Mă refer la menţinerea numărului sporit de spectacole săptămânale, la diversificarea distribuţiilor bazate pe artiştii teatrului, pe invitaţi din ţară şi străinătate, între care se disting şi cântăreţi români ce activează peste graniţă, parte a unui rezervor inepuizabil.

Cu îndrăzneală, politica debuturilor continuă. Cu curaj, programările s-au făcut până în luna martie (de ce numai atât?), interpreţii au fost anunţaţi până la sfârşitul anului în curs (de ce numai atât?). Sunt îmbunătăţiri cerute în aceste pagini, timid transpuse, dar care respiră aerul de normalitate dorit pentru un teatru de repertoriu de nivel naţional, cu vocaţie europeană. Printre acestea, managementul interimar a readus pe afiş titluri ce fac parte din foarte bogatul repertoriu al deceniilor ultime. Spicuiesc, „Oedipe“, „Così fan tutte“, „Bal mascat“, „Lucia di Lammermoor“, „Falstaff“. Şi câte altele nu pot intra în vizor. În fine, se anunţă mult aşteptata premieră cu „Tosca“, o indispensabilă a oricărui teatru liric, absentă de un timp nepermis de lung de pe afiş.

Cu asemenea progrese, rămâne de ridicat şi de urmărit nivelul calitativ.

Pentru noua producţie cu „Otello“...

... menită să o înlocuiască pe cea de acum cinci ani, a fost invitat un regizor reputat al teatrelor lirice mondiale, italianul Giancarlo del Monaco, un artist despre care se poate spune că a trăit de mic copil în sonurile penultimei lucrări scenice a maestrului de la Busseto. Nu de altceva, dar tatăl său n-a fost altul decât ilustrul tenor Mario del Monaco, neegalat interpret al rolului maurului, pe care l-a susţinut în sute de spectacole, propulsându-l în legendă.

Surse spun că, pe parcursul repetiţiilor, regizorul i-a îndemnat constant pe toţi participanţii la producţie – solişti, cor, orchestră - să asculte înregistrările lui Mario del Monaco. Adresarea ascundea multiple înţelesuri, întrucât nu viza numai interpretarea de geniu, dar şi intrarea în atmosfera unor dirijori precum Herbert von Karajan sau Alberto Erede, tălmăcirile unor parteneri ca Renata Tebaldi sau Aldo Protti (entuziasmant în rol şi la Bucureşti, în 1964), sonorităţile Filarmonicii vieneze, ale Academiei Santa Cecilia din Roma sau ale corurilor, dacă notez doar înregistrările discografice de studio ale marelui tenor. Sunt referiri de fond la care trebuie să ia aminte toţi vocaliştii şi dirijorii noştri de azi, tineri sau nu, orice rol sau titlu ar ţinti.

Francesco Anile

„Otello“, un risc

Îndeosebi în ceea ce priveşte asigurarea interpretului rolului titular prin forţe indigene. Vocalitatea personajului nu este la îndemâna oricui. Iată că şi premiera a revenit unui invitat italian, tenorul Francesco Anile, ce posedă esenţialul pentru abordarea unei asemenea partituri, îndeosebi un „squillo“ în registrul acut, cu care lansează săgeţi ce fulgeră. Evidenţa a venit încă de la celebra intrare „Esultate!“ (deşi a rămas dator cu faimoasa appoggiatură „… l'uragano.“) şi a continuat în ziceri strălucitoare precum „Abbasso le spade!“ (tot actul prim), „Amor e gelosia vadan dispersi insieme“ (un Si natural acut de culoare „albă“, prea puţin vibrat, totuşi, în contextul tumultului vocal de forţă), în duetul cu Jago (ambele în actul secund) sau în finalul monologului din actul al III-lea („Oh gioia!“, Si bemol înalt, stabilizat imediat).

Costurile unei asemenea voci, impregnată cu atacuri şi accente eroice, se plătesc în pasajele în care s-a simţit că a renunţat la exprimarea măreţiei pierdute a eroului („Ora e per sempre addio sante memorie“, actul secund) sau în cele mai lirice, unde Anile, în pofida unor contraste bine cumpănite si moliciuni de sunet („Onesto Jago“, actul I), a emis sunete „strânse“, chinuite („… nell'estasi di quest'amplesso…“, duetul prim cu Desdemona) sau detimbrate („E tu… come sei pallida!“, scena morţii). În mod cert, la final, şi oboseala susţinerii unui rol terifiant şi-a spus cuvântul, mai ales că tenorul nu se află la prima tinereţe artistică, iar uzura nu iartă.

