Au putut fi văzute, câteodată în proiecţii unice în România, o pseudo-capodoperă („Winter Sleep“), o capodoperă („Mr. Turner“) şi filme să le zicem „de gradul zero“, care clamează finalul aventurii umane: „Maps to the Stars“ al lui Cronenberg, „Adieu au langage 3D“ al lui Godard şi mai ales „Tribul“, un senzaţional debut ucrainean.

Personal, la această ediţie, am văzut, integral sau fragmentar, un film bun dar supraevaluat – palmedorizatul „Winter Sleep“ –, un film ok – „Maps to the Stars“ –, o capodoperă – „Mr. Turner“ –, un film „frumos“ (dar, desigur, trist, pentru că „sad songs (say so much)“ sau, boneymizând, „sad movies...“) – „Still the Water“ –, un clasic recent – „Ça commence aujourd’hui“ –, un surprinzător Dumont anti-Dumont – „P’tit Quinquin“ – şi, cum spuneam, un film care tinde spre „gradul zero al cinemaului“ (apud R. Barthes) – ucraineanul „The Tribe“ (sigur, în ce-l priveşte pe Cronenberg, afirmaţia era făcută nu atât la nivel stilistic, cât tematic). Să le luăm pe rând, ca pe vremuri Pristanda.

„Teatralizând“ în Anatolia

Nu zic că „Winter Sleep“ – Palme d’Or-ul turcului Nuri Bilge Ceylan – nu a fost de văzut şi interesant, nu m-a deranjat nici lungimea (196 min.), de altfel nu foarte obositoare (părerea mea este că fiecare îşi face filmele – dacă poate – cât de lungi vrea, este treaba ta dacă îi accepţi propunerea sau nu). Trebuie să recunosc însă că filmul acesta suferă de o „teatralitate“ foarte mare (evident, stă sub semnul lui Cehov, pastişat explicit de câteva ori), de aici accentul pus pe jocul (teatral, chiar dacă foarte bun) al actorilor, reducerea la minim a efectelor propriu-zis cinematografice etc.; nu are nicio legătură cu cinematograful „bressonian“, din care descind şi câţiva dintre ai noştri de acum. Nefiind însă absolut nimic nou aici (la nivel de subiect, poveste ş.a.m.d.; plus că m-a deranjat paralela tezistă şi simplistă „bogaţii răi – săracii categoric buni şi demni“, Cehov n-ar fi făcut niciodată aşa ceva, dar el ştia să scrie, trec însă peste asta), această „teatralitate“ devine un defect.

Pentru mine cinematograful înseamnă în primul rând (şi aproape exclusiv) stil; dacă tu timp de trei ore nu îmi spui nimic din acest punct de vedere (al cinemaului, chiar dacă excelezi pe alte planuri) nu mă interesezi cu adevărat; prefer să văd „Unchiul Vanea“ a nu ştiu câta oară şi să fiu mai câştigat (vreau să zic la teatru, nu filmul lui Koncealovski, pentru că acela chiar era cinema, în mult mai mare măsură decât Ceylan). Mult mai „impresionat“ am ieşit acum câţiva ani după ce am văzut „Post Tenebras Lux“ al lui Carlos Reygadas, ca să nu mai vorbesc de „Calul din Torino“ (dintre filmele relativ recente); dar asta nu pentru că era cine ştie ce filozofie acolo, ci pentru limbajul cinematografic folosit – stil, gramatică, spuneţi-i cum vreţi...

„Teatralitate“ nu înseamnă că ai doar câteva personaje şi faci „film de cameră“ (bergmanienele „Strigăte şi şoapte“, „Tăcerea“, „Persona“ sau mai ştiu eu care sunt vreodată „filme teatrale“?), nici să ecranizezi o piesă de teatru (lui Polanski i-a ieşit câteodată, sau lui Mike Nichols în „Virginia Woolf“ şi „Closer“, şi toate sunt cinema în toată puterea cuvântului, nu „teatru filmat“), ci exact ce face Ceylan aici: a filma actorii ca şi când ar juca o scenă de teatru, exagerat de mult dialog (şi aici nu e vorba de căutarea autenticităţii, ca la uluitoarele filme ale lui John Cassavetes, ci de o punere în scenă foarte studiată), montaj şi mişcări de aparat reduse la minim, deşi nu e vorba nici de „planuri-secvenţă“... De fapt, puterea de impresionare certă pe care o deţine filmul lui Ceylan derivă (dincolo de replici sau de jocul excelent al actorilor, aşadar de elemente care nu-s strict cinematografice, ci literar/teatrale) tocmai din şocul produs de introducerea tropilor pur cinematografici (prim-plan, tăieturi de montaj etc.) după o lungă perioadă de „acalmie“ stilistică. Sigur, este propria lui manieră, nu i-o neg, numai că mie nu mi-a spus mare lucru (din punct de vedere stilistic, repet, pentru că „povestea“ nu are nicio valoare). Mi-a plăcut filmul, l-am urmărit cu interes, dar personal prefer cinematograful mai radical (iarăşi, stilistic).

