La o recitire

Recitesc, de data aceasta în excelenta traducere românească a lui Vlad Russo, cartea pe care marele critic de teatru de origine română George Banu i-a dedicat-o lui Cehov. Volumul, care în varianta lui în limba franceză se numea simplu „Cehov”, are acum un nou titlu.

Se cheamă “Cehov, aproapele noastru” şi a apărut în 2017 la editura bucureşteană Nemira în colecţia, iată, deja transformată într-un consistent raft de bibliotecă ce a căpătat un nume- „Colecţia de cărţi a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu”.

Criticul care, în urmă cu destui ani, se apropia de Cehov printr-o excepţională cercetare dedicată în exclusivitate superbei Livada de vişini a revenit la scrierile marelui dramaturg rus din mai multe motive. Cum una dintre temele  recurente de meditaţie ale lui George Banu este legată de desluşirea multiplelor aspecte legate de bizarele, misterioasele, provocatoarele specificităţi ale lui entre-deux, se poate bănui că una dintre cauzele revenirii o reprezintă faptul că Cehov este un dramaturg care s-a încăpăţânat să se situeze la răspântie. Şi George Banu detaliază în paginile din finalul cărţii câte astfel de răspântii pot fi detectate în felul de a scrie pentru teatru al lui Cehov. Rezum. E vorba despre răspântia dintre două secole, răspântia dintre Rusia şi Occident, răspântia dintre realism şi simbolism, răspântia dintre Istorie şi familie, răspântia dintre eveniment şi situaţie, răspântia dintre exterior şi interior, răspântia dintre dramatic şi comic, răspântia dintre datorie şi plăcere, răspântia dintre inutil şi util.

Probabil că multiplicitatea acestor răspântii determină şi explică plurisemantismul scrierilor cehoviene. Un plurisemantism care da, există, George Banu nu îl neagă, aducând însă un amendament esenţial pe filieră barthesiană. „ Opera cehoviană confirmă convingerea lui Roland Barthes care, în S/Z respinge teoria „operei deschise” aplicată textelor clasice care, potrivit lui, dispun de „o deschidere limitată” şi „nelimitată” , căci permit un număr nu infinit, ci redus de interpretări. Acestea alternează, se succed, dar nu sunt indeterminate. Revenirea la Cehov o confirmă: opera lui dispune de o „deschidere limitată” . Există un nucleu persistent, iar regizorii , criticii se dedau unui exerciţiu care conduce la descoperiri parţiale şi revizuiri punctuale, fără a sparge acest centru organizator, structurant. Şi el acţionează astfel nu pentru a-l „şterge de praf”, ci pentru a-l privi altfel, „oblic”, dintr-un alt unghi ”.  

În răspântiile amintite mai sus se găseşte ascuns motivul pentru care Cehov ne este mereu aproape. De unde câteva asemănări, dar şi câteva diferenţe esenţiale între el şi Shakespeare pe care mă grăbesc să le evidenţiez. Iată, ne amintim cu toţii celebrul titlu al unei cărţi la fel de celebre pe care polonezul Jan Kott i-a dedicat-o prin anii 60 ai veacului trecut lui Shakespeare. Apropierea aceea se baza în bună parte pe un fundament politic, pe un deficit de libertate pe care Jan Kott îl cunoştea a fi prea bine şi prea amarnic în specificul regimurilor totalitare. Regimuri care, dacă şi-au îngăduit să refuze, aşa cum s-a întâmplat la un moment dat şi în România, reprezentarea scrierilor absurde ale unui Ionesco sau Beckett pe care mai toţi exegeţii au căzut de acord că Cehov îi „prefaţase”, nu şi-au permis niciodată să interzică vreun spectacol cu o scriere de Shakespeare. I-au amânat, poate, premiera, au ciuntit-o, au supus-o unor mai mici sau mai mari cosmetizări, dar de scos de pe afiş nu au făcut-o niciodată.

