Costin Popa: Liliana, sărbătoreşti 35 de ani de excepţională carieră şi se cuvine să facem o rememorare. Mai întâi a începuturilor tale muzicale şi apoi a reperelor importante. Aşadar, te-ai născut în Bucureşti...

Liliana Nikiteanu: Da, corect, sunt născută, crescută şi educată în Capitală, intrând incă din clasa 1-a la Liceul de Muzica nr. 1 din str. Principatele Unite, actualul Colegiu Naţional de Arte Dinu Lipatti. Minunaţilor mei bunici le datorez totul, ei sunt cei care m-au crescut şi m-au format ca om. După bacalaureat am urmat Conservatorul Ciprian Porumbescu, actuala Universitate Naţională de Muzică, de la care, fiind in anul trei, am mers la Concursul Francisco Viñas din Barcelona unde am câştigat Premiul Giulietta Simionato, acordat de legendara cântăreaţă celei mai bune tinere mezzosoprane finaliste, la această competiţie fiind cinci (!) etape. În facultate mi-am cunoscut soţul, compozitorul, dirijorul şi pianistul Adrian Nichiteanu, iar in 1985, ultimul an de studii, ne-am şi căsătorit, intrând astfel în familia dr. Nichiteanu, care a devenit familia mea adoptivă. După absolvenţă, în 1986, am fost repartizată pentru stagiatură la Teatrul Muzical Nae Leonard din Galaţi. Experienţa de acolo a fost esenţială pentru ce a urmat, în acest teatru făcându-mi ucenicia în toate genurile, vocal-simfonic, operă (în rolul titular din „Carmen” am debutat în 1988), operetă, musical şi, să nu uit că in concertele de „slavă pentru tovarăşii conducători", se cânta repertoriu important, Mozart, Bizet, Donizetti, Ceaikovski, compozitori români. In 1988, primind din nou un paşaport, am putut participa la concursul Jeunesses Musicales de la Belgrad, unde am obţinut Premiul II şi Premiul Special Biserka Cvejić, acordat de renumita mezzosoprană. Mai înainte, la toate concursurile naţionale luasem numai Premiul I sau Marele Premiu. Aş dori să punctez o experienţă de viaţă foarte importantă. În 1989 nu mi s-a permis să cânt la concursul pentru postul de mezzosoprană la Opera Naţională Bucureşti.

Cătrănită, tristă, umilită

C. P.: Să ne oprim puţin. Nu înţeleg ce înseamnă „nu ţi s-a permis să cânţi”?

L. N.: Primind toate aprobările de la Galati (directorul teatrului, forurile de cultură şi de partid) pentru a merge la concurs, l-am luat şi pe Adrian, bănuind că ne vom izbi de nişte probleme, deci, să am pianistul acompaniator cu mine. Am fost programată ultima, dar pianistul oficial a plecat imediat după concurenta dinaintea mea. În momentul când Adrian şi cu mine am intrat pe scenă, comisia s-a ridicat în tăcere şi a plecat... noi rămânând ca doi popândăi în faţa unei săli absolut goale în care nu se auzea nici musca, ignoraţi, cu un nod în gât, puşi la punct în modul binecunoscut, folosit de cei cu putere şi interese. După câteva săptămâni, cătrănită, tristă, umilită, am plecat la concursul Belvedere de la Viena  şi...

Dorabella în „Cosi fan tutte” la Opera din Zurich

C. P.: Oribil moment. Aşadar, în vară, Belvedere, marele concurs cu juriu uriaş şi asistenţă plină de impresari, a treia competiţie internaţională pentru tine. Presimt că a fost trambulina către Zürich.

L. N.: Absolut exact, dar ar fi putut fi către tot ce aş fi vrut eu, cu toate că explozia de interes, aprecieri, premii şi contracte m-a luat foarte tare prin surprindere. Ştiam doar să cânt, dar nu cunoşteam mai nimic despre ce înseamnă piaţa liricii internaţionale şi cum funcţionează ea. Da, exact cum spui, directori de teatre şi impresari au tăbărât pe mine, iar eu eram pur şi simplu ameţită de tot ceea ce mi se întâmpla: un sac de premii, interviuri, filmări, concerte, înregistrări pentru Radio Dublin şi contract pentru trei spectacole cu „Bărbierul din Sevilla” la Opera din Oslo. A fost o dezvoltare a unei cariere ca la carte. Mi-a lipsit atunci un îndrumător de încredere, un educator cu experienţă într-ale business-ului. Desigur, imediat a pus mâna pe mine un impresar de la Viena, m-a trimis la audiţii în Europa şi, de peste tot, fără excepţii, au venit contracte.