Francesco Anile şi Lana Kos

Tot invitată a fost şi soprana croată Lana Kos, cu glas proaspăt în rolul Desdemona, deşi timbralitatea intrinsecă nu epatează. Doritele rotunjimi sunt marcate de sonorităţi mai aspre. În schimb, artista frazează elegant şi propune desene lirice, direcţionate spint, prin acute bogate şi penetrante în actul al III-lea. Legato-ul şi expresia, cărora le-a adăugat „pianissimi“ eterate au fost cheia unui act final răscolitor.

Ionuţ Pascu

Absent de multă vreme de pe prima scenă lirică naţională, baritonul Ionuţ Pascu a fost un Jago plin de substanţă, pe cât de autoritar, pe atât de insinuant, de extremă prefăcătorie (replica „… lo vidi in man di Cassio“, finalul povestirii „visului“, a fost aproape… înlăcrimată), totul pus în valoare de o voce amplă, de calitate şi culoare verdiană, omogenă (poate doar rostirea „Son scelerato perchè son uomo“ din vestitul „Credo“ a fost mai insonoră faţă de rest) şi cu acute dominatoare, „aruncate“ nonşalant chiar în cântarea bahică din primul act.

În alte roluri au cântat Sidonia Nica (Emilia), Şerban Cristache (Roderigo), Filip Panait (Montano), Andrei Lazăr (Cassio) şi Marius Boloş (Lodovico), ultimii doi, parţial defavorizaţi de sonorităţile orchestrale.

Mihnea Ignat

O pregătire foarte serioasă s-a evidenţiat prin prestaţiile Corului (maestru Daniel Jinga, un nume care lipseşte din „fluturaşul“ de sală şi se regăseşte doar în program) şi Orchestrei Operei Naţionale. Bagheta lui Mihnea Ignat nu a fost deloc spectaculoasă, a părut mai degrabă flască şi foarte economică, însă produsul semaforizării a corespuns din punctul de vedere al tempo-urilor riguroase, al echilibrului între partide. Licenţele au fost puţine şi mă gândesc acum la prea lungitul acord ce precede duetul Otello - Jago „Sì, pel ciel marmoreo giuro!“ sau la accelerando-ul ce îl finalizează, răpindu-i solemnitatea.

Instrumentiştii au cântat cu atenţie şi preocupare, iar nesiguranţa cornului englez în atacul „piano - dolce“ din debutul actului al lV-lea poate fi considerată un accident pasager, întrucât trompetele anunţătoare ale solilor veneţieni (actul al III-lea) au intonat cu acurateţe.

În cea mai mare parte a partiturii există o dimensiune monumentală a scriiturii verdiene, care a fost restituită în toată amplitudinea ei. Corul a expus masivitate de sunet, dar şi nuanţat, iar primele versuri ale operei, „Una vela! Una vela!“, cu diminuendo-uri ce imaginau necunoaşterea provenienţei corăbiei care înfrunta furtuna, au fost realmente minunate ca detaliu de atmosferă.

Giancarlo del Monaco

Cu economie de mijloace

Aşadar, regia, decorurile şi luminile au aparţinut lui Giancarlo del Monaco, iar costumele Stellei del Monaco, fiica regizorului. Şi dacă mai spun că, în conformitate cu Wikipedia, soprana Lana Kos este partenera de viaţă a lui Giancarlo, iată că avem un spectacol de familie. Contează mai puţin, faptul se practică în toată lumea.

Acum 24 de ani, Giancarlo del Monaco, pe atunci director al Operei din Bonn, mi-a acordat un amplu interviu. Se afla la Bucureşti, invitat cu prilejul Conferinţei directorilor de opere din România. Îşi afirma atunci apropierea de „operă ca teatru muzical“, concept pentru care soliştii... sau se pliau, sau le era recomandat să cânte în... concerte. Pornind de la aceste gânduri, oare cum a fost Giancarlo del Monaco 2018? Desigur, anii scurşi au însemnat şi cristalizări ideatice.

