S-a stins un astru cu glas de catifea, Nicolae Herlea

Îmi este foarte greu să îmi imaginez că maestrul Nicolae Herlea, baritonul atât de îndrăgit şi apreciat de noi toţi, a trecut în nefiinţă în 24 februarie.

De fapt, a intrat în nemurire, pentru că un asemenea artist, o asemenea voce inegalabilă, a plecat dintre noi poate pentru a se reîntâlni, acolo sus, cu partenerii de scenă din marea galerie mondială, rămânând însă în memoria noastră afectivă, continuând să ne încânte, fie şi (doar) prin înregistrările sale, de o frumuseţe aparte.

Am crescut ascultându-l pe scena Operei bucureştene, dar şi la postul de radio, unde melomanii români au urmărit cu o imensă emoţie (şi) transmisiunea în direct a spectacolului cu „Don Carlo“ de Verdi, derulat la Scala din Milano, cu Nicolae Herlea în rolul Marchizului de Posa. L-am aplaudat, alături de o sală gemând de lume, în seri-eveniment care îl aveau adesea în prim-plan, chiar dacă evolua în distribuţii excepţionale.

Nu se poate uita „asediul“ dezlănţuit asupra uşilor Operei, spărgându-se chiar geamuri pentru ca sutele de admiratori ai săi să poată pătrunde în sală, unde întrupa, revenind de la Metropolitan – New York, personaje precum Tonio sau Rigoletto, interpretate impresionant, deşi glasul său era liric, dar ştia să apeleze la accente şi o anume expresivitate perfect adecvată scriiturii dramatice. Sigur că pentru mulţi a fost, în primul rând, Figaro din „Bărbierul din Sevilla“ de Rossini, cuceritor, charismatic, dezinvolt, cu un instinct scenic incredibil, glasul său considerat un adevărat fenomen, având şi strălucirea şi consistenţa catifelei întunecate şi acutul spectaculos, şi frazarea, şi inflexiunile pline de sens pe care le cerea partitura, renumitul regizor Jean-Luis Barrault considerându-l, în anii ’60, cel mai bun Figaro pe care l-a văzut vreodată.

A avut calităţi naturale fără egal, un timbru inconfundabil, cânta cu o uşurinţă şi un firesc ce se regăsea deopotrivă în prezenţa scenică elegantă, cu o ţinută nobiliară care nu se poate învăţa, ci vine din interiorul, din structura artistului – cine îl poate uita în Posa, Renato, De Luna, Lord Ashton, Germont sau în Scarpia? La Met a susţinut şi rolul Don Carlo din „Forţa destinului“, operă verdiană reluată cu acel prilej după o întrerupere de câţiva ani, întrupând un personaj cu accente dramatice, dar cu aceeaşi prestanţă aristocratică.

Repertoriul abordat de Nicolae Herlea nu a inclus prea multe roluri, probabil şi pentru că, aşa cum îmi spunea într-un interviu, depindea mult de solicitările teatrelor, dar fiecare dintre ele devenea o creaţie, în care generozitatea vocală şi expresivitatea scenică se reliefau pregnant, conferind sensibilitate şi anvergură eroilor respectivi, prioritar din opere italiene, apărând însă şi în Valentin din „Faust“ de Gounod sau în Escamillo din „Carmen“ de Bizet, evitând muzica germană care solicita o altă manieră de cânt. Şi dacă nu s-a regăsit în concerte vocal-simfonice, în schimb a ştiut să „simtă“ ca nimeni altul canzoneta italiană, adăugând un plus de farmec melodiilor cu parfum de serenadă.

Ovaţionat la Paris sau la Tokyo, la Viena sau la Munchen şi Hamburg, la Moscova – unde Teatrul „Balşoi“ îl primea ca pe un prinţ – sau la Salzburg, în compania unor solişti şi dirijori care, la rândul lor, l-au apreciat superlativ, Nicolae Herlea a strălucit într-o carieră de anvergură începută în 1950 la Bucureşti (cu rolul Silvio), împlinită, mai bine de un sfert de veac, pe toate vestitele scene din lume, apărând apoi în concerte din opere, glasul rămânându-i nealterat până în ultima clipă.

