult, volumul cu pricina şi că doar titlul lui îmi era necunoscut. Cu atât mai mult cu cât, ajuns la mini-eseul intitulat Actorul care nu se întoarce, conţinutul acestuia mi s-a reactivat deodată în memorie, cvasi-proustian, în cele mai mici amănunte. Am făcut atunci ceea ce trebuia să fac de la început. M-am întors îndată, în chip salvator, la vechea obişnuinţă. Aceea a începerii lecturii cu examinarea paginii de gardă şi misterul, sursă, trebuie să recunosc, a unui enervant disconfort, s-a risipit de îndată. Titlul în limba franceză al cărţii provocatoare, din cauza unei neglijenţe personale, de atâtea enigme e L’acteur qui ne revient pas. Journées de théâtre au Japon. Or, sub un nume mai apropiat de original- Actorul pe drumul fără de întoarcere- volumul a mai apărut în româneşte la Editura Fundaţiei Culturale Române, iar prima întâlnire cu el s-a produs cu ocazia primei apariţii.

Mai mult ca sigur că i-am consemnat apariţia în rubrica de Carte de teatru pe care am susţinut-o ani de-a rândul la revista orădeană Familia. Nu am mai verificat când şi cum am făcut-o, în primul rând, de teama unei dezamăgiri. Aceea că, redescoperindu-mi textul scris cu mult timp în urmă, m-aş fi ruşinat de precaritatea lui. Dar şi de superficialitatea mai mult ca sigură a lecturii mele de odinioară deoarece numai ea, superficialitatea, ar fi putut explica faptul că am ajuns atât de greu la dezlegarea misterului despre care am scris mai sus.

O superficialitate cu atât mai vinovată cu cât Japonia, imperiul teatrului dă seama despre un fel de teatru aflat în clară, ireconciliabilă relaţie antagonică cu improvizaţia, cu fuşeritul, cu acel „merge şi aşa”, despre care a scris cândva în România literară o excelentă tabletă Ana Blandiana. Un „merge şi aşa” metamorfozat în „merge oricum” şi devenit specific nu doar românilor, ci europenilor în general. Cei mai mulţi concentraţi asupra prezentului, vag şi, mai degrabă, filosofic sau, mai exact spus, discuţionist îngrijoraţi de viitor, dar, din ce în ce mai dezinteresaţi de trecut şi de moştenirea acestuia.  Nu doar excesul, în forma lui preponderent şi individualizator pozitivă, un exces căruia George Banu îi consacră în cartea lui pagini pline de miez explică atracţia şi perenitatea teatrului japonez şi capacitatea sa de a-şi afirma originalitatea chiar şi atunci când un regizor neeuropean montează unul dintre marile texte ale literaturii dramatice scrisă pe Bătrânul Continent. Nu exclusiv capacitatea de a izola frumosul de urât şi de a-l valora pe primul în chipuri care mai de care mai surprinzătoare şi pline de adecvare contribuie la conturarea mărcii de înregistrare a teatrului japonez de ieri şi de azi. Nu numai grija şi preţuirea aparte arătate intratului şi ieşitului din scenă, acesta din urmă cel mai adesea neacompaniat de aplauze, interesează, dacă nu cumva şochează de-a dreptul . Nu doar din cultul trupului ca mijloc suprem de exprimare, perceput ca atare de actor şi de spectator deopotrivă, ambii convinşi că din el, din trup, ci şi din costum se zămisleşte teatralitatea fac ca teatrul japonez să fascineze pe mai departe. Alături de multe alte semne în imperiul cărora pătrunde ca barthesian recunoscut, dar şi ca spectator cultivat ce nu-şi neagă nici un moment europenitatea la care se raportează aproape obsedant în eseul lui, George Banu. E vorba despre o europenitate culturală temeinică, defel împăcată cu graba şi refuzul cunoaşterii trecutului. O europenitate care ţâşneşte adesea şi niciodată altfel decât asemenea unui miracol din paginile unei cărţi ce farmecă la fel cum au făcut-o şi suratele ei purtând aceeaşi semnătură, între altele, prin ineditul asocierilor.

Câteva exemple. Cui altcuiva decât cunoscătorului de teatru absolut care este George Banu i-ar fi putut trece prin minte că teatrul aminteşte de Racine în vreme ce Kabuki trimite cu gândul la Claudel? Cine altcineva decât inegalabilul semnatar al acestei cărţi ar fi putut avea revelaţia că Pantoful din satin ar fi marele kabuki al teatrului francez? Cine altul decât George Banu s-ar fi gândit să pună în conjuncţie excesul de teatralitate specific actorului japonez cu o afirmaţie a lui Kafka ce susţinea că actorul trebuie să fie teatral? Numai unui cunoscător profund al teatrului lui Genet i-ar fi fost la îndemână să ajungă la concluzia că, fără să fi văzut vreodată aievea Orientul, cel ce nu e, cum prea suficient se ştie pe la noi, numai autorul Cameristelor, a inclus respectivul tărâm în concepţia sa despre teatru. Totul din dorinţa de a uni în acelaşi act teatral exagerarea şi frumuseţea cu scopul ca noua alianţă să înlocuiască strâmta expresie realistă. Ş.a.m.d.

Japonia rămâne, cred, imperiul teatrului îndeosebi datorită felului extrem de riguros, insensibil la orice derogare, în care e percepută relaţia dintre ieri şi azi. Graţie cultului pentru memorie şi pentru moştenire. „Toată Japonia- scrie George Banu- pare ţara transmiterii de învăţătură şi în acest spirit trăiesc şi teatrul, şi spectatorii”. Transmiterea aceasta nu se face nici oricum şi nici pe o cale unică. Şi aici ca şi în orice alt domeniu, Japonia se dovedeşte ţara ierarhiilor şi a normelor căruia nimănui nu îi este îngăduit să le încalce vreodată. Doar unui singur discipol, cel mai bun, maestrul îi încredinţează cele mai mari secrete, în vreme ce elevilor de rând li se divulgă meşteşugul.

Despre secrete şi despre meşteşug, despre modul în care se conservă acestea în diversele forme de teatru japonez scrie George Banu. Fără a nutri nici un singur moment ambiţia de a face din cartea sa un manual ori un tratat. Japonia, imperiul teatrului e, cum lăsam să se înţeleagă mai sus, o succesiune de micro –eseuri sau micro-lecturi, cum ar fi spus Jean-Pierre Richard, despre surprizele pe care teatrul japonez i le-a rezervat criticului. Pee care acesta le-a savurat, străduindu-se după aceea, în scris, să le dezlege şi să le reconstituie impactul.

George Banu- JAPONIA, IMPERIUL TEATRULUI; Traducerea: Dana Ionescu; Editura Nemira, Bucureşti, 2015