Directorul Alexander Pereira şi trupa din „Cosi fan tutte”, Roberto Sacca, Liliana Nikiteanu, Agnes Baltsa, Cecilia Bartoli, Nikolaus Harnoncourt, Oliver Widmer, Carlos Chausson,

Înainte să ne aşezăm la masă pentru a decide ce alegem, a zis: „Mergi şi la Alexander Pereira să te asculte, caută ca director tineri pentru trupa lui de la Opera din Zürich”. De îndată ce am ajuns în ţara cantoanelor, în septembrie, am mai câştigat la concursul CIEM de la Geneva. Premiul Special acordat de Pro Helvetia, pentru cea mai bună interpretare a unei compoziţii elveţiene..

Douăsprezece prelungiri de contracte la Opera din Zürich, până în 2023, o extensie pe 32 de ani

C.P.: Formidabil. Deci, mai întâi Pereira, eternul director...

L. N.: Chiar de ziua lui, 11 octombrie 1991, am audiţionat şi am primit pe loc contract de trei ani cu opţiune până la cinci. Între timp s-au făcut 30 şi în 2020 am semnat al doisprezecelea contract cu Opera din Zürich, până în 2023. Da, Pereira –  a fost director din 1991 până în 2012, urmat de Andreas Homoki, care va rămâne până în 2025. Să-ţi spun ceva. Sunt convinsă că toata lumea crede că dacă eşti angajat într-o trupă ieşi la pensie de acolo. Fals! Doar corul şi orchestra au această poziţie neconcediabilă. La solişti este exact pe dos, putem fi eliminaţi oricând, daca nu ne menţinem în forma profesională de top. Din vechea trupă venită cu Pereira în 1991, am rămas astăzi doar eu şi un singur coleg elvetian.

C. P.: Colosal. Te-ai stabilizat extraordinar, într-o continuitate care nu se putea refuza.

L. N.: Adevărul este că niciodată n-am vrut să plec din România. Voiam să trăiesc acasă, cu familia mea, cu prietenii şi colegii, dar să cânt pe scenele lumii. Destinul a decis altfel, iar eu, împreună cu soţul meu, ne-am făcut singuri soarta.

Douăsprezece roluri mozartiene şi multe altele

C. P.: Liliana, „să schimbăm vorba” cum spune Enescu, eu te-am ascultat mai întâi la Bucureşti în anii '80, erai mezzosoprană lirică, cu abilităţi de coloratură. Se întrevedeau însă  direcţionări ulterioare. Să vorbim puţin despre cum a evoluat glasul tău, cum ţi-ai ales rolurile – e impropriu spus, de fapt cred că la început ţi-au fost impuse. Ai ajuns la cifra impresionantă de 90 în cei 35 de ani.

Octavian la Opera de Stat din Viena

L. N.: Foarte bună întrebare şi deosebit de personalizată, fiecare voce evoluează individual şi are o viaţă mai lungă sau mai scurtă. De fapt, repertoriul nu mi-a fost niciodată impus, ci a decurs firesc din tipologia vocală şi a persoanei. Dacă poţi cânta şi arăta ca Octavian în „Cavalerul rozelor”, Cherubino în „Nunta lui Figaro” sau Sextus în „Clemenţa lui Titus”, rolurile îţi sunt oferite. Angajamentul într-un ansamblu (si ca oaspete pe alte scene) se face exact pentru rolurile care ţi se potrivesc. Zürich este un teatru de repertoriu. Cei care îl conduceau când am ajuns eu aici erau mari cunoscători ai titlurilor, dar şi al psihologiei cântăreţilor. Angajezi un om în ansamblu şi creezi o situaţie Win-win: cântăreţul vrea şi poate să facă repertoriul X, i-l dai şi toată lumea e mulţumită. La ce ar folosi să impună un şef unui interpret, un rol care nu-i vine sau pe care nu-l vrea. S-ar crea o situatie problematică pentru ambele parţi. Deci, în concluzie, am făcut repertoriu mozartian (cam 12 roluri), straussian (aminteam de Octavian), rus - Lyubasha în „Logodnica ţarului”, francez - Thérèse sau Dulcinée ale lui Massenet, rossinian -  în care Rosina a venit de la sine. Numai mozartienele Dorabella, Zerlina şi Despina le-am cântat în vreo zece producţii la Zürich şi în afara lui. De asemenea, trecerea spre Fricka in „Aurul Rinului”, Ježibaba in „Rusalka” sau Doica din „Ariana şi Barbă Albastră” de Paul Dukas a venit ca o necesitate.