Un film despre câmp/contracâmp

Pe de altă parte, cred că numai timpul (şi mă refer la foarte mult timp) poate spune dacă o operă de artă este cu adevărat mare... „Aventura“ a fost huiduită la Cannes, pe când „Orfeu negru“, pe care astăzi nu-l mai vede nimeni, se bucură de privilegiul de a fi primul Palme d’Or din istorie, la acelaşi Cannes...

Apropo de lungile scene de dialoguri, filmate în plan-contraplan, iată un citat edificator din cronica filmului din revista „Positif“ (care elogiază filmul, spre deosebire de „Cahiers du Cinéma“ – revista de film de care am fost îndrăgostit atâta vreme –, pentru care filmul pare a fi neglijabil): „«Winter Sleep» vient rappeler que le champ/contrechamp, dont il nous offre de multiples variantes, este ontologiquement cinematographique. Ici, il est l’objet même du film“. Aşadar, nu înseamnă că maniera lui Ceylan nu este cinematografică, e chiar în mod esenţial cinematografică dintr-un anumit punct de vedere, numai că ea pare/este contaminată de această „teatralitate“, ceea ce poate părea impur pus alături de marii maeştri ai inovării limbajului cinematografic. De altfel, aici autorul turc pare mai degrabă un oficiant al cinemaului de modă veche, sigur „în dulcele stil...“, decât un inovator propriu-zis al acestei arte, la care, încă o dată, stilul este totul (din motive pe care nu e locul să le detaliem aici).

Un film despre post-uman

În „Maps to the Stars“ / „Hărţi către stele“, cel mai recent film al său, canadianul David Cronenberg nu face altceva decât în precedentul, indigestul „Cosmopolis“: să arate lipsa de conţinut şi perniciozitatea puternicilor zilei (de data aceasta, cei din Hollywood şi mass-media, care sunt, orice s-ar spune, esenţiali în prezent). Filmul este mult mai ok decât „Cosmopolis“ pentru că în primul rând este mult mai coerent decât acela (oricum, tot ceea ce părea stupid în filmul lui Cronenberg provenea exclusiv din romanul ratat al lui DeLillo; altfel, producţia era la fel de realizată din punct de vedere filmic ca şi cea de acum; astfel, tot ce i se poate reproşa autorului este prea marea fidelitate în procesul ecranizării). Nivelul post-uman la care se situează personajele lui Cronenberg din ambele filme este o privire aruncată asupra viitorului întregii planete (sau cel puţin a părţii hiper-dezvoltate a acesteia) şi, totodată, un arc de boltă final pus asupra (prea) lungii teme a condiţiei umane – post-umane, în cazul acesta (Julianne Moore premiu de interpretare feminină la Cannes).

Un studiu de personaj

Îndrăznesc să spun că „Mr. Turner“ al englezului Mike Leigh (Timothy Spall premiu de interpretare masculină la Cannes) este cea mai reuşită reconstituire a vieţii unui pictor (de fapt, a unei personalităţi din trecut) de la „Van Gogh“ (1991) încoace, bineînţeles dintre cele cunoscute de mine. Spunând asta, nu vreau să apropii neapărat cele două filme, cinemaurile lui Leigh şi Pialat sunt destul de diferite între ele, ci doar să semnalez excelenţa în autenticitatea reconstituirii. În plus, filmul reuşeşte să te convingă de un adevăr des enunţat, dar greu de demonstrat: vieţile celor din vechime – chiar dacă mizere şi lipsite de confortul atât de important pentru omul contemporan – erau mult mai pline de conţinut şi mai „adevărate“ decât serbedele existenţe, duse în mare parte în virtual, ale noastre.

Un film despre oameni

„Still the Water“, filmul japonezei Naomi Kawase (nu ştiam când am văzut filmul, dar am simţit că este vorba despre o femeie), este ceea ce se cheamă un film „frumos“ (deloc în sens ironic, dimpotrivă), cu doi adolescenţi frumoşi, un film de tip „coming-of-age“, care demonstrează că tradiţiile şi ritualurile pot supravieţui în comunităţile izolate (în cazul acesta, insula japoneză subtropicală Amami) chiar şi în lumea noastră hiper-tehnologizată (de altfel, metropola Tokyo, dezvoltată exponenţial, este opusă într-un interludiu median locului de baştină al eroilor). În plus, filmând acest poem vizual despre viaţă, moarte şi natură („Omul nu trebuie să se împotrivească naturii, ci să fie conştient de puterea ei“, afirmă sentenţios unul dintre personaje), regizoarea prezintă cu mare rafinament peisajul, atât marin cât şi cel de pe insulă (acea natură, care devine personaj central în film), încadrându-se (cred) conştient în filiaţia Dovjenko-Tarkovski-Malick.