Fotografii cu dedicaţii emoţionante, discuri cu integrale de operă sau cu arii reprezentative pentru „blazonul“ său de superb bariton, păstrează, peste vreme, ceva din unicitatea unui Maestru în cel mai pur sens al cuvântului, al cărui nume îl rostim dintotdeauna cu un respect şi poate cu o veneraţie meritată cu prisosinţă de Nicolae Herlea.

Şi pentru că eu cred că se află, într-un anume fel, printre noi, chiar dacă a plecat să povestească despre succese, turnee, întâmplări „de culise“, cu cei ce i-au fost parteneri de legendă, pe care îi va reîntâlni undeva, în Ceruri, dar şi pentru că, din nefericire, demersurile sale de a aşterne pe hârtie amintiri şi gânduri despre toate acestea nu s-au concretizat şi din cauza unor „binevoitori“. Prefer, în continuare, să citez fragmente dintr-un amplu interviu pe care mi l-a acordat în urmă cu câţiva ani, sintetizând multe din cele pe care am fi dorit să le citim în volum.   

Nicolae Herlea: „Aşa cum spune Prologul din «Paiaţe», «şi noi suntem oameni, din carne şi oase», avem sensibilităţi, mai puternice sau mai estompate. Dar eu, fiind născut cu o sensibilate aparte, dăruită de Dumnezeire, ajungând la această vârstă, parcă sunt tentat să fac puţin şi filosofia vieţii. (…) Se petrece un fenomen special în fiinţa mea – am fost croit mai mult spre a face bine, a crea frumosul şi a servi arta din toate punctele de vedere. Mi-a fost foarte greu să intru în personaje, a trebuit să lupt cu întreaga mea fiinţă, pentru că… nu puteam să fiu niciunul din caracterele respective. Nu sub aspect muzical (ceea ce face parte – aş spune – dintr-o meserie, gândind că muzica e o «matematică cu suflet»), ci pentru că trebuie să «intri» în personajul pe care vrei să-l creezi, dar raportându-te la el, la psihologia lui, căci dacă te gândeşti la propria ta viaţă, nu reuşeşti niciodată să-l realizezi. N-aş fi putut să arăt spectatorului, spre exemplu, cine e şeful poliţiei de la Roma – Scarpia ‒, pentru că fiinţa mea era cu totul altfel.

Artistul trebuie să-şi folosească mijloacele, să ştie exact contextul istoric, să se gândească la tipul de voce pe care îl foloseşte, ca să se potrivească rolului respectiv – nu poţi cânta cu aceeaşi culoare de glas şi «Figaro» şi «Rigoletto» – antipodul «bărbierului» ‒, bufonul necesitând contururi speciale în momentele dramatice şi chiar în cele lirice (prezente în relaţia cu Gilda). Apoi, nu am avut educaţia unui Marchiz de Posa, nu am avut veleităţile unei caste, am fost un om obişnuit al timpului meu. A fost o luptă cu toţi aceşti eroi, a trebuit să citesc enorm. Un artist nu e numai un emiţător de sunete (poate aşa sunt instrumentele de suflat), noi avem sensibilitatea unor corzi dăruite de Dumnezeu (ceea ce înseamnă vocea), care se transmite, în toate trăirile, creierului. (…) Am învăţat «Rigoletto» în 10 zile (muzical vorbind) şi… l-am cântat după 17 ani! Responsabilitatea era atât de mare, încât nu-mi puteam permite să fac ceva (şi) împotriva propriei mele fiinţe.