C. P.: Care ar fi cheile?

L. N.: Aş dori să amintesc că o tehnică foarte sănătoasă pe care eu am îmbunătăţit-o permanent în fineţe şi flexibilitate, îţi permite să cânţi orice, după cum ştii,  nu m-am specializat în nimic, am cântat şi cânt tot. Dar este deosebit de important să-ţi cunoşti posibilităţile şi limitele. Dacă tu nu eşti o Eboli pentru „Don Carlos” şi totuşi forţezi lucrurile, apare uzura de repertoriu, vocea „bate” şi nu te mai angajează nimeni. Vârsta îşi spune oricum cuvântul. Dar cu grijă, repertoriu corect, disciplină de fier şi studiu foarte atent, poţi să amâni acel moment. Trecerea de la repertoriul de tinereţe la cel de maturitate este foarte dificilă. Trebuie să ai inteligenţa de a te adapta cerinţelor pieţei, să ai o agenţie deosebit de bună şi, poate, dramul de noroc joacă şi el un rol. Căci, să nu uităm, piaţa liricii este nemiloasă!

La inaugurarea Auditoriumului din Tenerife în 2004, cu Prinţul Felipe, actualul Rege Felipe al VI-lea al Spaniei

C. P.: Te rog să adânceşti puţin problematica, mai ales că mi-ai anticipat întrebările. Ai numit roluri de soprană, mezzosoprană, contraltă fiecare cu ţesăturile lor vocale foarte variate, cu culorile şi încadrările stilistice diferite, de la baroc la secolul XX. Mai aminteşti câteva? Care au fost dificultăţile punctuale într-o asemenea expansiune repertorială? Şi cum a intervenit „dramul de noroc”?

L. N.: Hmm, aş incepe cu sfârşitul întrebării... când eşti în repertoriul „light", (scuze, hahaha, nu mai pot de râs, pentru că e un repertoriu foarte greu) trebuie să se „îndure" cineva, adică să aibă curajul ca la 45 de ani, să-ţi ofere un repertoriu „greu". De ce răd? Pentru că în 2007 când Opera din Zürich mi-a încredinţat rolul Fricka - ai fost prezent la spectacol - toata lumea s-a speriat. Iar eu m-am mirat, pentru că acest rol este o zecime din toate rolurile mozartiene, şi ca întindere, şi ca dificultate vocală. Dar acest fapt a semnalizat pieţei că eu pot să cânt şi Wagner.

C. P.: Iar eu am scris atunci „Este primul personaj dramatic abordat, care anunţă viitoare explorări în acest teritoriu. Le văd plasate într-un moment potrivit ales, de maturitate artistică, susţinute cu voce incisivă şi cu accente bine integrate stilistic.”

L. N.: Da, s-a deschis o noua perspectivă. Acesta a fost „dramul de noroc". Este foarte interesantă observaţia ta legată de diversitatea vocală a rolurilor, de la sopran la contralto. De pildă Orfeu al lui Gluck este rol de alto. Eu l-am cântat într-un turneu în Franţa, în varianta cu aria mare de coloratură şi cadenţa uriaşă a lui Villardo, cu Do acut. Apoi Marguerite în „Damnaţiunea lui Faust", da, rol înalt. Dar, până la urmă, mai toate personajele lui Mozart sunt soprane, controlaţi, dragi cititori, partiturile Editurii Bärenreiter, ca să nu spuneţi că bat câmpii.

