Matei Vişniec: „Noi am trăit o formă de absurd istoric“

Dramaturgul român Matei Vişniec

Matei Vişniec s-a stabilit la Paris, dar nu s-a desprins niciodată cu adevărat de România. Dramaturgul a fost invitat săptămâna trecută la Iaşi, pentru a participa la câteva spectacole montate după piesele sale şi pentru a vorbi cu publicul despre viaţa şi cariera sa.

„Adevărul": Cum s-a produs apropierea de cultura franceză, înainte de plecarea dumneavoastră din ţară?

Matei Vişniec: Prin 1972, când am început liceul, cumpăram de la librăria de la Rădăuţi cel puţin o dată pe săptămână o carte a unui autor francez. Se traducea foarte multă literatură franceză: din patru traduceri, trei erau de literatură franceză. Am început la ora aceea, fără să-mi dau seama, să iubesc Franţa şi să aflu foarte multe lucruri despre această ţară.

Atunci, pentru copiii de 12-13 ani „Cei trei muschetari" de Alexandre Dumas reprezenta ceea ce este Harry Potter pentru generaţia de astăzi. Apoi, toată literatura franceză de la Balzac la Stendhal, până la Hugo. Franţa ne apărea ca un fel de a doua patrie, o patrie mentală. Am asimilat atâta cultură franceză, fără să-mi dau seama.

În 1987, când am plecat, am fost chiar la Paris şi am avut impresia că sunt într-un fel acasă... Ajungeam într-un loc care nu-mi era străin, unde aveam repere, citisem toată literatura franceză importantă, clasică şi modernă, în traduceri. Până în 1976, când am plecat la facultate citisem foarte multă literatură franceză. Deci Franţa intra în conştiinţa noastră în mod foarte natural, limba era, de altfel, prima limbă străină cu care intrai în contact.

Franţa oferea şi altceva decât literatură?

Această ţară era privită prin imagine mai mult decât astăzi. În mod paradoxal, după căderea Zidului de la Berlin şi după căderea Cortinei de Fier, Franţa este mai puţin prezentă prin cultura ei, în Europa de Răsărit decât înainte. Franţa exista prin cinematografia ei. Populaţia României era înnebunită de filmele cu Jean Paul Belmondo. Unele erau relativ modeste, dar de mare spectacol, ca de exemplu „Angelica, marchiza îngerilor".

Primeam foarte mult film, iar bătălia se câştigă prin imagine. La ora aceea, Franţa câştigase bătălia, mai ales că era prezentă şi prin muzica ei, la radio sau la televiziune.

În Franţa, ca turist

V-aţi plănuit minuţios plecarea la Paris?

Nu. Habar n-aveam unde voiam să ajung. În 1982 şi 1983 devenise sufocantă lupta mea cu cenzura. Îmi venea să plec oriunde. Eram capabil să mă duc şi-n Statele Unite, şi-n Germania, numai să scap de ceva care era foarte opresiv. Am avut norocul să-mi iasă o viză turistică, pentru că un scriitor român m-a recomandat la Fundaţia pentru Întrajutorare Română din Franţa.

Am primit o invitaţie pentru studiu cultural, o bursă de 5.000 de franci. Am mers cu acea invitaţie tremurând la Uniunea Scriitorilor şi am zis „Sunt invitat în Franţa" şi-mi amintesc de cineva care era răspunzător de plecări că mi-a zis: „Nu acceptaţi această invitaţie. E o fundaţie cu o atitudine duşmănoasă faţă de România!" Am fost aşa de furios, încât am întrebat: „Dar ca turist pot să merg?". Şi mi-a răspuns: „Sigur, ca turist, e libertate. Cum să nu? Te duci".

Şi am depus o cerere de turist prin Uniunea Scriitorilor. Am avut noroc ca 1987 să fie anul în care România să ceară încă o dată clauza naţiunii celei mai favorizate, clauză pe care statul american o dădea României pentru facilităţi comerciale şi România avea voie să exporte anumite produse. Şi Ceauşescu, în momentul în care Congresul american analiza cazul României, mai lăsa să plece nişte scriitori, nişte artişti. Am prins acel tren.