Forarea în detaliile spectacolului nu l-a părăsit, dar nici nu a adâncit-o pe de-a-ntregul. Simbolistica, schematizarea l-au ghidat către un decor minimalist, simplist, economic (ce fericit trebuie să fi fost directorul Operei Naţionale!), un decor alcătuit în principal din trei panouri cenuşii (două laterale, unul de fundal), suporturi pentru proiecţiile umbrelor eroilor. Parţial, în actele al II-lea şi al III-lea, un plan înclinat a spart monotonia, iar în ultimul, totul s-a redus la două panouri convergente într-un punct din care Desdemona, ghemuită, distrusă, şi-a cântat aria şi rugăciunea.

Fără îndoială, directorul Operei a fost fericit şi pentru costumele coriştilor, monocolore pe acte şi cu croieli uniforme, ca de concert.

„Fuoco di gioia“

Pentru că, da, senzaţia concertantă a dominat tot timpul în scenele de ansamblu. Mişcările corului au fost nule sau aproape nule, contemplative. Afirma regizorul în amintitul interviu: „Modern înseamnă (...) a nu renunţa la ceea ce este caracteristic muzicii“. Şi atunci, mă întreb cum corespunde un „Allegro agitato“ din formidabila scenă a furtunii cu un cor imobil sau doar cu mişcări stilizat-sacadate? Chiar animatul „Fuoco di gioia!“ a fost redus la o incantaţie în jurul căreia nu a pulsat nicio bucurie, cum spun versurile. După cum, cântecul de pahar s-a însufleţit doar la strofa a treia. Prea puţin. Poate doar marele concertato din actul al III-lea, plin de grandoare şi respiraţie insuflate de dirijor, a justificat imobilismul stării de consternare.

Ionuţ Pascu şi Francesco Anile

Este clar că Giancarlo del Monaco a centrat acţiunea pe personajele tramei, cu Jago pion central. Nu reprezintă o idee nouă, maleficul stegar se află permanent în scenă, spionează, bagă fitile, intrigi, manevrează, picură venin în urechi, face false confesiuni şi rămâne martorul acţiunii până în ultimele clipe. Bine l-a înţeles Ionuţ Pascu!

Profitând de alura tenorului de „om al cavernelor“, regizorul s-a văzut ajutat în creionarea eroului titular ca „selvaggio“ („sălbatic“), aşa cum îl descria Jago lui Roderigo în primul act. Devenit unealtă în mâna lui Jago, Otello s-a văzut împachetat de către acesta într-un văl negru („Ecco il Leone!“), ce avea să devină arma strangulării Desdemonei. Simbolică găselniţă regizorală.

Costumele personajelor au o oarecare varietate... halate, redingote, greu de definit ca stil dar, totuşi, „de epocă“. Mai interesante au fost desenele rochiilor Desdemonei şi Emiliei.

Ca mişcare scenică, demonstraţia de forţă şi duelul din primul act au justificat existenţa unui maestru de lupte, specialist în „arte marţiale chinezeşti“, Roxana Vlăduţ. De ce tocmai chinezeşti?

Contrar simplităţii mizanscenei, a statismului, noul „Otello“ este un spectacol complicat prin varietatea mişcărilor, atitudinilor şi expresiilor personajelor. Odată plecat acasă, Giancarlo del Monaco îşi va vedea spectacolul întreţinut numai prin efortul constant al asistentului său, Alex Nagy. Este o preocupare care trebuie, de altfel, să însoţească toate spectacolele Operei Naţionale Bucureşti, vechi sau mai noi.

În fine...

... consemnând atractivitatea prin provocări a noii producţii, nu-mi propun să analizez şi conţinutul caietului-program dar, spicuind articolul „Otello pe scena Operei bucureştene“ (autor Alexandra Cherciu) nu pot să nu remarc absenţa unui nume important al teatrului din Splai şi al eşichierului liric românesc, interpret de rezonanţă al rolului titular, tenorul Cornel Stavru (1929-2015). Cum se poate corija omisiunea?


Finalul operei