Tavernier lui-même

Ceva mai rar s-a întâmplat la proiecţia filmului „Ça commence aujourd’hui“ (1999), singura din festival beneficiind de prezenţa lui Bertrand Tavernier, unul dintre cei mai importanţi regizori francezi în viaţă, căruia această ediţie a „Les films de Cannes...“ i-a dedicat o retrospectivă consistentă. Cum intrarea la filmele din această retrospectivă a fost liberă pentru elevi şi studenţi, mai multe licee bucureştene (cu predare în limba lui Voltaire sau nu) au luat salutara iniţiativă de a aduce câteva clase la proiecţia din ultima seară a festivalului (ca pe vremea lui Ceauşescu la filmele propagandistice sau la „Liceenii“, ar spune adepţii analogiilor pripite).

Numărul mare de elevi a depăşit, bineînţeles, capacitatea redusă a sălii Elvire Popesco, motiv de enervări şi de istericale tipic adolescentine. Încurajat de abundenţa auditoriului, titratul regizor francez (73 de ani) s-a lansat într-un lung expozeu despre geneza filmului care urma, film care documentează munca infernală din grădiniţele plasate într-o zonă mizeră din nordul Franţei. Oricum, majoritatea covârşitoare a liceenilor a rămas până la finalul proiecţiei şi, chiar dacă explicit nu or fi fost prea încântaţi, ceva s-a întâmplat: au văzut cu toţii un Tavernier şi e posibil, cel puţin pentru unii dintre ei, ca vizionarea să rodească în timp (alături de alte evenimente similare, bineînţeles).

Dumont anti-Dumont

Proiecţia cu „P’tit Quinquin“ (200 min., de fapt o miniserie de 4 episoade turnată pentru canalul TV Arte) a fost surprinzătoare pentru cei care cunosc integralitatea operei cinematografice a regizorului francez Bruno Dumont. Pseudo-comedie, fals policier, aşa-zis film cu şi despre copii, „P’tit Quinquin“ este definit de Dumont într-un interviu ca „o auto-parodie a propriei sale opere“. Într-adevăr, se pot recunoaşte frecvent (numai că acum stârnesc râsul) tipul de situaţii din „La vie de Jésus“, „L’humanité“, „Flandres“ şi „Hors Satan“, filmele sale plasate în Flandra (regiunea franceză de la graniţa cu Belgia) natală, tărâm pe care a reuşit să ni-l definească ca fiind populat de idioţi. De data aceasta, pare însă că nu mai avem de-a face cu „idioţi“ metafizici, dostoievskieni, ci cu idioţi pur şi simplu. Oricum, iată un autor care a reuşit să-şi deconstruiască propria operă şi să „pună în abis“ tot ceea ce a făcut până acum, ceea ce este un lucru mai rar.

Un film despre non-umanitate

În „Tribul“, debutul regizorului ucrainean Miroslav Slaboshpitsky, acesta are o idee simplă dar genială: să realizeze un film „vorbit“ în întregime în limbajul prin semne al surdo-muţilor (fără niciun fel de traducere, subtitluri sau voice-over, aşa cum ne avertizează încă din insertul iniţial). „Tribul“ este plasat în universul infernal al unei şcoli-internat pentru adolescenţi şi adolescente surdo-mute, de o duritate cruntă (ca, de altfel, tot ceea ce este plasat în spaţiul ex-sovietic), şi are aerul bizar al unui slapstick care ne aminteşte de începuturile cinematografiei. Concluzia care se deduce este una, la rândul ei, necruţătoare: umanitatea nu este altceva decât un „trib“, şi nu unul de oameni primitivi, ci de maimuţe antropoide, având toate caracteristicile comportamentale şi caracterologice ale acestora.

„Road to nowhere“

În mod ciudat, filmul ucraineanului comunică cu un alt film aflat în selecţie, „Adieu au langage“, producţia 3D (!) a francezului Jean-Luc Godard, în care acesta continuă să facă ceea ce face de ani buni şi multe filme încoace: să deconstruiască absolut tot ceea ce intră în raza de acţiune a intelectului său. Într-adevăr, eşecul speciei umane (id est dispariţia culturii) nu poate avea alt orizont final, beckettian vorbind, decât extincţia limbajului articulat şi conceptual, singurul lucru care diferenţiază fiinţele umane de restul regnului animal (de aici asocierea cu filmul „mut“ al lui Slaboshpitsky). În filmul lui Godard, leitmotivul constă în prezenţa unui câine, unic supravieţuitor, sau înlocuitor, al aventurii umane ratate (precum în „Dogville“-ul lui Lars von Trier). „Este timpul altor specii“, par a clama toate aceste filme, avertizând subtil asupra drumului sinucigaş în care s-a încadrat umanitatea.