Teatrul dumneavoastră avea nevoie de o limbă în care să reuşească să se impună?

Scrisesem înainte de 1987 poate 2.000 de pagini de teatru. Le puneau în sertar sau circulau puţin în mediul literar. Stăteam câteodată la Uniunea Scriitorilor cu colegii mei de generaţie şi ne spuneam: „Ce geniali suntem noi, scriem lucruri fantastice şi uite că nu vine absolut nimeni să ne descopere". Aveam două soluţii: ori continui să scriu şi aştept să vină traducători din lumea-ntreagă sau plec eu, să învăţ să scriu într-o limbă de circulaţie internaţională şi să-mi transpun tot teatrul într-o altă limbă, ca să circule. Am avut şansa să ajung în Franţa.

Umil în faţa limbii franceze

Cum e să schimbi limba în care scrii?

A scrie în franceză când vii din limba română, cel puţin teatru, înseamnă a redobândi statutul de umilinţă în faţa unei limbi. Mi-am dat seama că trebuie să fiu eficient, să emoţionez, să fiu eu însumi, să am şi tensiune dramatică... acolo am fost obligat să scriu un rând, o idee, totul să fie construcţie.

Limba franceză mi-a impus un exerciţiu stilistic extraordinar: să scriu cu puţine mijloace, dar să obţin maximum de efecte. M-a învăţat să construiesc din punct de vedere dramatic mai bine piesele. Până şi tăcerii i-am acordat mai mult spaţiu în piesele mele. Am o piesă numită „Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt".

Aici există o scenă în care o femeie care se trezeşte dimineaţa împreună cu un bărbat în pat, îl supune pe acesta unui exerciţiu. „Îl roagă: «Spune A»", şi el rosteşte «A». Apoi «spune A ca şi cum mă iubeşti»! Acesta pronunţă «A» şi ea continuă: «Spune A ca şi cum n-ai să mă uiţi niciodată» şi el răspunde «A». Rosteşte «A» de vreo 30 de ori şi de fiecare dată într-un alt fel, pentru că ea îl provoacă. Mă întreb dacă aş fi putut scrie acest tip de piesă în româneşte. Să-mi propun ca un personaj să spună de 30 de ori şi de fiecare diferit aceeaşi literă...

Aţi păstrat mereu contactul cu limba română?

Sunt în continuare visceral legat de limba română şi când replasez piesele în română, ies la iveală nişte bucurii stilistice, nişte efecte poetice pe care uneori încerc să le redau şi în limba franceză. De la franceză în română, uneori textul evoluează, îl trec din nou în franceză, nu foarte des, dar este o „navetă" benefică pentru text. Nu sunt un mare vorbitor de limbă franceză.

Eu continui să fiu umil în faţa limbii franceze, pe care o învăţ zi de zi, şi până la sfârşitul vieţii voi continua să aprofundez limba franceză. Acest lucru nu înseamnă că nu am scris vreo 30 de piese în franceză, care au fost traduse în vreo 30 de limbi şi care încă se joacă. Orice banc are în spate suferinţă.

Dacă aţi fi scris în engleză, aţi fi avut şi mai mult succes?

Odată ajuns în Franţa în 1987, am stat câteva luni şi după aceea am plecat să lucrez la Londra la BBC. Am locuit un an aici, fiind curios să văd ce înseamnă mediul anglo-saxon. Am şi scris în engleză. Şi mi-am dat seama că este o limbă foarte perfidă.

Toată lumea are impresia că o învaţă şi că o stăpâneşte, după ce învaţă 1.000 de cuvinte. Parcă eşti stăpân pe engleză şi te descurci, dar când vrei să scrii literatură în engleză îţi dai seama că sunt acolo nişte niveluri ale argoului, ale slangului, pe care cu greu le stăpâneşti, dacă nu eşti născut în comunitatea respectivă.