Mulţi consideră că au voce şi pot să cânte ‒ da, dar melomanul simte imediat, apreciază că cineva emite sunete frumoase, dar că personajul nu «iese» ‒ asta vine dintr-o trăire interioară, în urma experienţei acumulate. Ca să pot cânta rolurile respective, a trebuit să traversez etape. Profesorul meu, Aurel Costescu-Duca, mi-a spus: «Să nu abordezi niciun rol de factură dramatică, eşti un bariton liric prin excelenţă, e păcat să intri în roluri în care nu ai reuşi să fii ceea ce trebuie, deci e foarte important ca tu să ştii să alegi repertoriul pe care ţi-l permite vârsta şi glasul». L-am ascultat ca pe un părinte spiritual şi întotdeauna am avut grijă de acest aspect, rezolvând toate rolurile de factură dramatică mai mult prin accente decât prin forţa nativă. Spre exemplu, Scarpia a fost scris, de fapt, pentru bas-bariton (unul dintre marii interpreţi ai rolului, Jack London, a cântat şi Boris Godunov la Balşoi, cu un succes extraordinar!), e scris pentru un asemenea ambitus, cu orchestraţie densă, dar mi-am permis să-l cânt ca un bariton «cavaliere», la fel ca toate rolurile abordate – Renato, Posa, Asthon – numai cu accentele fireşti, cuprinse de fapt în partitură, astfel poţi să-l aduci acolo unde să serveşti arta. Nu poţi să gândeşti că eşti «artist» – asta devii cu timpul, iar ca să poţi da importanţa cuvântului şi sunetului, este o mare responsabilitate, trebuie seriozitate, nu doar muncă (inclusă în mod direct în acest ansamblu de elemente, e subînţeleasă, depinde însă cine şi cum… munceşte).

Nu orice artist are un caracter frumos, dar în momentul în care te afli pe scenă eşti «acel» personaj, deci sufletul interpretului nu se reflectă, nu se regăseşte în ceea ce face pe scenă

Ai nevoie din toate câte puţin – să fi dotat cu un talent special – oricât ai studia la facultăţi de specialitate, nu vei învăţa cum să trăieşti într-adevăr viaţa personajului în care vrei să «pătrunzi», pentru că este foarte greu, sunt atâţia factori care concură la o asemenea situaţie specială. Trebuie să ştii cum să-ţi foloseşti talentul, dar asta vine cu timpul şi prin studiu aprofundat, să înţelegi psihologia respectivă, să cunoşti caracterul eroului, trebuie să citeşti enorm despre viaţa lui ca să-l construieşti. Trebuie să fii şi hărăzit cu talent, dar acesta se îmbină cu o soartă, cu ceva mai presus de noi. (…) Ce te face să devii un artist foarte important al timpului tău? Îmi asum afirmaţia că nu există artist «mare», pentru că nu există… artist «mic» ‒ acela nu e artist! Sunt «importanţi» sau «foarte importanţi» ai timpului lor. Timbrul vocal te face să ai ceva special în toată construcţia rolului, e emblema artistului-interpret. Aici e Dumnezeirea, înţelepciunea artistului, care prin forţa gândirii şi a inimii creează acel fluid între spectator şi scenă, ca o telepatie. Dar trebuie să poţi avea înţelepciune să păstrezi un permanent echilibru, esenţial, primordial în artă – când ai pierdut echilibrul mental, trebuie să te retragi imediat, pentru a rămâne ceva din ce ai făcut înainte.

E foarte greu, la aceasta concură mulţi factori – educaţia de acasă, conştiinţa faptului că nu începe şi nu se termină totul cu tine -, e greu, dar important, şi tocmai de aceea accentuez. Cât eşti pe scenă, trebuie să intri în minunata dar dificila lume artistică fără să te mai gândeşti la nimic din ce-ar putea să te disturbe scenic şi chiar vocal. Dacă poţi face această separare, trece şi emoţia teribilă care te cuprinde. Mulţi artişti îmi spuneau că nu au emoţii dar… se vedea, pentru că nu reuşeau să creeze momente convingătoare. Eu am avut totdeauna emoţii, dar creatoare, m-am implicat extraordinar, nu doar ca prezenţă fizică. Noi nu putem evolua ca actorii de teatru, care apelează şi la trucuri. Artistul adevărat de operă e încorsetat în canoanele partiturii şi tocmai de aceea trebuie să ai o mare măiestrie. (…) Nu orice artist are un caracter frumos, dar în momentul în care te afli pe scenă eşti «acel» personaj, deci sufletul interpretului nu se reflectă, nu se regăseşte în ceea ce face pe scenă.