Contemporaneitatea aceasta de gumilastic a lui Shakespeare, analizată într-o sesiune ştiinţifică a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de teatru şi rezumat-o într-o carte coordonată de John Elsom (a apărut şi în traducere românească în anii 90, la editura Meridiane) nu era însă un dat absolut, nu poseda o trans-temporalitate. Avea doar manifestări periodice. Cu totul alta este situaţia atunci când simţi că un scriitor îţi este şi rămâne aproape. Şi George Banu detaliază: „Contemporaneitatea implică o apropiere accentuată, o supralicitare a dispariţiei distanţei, o suspendare a istoriei. Cehov, aproapele nostru ne invită să acceptăm apartenenţa sa la un dublu timp, acela al trecutului şi al prezentului, ne invită să-l citim şi să-l punem în scenă ca şi cum ar fi de aici şi de odinioară. O rudă apropiată şi nu un complice de azi”.

Acum, adevărul e că scriind această carte care, în ediţia ei franceză de abia dacă depăşea cu ceva 100 de pagini culese cu litere extrem de mici, George Banu operează o selecţie în propriul său arbore său genealogic de urmaş al lui Prospero. Mai exact. Ne spune cu care anume dintre scrierile lui Cehov se simte rudă. Asumându-şi şi riscul, şi luxul apropierii selective „care permite accesul la operă ca împlinire abruptă, imprevizibilă, derutantă, mai degrabă decât ca o succesivă dezvoltare în timp” exegetul îşi mărturiseşte deschis preferinţa pentru marea teatralogie. Pentru Pescăruşul (1895), pentru Unchiul Vanea (1897) pentru Trei surori (1900), pentru Livada de vişini (1905). „Tetralogia sa afirmă o unitate specială, subterană”, zice George Banu, făgăduindu-ne încă din Uvertură că paginile care vor urma ne vor dezvălui geografia, constantele şi  mutaţiile acesteia.

George Banu îşi ţine şi nu îşi ţine toate promisiunile făcute. Chiar dacă spune că nu este deloc interesat de ceea ce îndeobşte se numeşte în bibliografie primul Cehov, găsim în cartea sa observaţii interesante şi în priviţa farselor de început. Un prim indiciu că exegetul a ştiut să folosească în profitul nostru „deschiderea limitată” îngăduită de marele clasic A. P. Cehov. Găsim astfel în Cehov, aproapele nostru observaţii interesante şi despre farse, şi despre Cântecul lebedei, şi despre nedreptăţitul fiindcă puţin jucatul La drumul mare, în care criticul intuieşte legături cu Azilul de noapte al lui Gorki. Dar şi despre Platonov, „opera inaugurală” apreciată drept „mărturia dorinţei lui Cehov de a fi atotcuprinzător”,o dorinţă temperată în operele viitoare, „în favoarea unei opţiuni pentru epură, care va defini teatrul său”. Ca şi despre Ivanov calificată a fi „marea piesă de tranziţie în care Cehov se descoperă pe sine, modificând însă versiunea esenţială sub presiunea unor atacuri violente, ca şi a unora amicale”.

Mai departe vine concertul. Măiestria. Partea în care exegetul reinterpretează tetralogia, îi stabileşte planurile generale, esenţa, balansarea între iubire şi neiubire de teatru, legăturile cu dramaturgia sheakespeariană explicabile prin impuritate, legăturile cu şi anticipările lui Pirandello, micile alianţe cu Maeterlinck căruia Cehov îi depăşeşte indeciziile, cu Beckett, cu Ionesco, cantonarea în multiplele faţete ale suferinţei, ale nimicului, ale supravieţuirii, ale fantasticului insinuat,  ale contradictoriului, ale comicului şi circului în care se zbat fără putinţă de ieşire decât prin moarte personajele cehoviene. Unele dintre acestea fie „oameni de prisos”, fie „oameni nelalocul lor”

Or, de aici, din această complexitate, din agitaţia fiinţelor şi a naturii se zămisleşte arta. „Arta lui Cehov constă tocmai în elaborarea unui scenariu în care nemişcatul intern ce le precedă e destabilizat din cauya unor intervenţii exterioare”.

George Banu- CEHOV, APROAPELE NOSTRU; Traducerea: Vlad Russo; Editura Nemira, Bucureşti, 2017