În schimb, limba franceză nu are această succesiune de argou pentru fiecare pătură socială şi îţi permite mai multă libertate. Mi-am dat seama că era prea târziu să mai învăţ să scriu în englezeşte.

Cum scrieţi despre comunism: cu umor sau cu dramatism?

Ambele variante sunt importante: comicul şi tragicul. Am scris „Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaţa lui Meyerhold" în care vorbesc despre cenzură şi personajul meu este Vsevolod Meyerhold, care a fost omorât de Stalin.

Deseori mi se întâmplă în Franţa să ţin conferinţe despre bancurile politice din vremea comunismului, pentru că este o modalitate mai simplă de a intra în istoria comunismului de stat. Şi atunci încep prin a povesti câteva bancuri de diferite tipuri: bancuri împotriva membrilor de partid, bancuri care îi ridiculizau pe miliţieni, bancuri care vorbeau despre penurie. După ce lumea începe să râdă, încep să explic că în spatele fiecăruia dintre aceste bancuri se află o doză enormă de suferinţă, drame umane, tragedii. Orice banc are în spate milioane de oameni care au suferit.

Râsul poate face mai suportabil un sistem opresiv?

Pentru mine, râsul este esenţial, pentru că era o formă de rezistenţă înainte de 1989. Lumea se întâlnea pe stradă şi după „bună ziua" întreba: „O ştii pe ultima?".

Râsul era o formă de rezistenţă culturală şi chiar politică. A râde de cei care ne conduceau era o încercare de a rămâne integru. Eu utilizez în piesele mele umorul negru şi delirul. Încerc uneori să demonstrez că noi am trăit o formă de absurd istoric, care trebuie pusă în relaţie cu teatrul absurdului, şi este cazul ultimei mele piese, dedicate lui Eugen Ionescu „Despre senzaţia de elasticitate când păşim pe cadavre" în care pun în faţă ceea ce se numeşte teatrul absurdului şi istoria absurdă.

Cum aţi ajuns cel mai jucat autor român?

Nu sunt cel mai jucat autor pentru că aş avea nişte piese geniale pe care lumea le montează. Mai şi muncesc pentru ele. Deseori, în România, mi-am păstrat contactele cu regizorii generaţiei mele şi le trimit toate aceste cărţi. Mă interesează foarte mult să fiu jucat în România. Nu e chiar simplu, în sensul că aş fi un furnizor de la Paris de texte. De opt ani vin cu mare plăcere la Festivalul de Teatru de la Sibiu, unde asist la un pelerinaj al străinilor care vin aici.

Teatrul românesc mi se pare în continuare extraordinar de interesant. Se face în România un fel de teatru visceral, care captează elemente onirice, grotescul, absurdul, fantasticul, poezia. Există spectacole în România pe care eu nu le pot vedea în altă parte, cum sunt cele ale lui Purcărete, Victor Ioan Frunză şi Radu Afrim.

Afrim a montat în Franţa două spectacole care s-au bucurat de succes. Mi-a montat la Luxemburg piesa despre Cioran, „Mansardă la Paris cu vedere spre moarte", care anul trecut a primit premiul criticii la Festivalul de la Avignon din secţia Off, luptând cu 1.000 de spectacole.

„Aş putea să cad într-o uitare totală"

Avem o şcoală de teatru bună?

România este pentru mine în continuare un spaţiu în care se face un teatru de foarte mare calitate. Mai ales acest teatru visceral îmi lipseşte în Franţa, pentru că acolo se găseşte o şcoală mai carteziană, mai cerebrală. În România, teatrul nu este numai cuvânt, este şi imagine, şi sinteză de sunet, şi emoţie corporală. Franţa, de pildă, nu are şcoală de regie. Regizorii se nasc din mers. Nu există facultate de regie, de scenografie. Acolo, teatrul a fost conceput ca pe vremea lui Molière: un artist face totul...

Ce le spuneţi tinerilor care caută o reţetă a succesului?