Singurul bariton român care mi-a plăcut cu adevărat a fost Şerban Tassian. Nu a făcut niciodată nimic în plus, nimic întâmplător, a gândit totdeauna ceea ce făcea pe scenă, deci a avut şi valoarea concepţiei

Arta îţi dă posibilitatea să ai o anume falsitate în acest sens. E un convenţionalism teribil, dar publicul nu trebuie să «ghicească», pentru că îşi pierde încrederea în artistul respectiv, în arta lui. (…) Figaro a fost poate, în ce mă priveşte, şi o reuşită conjuncturală, într-o situaţie specială, având şi vârsta unui tânăr care se mişca dezinvolt pe scenă, cu o trăire apropiată eroului, şi cred că astfel am reuşit să creez momente atât de speciale. Cred că se datorează şi faptului că am scăpat de cabotinaj. Când am simţit că nu mai pot «scoate» nimic din acest personaj care rosteşte 6.000 de cuvinte, că tot debitându-le riscam, spre sfârşitul carierei, să intru într-un fel de rutină, i-am spus directorului că din acea zi nu mai apar în Figaro, personaj din care, în peste 550 de spectacole, «scosesem» tot ce se putea. «Bărbierul din Sevilla» era programat foarte des în stagiune şi pentru că e opera buffa, fără «morţi», e spectaculos, dar foarte greu… ca tot ce e aparent uşor. Şi melodia din aria lui Germont pare simplă, din doar câteva note, dar acolo Verdi şi-a pus toată viaţa lui, deci trebuie să redai toată acea încărcătură. Cred că am dat o tentă personală tuturor rolurilor pe care le-am cântat, pentru că, de fapt, nimeni nu va ştii vreodată cum au fost personajele reale (dacă sunt «preluate» din istorie, din viaţă), deci trebuie să vină artistul cu propria sa concepţie, în funcţie şi de glasul său – unii au o voce cu ambitus mai extins, cu o intensitate mare, o culoare anume ‒ Scarpia realizat de Mihail Arnăutu a fost excepţional pentru maniera lui. Dar dacă nu eşti «adevărat», dacă nu «simţi», nu eşti credibil. Pantomima nu e bună decât la un mim…

Sincer să fiu, singurul bariton român care mi-a plăcut cu adevărat a fost Şerban Tassian. Nu a făcut niciodată nimic în plus, nimic întâmplător, a gândit totdeauna ceea ce făcea pe scenă, deci a avut şi valoarea concepţiei. Nu a avut un glas dramatic, o forţă deosebită, dar rezultatul său pe scenă era de cea mai mare calitate, tot ce realiza – fie că era Iago, Amonasro, Germont sau Scarpia – era reliefat din accente şi efecte. (…) Este greu să rezişti tentaţiei, iar vanitatea, gelozia (care trimite la Iago), nu ştii niciodată ce reacţii pot genera.

Avem exemple multe în viaţă că nu toţi interpreţii celebri au rezistat… În intimitatea ta, trebuie să recunoşti ce poţi şi ce nu, şi să nu faci un rol doar ca să spui că eşti mai bun ca alt coleg. Dar, iarăşi, e vorba aici de educaţia care nu-ţi permite aşa ceva, e ca un fir roşu în toată viaţa cuiva. Gelozia poate ajunge şi la crimă, e o boală abstractă, profundă. Dacă nu aş fi ajuns la nivelul pe care l-am atins, nu ştiu ce s-ar fi întâmplat cu mine, dar am fost ferit de asemenea sentiment, poate şi pentru că, fiind elevul maestrului Costescu-Duca, pe când aveam 17-19 ani, toată lumina s-a acumulat în sufletul meu deschis şi sincer. Mi-am dat seama dintotdeauna că am un glas bun, cu un timbru special, dar am avut un echilibru care a marcat şi tot ceea ce am făcut în viaţă. Faptul că am reuşit să am un loc privilegiat m-a ferit de acest flagel. Dar oriunde în lume există invidie. Mi-a povestit şi Giuseppe Di Stefano ce făcea Callas! În Italia avea şi «claca», pe care o plătea ca să-şi asigure succesul. Când am cântat acolo, a venit şi la mine un «pitic» să-l plătesc, dar i-am spus că în ţara mea nu se plăteşte, şi dacă publicul mă place, mă aplaudă. I-am dat totuşi ceva bani, dar puţin ‒ Ghiaurov dădea şi un milion de lire! Adevăraţii melomanii stăteau la parter şi în loji, iar dacă le plăcea aplaudau.