Nimeni nu are o reţetă de vândut sau de oferit. Cred că fiecare model de reuşită este individual, ca să nu mai spunem că fiecare model de reuşită este iluzoriu. S-ar putea ca unul dintre studenţii care vin să mă asculte pe mine mâine să ia Premiul Nobel peste 30 de ani, iar eu să cad într-o uitare totală şi să nu se mai audă în veci de Matei Vişniec. Totul este foarte perfid. Eu exist acum, în acest moment, îmi asum nişte succese şi prefer să le uit imediat şi să mă apuc de scris, după cum şi insuccesele le uit imediat şi mă apuc să lucrez. Cât timp voi mai avea energie, voi continua să lucrez.

Teatrul, periculos pentru putere

De ce scrieţi teatru?

Nu pot să ştiu, este un mister. M-a fascinat literatura. Am început cu poezia, am scris nuvele, schiţe, proză şi la un moment dat mi-am dat seama că tipul meu de discurs se potriveşte cu acest gen literar. Deseori, proze pe care le începeam se transformau în piese, în scenete, în monologuri. Eu am fost un om foarte timid într-o perioadă a vieţii mele în care nu îndrăzneam să deschid gura în public, dar eram foarte vorbăreţ în textele mele. Am fost marcat foarte mult şi de teatrul românesc.

Eram la Rădăuţi, la liceu, şi în fiecare vacanţă mergeam la Bucureşti să văd teatru, eram fascinat de montările care se făceau atunci. Cehov, de pildă, era de fiecare dată montat într-o notă onirică, suprarealistă aproape, n-avea nimic de-a face cu stilul realist. Teatrul mi s-a părut o formă de literatură care creează impact emoţional imediat, mai ales pentru că are în faţă oameni vii.

Cred că puterii comuniste îi era mai multă frică de teatru şi de cinema decât de literatură şi de poezie, pentru că un roman nonconformist, omul îl citeşte în singurătatea sa acasă. Chiar dacă e critic şi demască puterea, cititorul nu se poate revolta între patru pereţi. În schimb, emoţia colectivă din sala de spectacol poate crea o revoltă periculoasă pentru putere.

Îmi amintesc de premiera „Glissando", a lui Mircea Daneliuc, din '85-'86, de la Cinematograful Patria din Bucureşti. Oamenii au fost atât de emoţionaţi încât nu se mai opreau din aplauze. Aproape că ar fi putut să iasă în stradă şi să schimbe direcţia energiei lor emoţionale, strigând în faţa Comitetului Central „Căraţi-vă"! ;

Din margine la centru

Matei Vişniec (53 de ani) este cel mai jucat dramaturg român în viaţă. Autorul, care trăieşte din 1987 în Franţa, s-a născut la Rădăuţi şi este jurnalist la Secţia română a Radio France Internationale, în Paris. În România, peste 30 de piese ale sale au fost montate în teatre, la radio şi la televiziune. Printre cele mai cunoscute se numără „Mansarda la Paris cu vedere spre moarte", „Maşinăria Cehov", „Angajare de clovn", „Paparazzi sau Cronica unui răsărit de soare avortat", „Buzunarul cu pâine".

PROVOCĂRI „Mi s-a propus să scriu dramaturgie anticapitalistă. O companie de teatru mi-a cerut să scriu o piesă care să se numească „Banul rece", dar eu eram prea proaspăt sosit în Franţa ca să pot să mă arunc în lupta anticapitalistă. Eu aveam încă obsesiile mele de luptă anticomunistă", spune scriitorul.

COMPLEXE „Cred că este momentul ca generaţia tânără să pună capăt acestor lungi complexe culturale pe care le-am avut şi anume că valoarea culturii române trebuie omologată numai odată ce ajunge în străinătate. În acest moment, România este capabilă să creeze evenimente, pelerinaje la Festivalul de la Sibiu: vin străini pentru spectacole pe care nu le pot vedea în altă parte a Europei. Cred că în acest moment ceea ce era margine, poate să devină centru, pentru că şi centrul explodează".