În intimitatea ta, trebuie să recunoşti ce poţi şi ce nu, şi să nu faci un rol doar ca să spui că eşti mai bun ca alt coleg. Dar, iarăşi, e vorba aici de educaţia care nu-ţi permite aşa ceva, e ca un fir roşu în toată viaţa cuiva. Gelozia poate ajunge şi la crimă, e o boală abstractă, profundă

Dar când balconul plătit făcea galerie, se lua întreaga sală după ei. (…) Am apărut prima oară pe scena lirică, la Teatrul «Regina Maria», în 14 aprilie 1950. Apoi, în 1953, au făcut un teatru mare, dar nu era gândit pentru Operă (piatra de temelie pentru Operă fusese pusă de Petru Groza acolo unde e acum Teatrul Naţional), deci are o acustică groaznică (trebuia făcută cu specialişti, cu o cărămidă anume, cu unghiuri speciale). Eu am avut un glas şi o emisie specială, dar mulţi colegi şi-au pierdut glasul cântând pe scena asta, pentru că nu aveau «poza» vocală necesară. (…) Cred că după a doua stagiune în care evoluam la Met, Bing mi-a spus că, trecând 5 ani de doliu pentru Leonard Warren, vrea să reia «Forţa destinului» şi să intru eu în rolul Don Carlo. Îmi amintesc repetiţiile în care un corist român îmi tot spunea să nu mai stau în locul în care se prăbuşise Warren. Dar câte asemenea întâmplări am adunat!

După premiera cu Boris Godunov de la Salzburg, urma să facem şi o înregistrare. Karajan (ca şi alţii) nu avea timp să stea să lucreze decât pentru o premieră importantă, aşa cum a fost cea cu Boris, în care Nicolai Ghiaurov a apărut în rolul ţarului. După părerea mea, nu cred că se va mai naşte o asemenea complexitate de voce extraordinară ca timbru rusesc, cu acut şi grave cum avea el – Boris Christoff era pe jumătate ca amploare, dar era un bas «adevărat», cu grav profund, care îi sublinia personalitatea. Am o înregistrare cu Şaliapin şi glasul său seamănă oarecum cu cel al lui Nicola Rossi-Lemeni. Pe toţi îi ajuta mult şi fizicul, erau înalţi, impunători. Pe Ghiaurov îl cunoscusem în 1956, am cântat mult împreună la Sofia. (…) În «Paiaţe» am cântat şi cu tenorul Dimităr Uzunov, care s-a schimbat însă mult – toţi care au fost obsedaţi de bani… s-au terminat. Pierderea conştiinţei de sine e o nenorocire! (Cum poţi să faci Berta după Amneris?!)

La TVR am filmat câteva arii şi, prin anii ’90, «Lucia din Lammermoor» pe baza înregistrării pentru disc. Dar acolo sunt diletanţi, nu am avut regizori specializaţi. Nici măcar înregistrările audio cu spectacolele excepţionale de la Operă nu s-au păstrat, pentru că le-au ars pe toate. Sincer, pe jumătate sunt de părerea lui Celibidache în privinţa înregistrărilor de studio – totul e «lucrat», nu mai e timbrul tău, nu mai e trăirea de pe scenă. Iar ca să iasă o versiune «etalon», trebuie ca cel puţin interpreţii rolurilor principale să fie aproape ca nivel, altfel. Am un disc cu «Forţa destinului» dirijată de Carol Litvin (care a fost corect şi a ieşit foarte bine). Apoi, în «Traviata» cu Virginia Zeani, tenorul Ion Buzea era bun, dar în «Tosca» (tot cu Zeani), Corneliu Fânăţeanu nu era ce trebuie în Cavaradossi şi atunci…

Aş fi vrut să abordez mai multe, dar nu am fost solicitat – aveam învăţate încă vreo 7 dar…‒ Hamlet din opera lui Thomas, poate Lescaut din «Manon»… “


Mulţumim, Maestre, pentru clipele de neuitat pe care ni le-aţi oferit prin arta de… mare artist! Bun rămas!