Muza şi Nicklausse din „Povestirile lui Hoffmann” de Offenbach la Opera Bastille

Am abordat cel mai grav rol de contralto acum câţiva ani, Prima Soţie din opera „Lanterna roşie" de Christian Jost, premiera absolută fiind la Zürich. Acolo cântam până la Mi de sub Do central. Din punct de vedere tehnic, dificil a fost faptul că am avut perioade în care seara cântam Marcellina în „Nunta lui Figaro" şi a doua zi aveam repetiţie muzicală cu acest rol, unde era prezent şi compozitorul. Phiii!.....nu suna gravul deloc. Mă scuzam spunând că vocea e in registrul de sopran şi când voi termina spectacolele cu „Nunta" voi putea coborî şi în registrul lui... Hades. Chiar aşa a fost. Am avut nevoie de câteva zile ca să mă reglez tehnic. Ceea ce am învăţat din studiul şi repetiţiile cu un rol atât de grav a fost că posibilităţile noastre sunt (aproape) nelimitate. Dacă tu crezi că ai acea tehnică ajutătoare ca să cânţi orice, chiar aşa este. O noutate a fost, că în ziua spectacolului mă încălzeam bine de tot dimineaţa. Până seara, vocea era mai „grasă" şi puteam trece peste orchestră, chiar şi în acel registru. Cât despre necesităţile stilistice despre care întrebi, mda, să nu uităm că la Zürich avem pianişti geniali, cu ei stăm şi buchisim tot ce înseamnă a sluji cu vocea şi posibilităţile tale, compozitorul, epoca, stilul şi cuvântul.

C. P.: Cvartetul esenţial. Ai amintit de o raritate precum „Lanterna roşie" de Christian Jost. Ai mai trecut şi prin altele, alături de marele repertoriu, de „şlagărele” destinate vocii feminine grave?

L. N.: Desigur. Iată câteva, Rustena în „La verità in cimento" de Vivaldi, Marchiza de Berkenfield în „Fiica regimentului" de Donizetti unde am cântat pe scenă şi acompaniamentul de pian, Vrăjitoarea în „Copiii regelui" de Humperdinck. Fidalma în „Căsătoria secretă" de Cimarosa, Goffredo în „Rinaldo" de Händel, Eleonora în „Gesualdo" de Dalbavie, Ascanio în „Benvenuto Cellini" de  Berlioz, Lucy, the Beggarwoman în „Sweeney Todd" de Sondheim (aici am cântat pe tehnica de musical numită Belting), alături de multe altele.

Kurt Moll, Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt şi... Cecilia Bartoli

C. P.: Este firesc într-un teatru de repertoriu. Pe o scenă de marcă precum Opera din Zürich îţi sunt parteneri cei mai mari cântăreţi ai lumii, cei mai mari dirijori. Tu ai însoţit diverse generaţii. Vorbeşte-mi, te rog, despre cei care te-au impresionat cel mai mult.

L. N.: Îţi mai aminteşti de casetele video cu filmele de operă sau operele filmate în direct, pe care le vedeam pe la începutul anilor ´80? Ei bine, am cântat la Zürich cu toţi marii artişti pe care îi admiram în acei ani, de la distanţă, Agnes Baltsa,  José Carreras, Luis Lima, Neil Shicoff, Ruggero Raimondi, Leo Nucci etc. etc.

Cu Kurt Moll la Opera din Hamburg

Dar şi în afara Zürich-ului, precum celebra producţie cu „Cavalerul rozelor” de la Opera de Stat din Viena, dirijată de Carlos Kleiber, Ochs fiind basul Kurt Moll, pe care l-am iubit enorm ca artist. Emoţia îmi făcea pielea de găină când cânta lângă mine. Avea una dintre cele mai nobile voci pe care le-am auzit vreodată, o soţie dulce şi trei copii. Nu doar că am cântat fix în acea producţie la Viena, în 1998 la pupitru fiind un alt mare specialist în Strauss, Leopold Hager, dar după câţiva ani, în 2002 la Hamburg, Kurt Moll mi-a fost partener în ultimul lui spectacol cu „Cavalerul rozelor”. I-am povestit că în studenţie îi savuram producţiile şi am plâns împreună dupa acel ultim Ochs,  nu ne venea să credem că se retrage. Să mai amintesc că la Paris - Bastille Mareşala a fost Dame Felicity Lott, iar la Mannheim, Anna Tomowa Sintow.

Cu soprana Elisabeth Norberg Schulz, Claudio Abbado şi basul Samuel Ramey La Festivalul din Salzburg

Şi colaborarea cu alţi mari dirijori m-a marcat enorm, menţionez aici anii de lucru cu Claudio Abbado la pupitrul Berliner şi Wiener Philharmoniker mai ales la Festivalul de la Salzburg, cu Zubin Mehta la Zürich şi Tel Aviv, cu John Eliot Gardiner, Christoph von Dohnànyi, Franz Welser Möst, Philippe Jordan, Fabio Luisi la Zürich etc. etc. Cine m-a impresionat? Cred că Nikolaus Harnoncourt. Cu el am lucrat neîntrerupt 15 ani. Nu a fost uşor deloc, pentru că era deosebit în tot ceea ce cerea, era special pe plan muzical şi uman. Când am făcut o nebunie, odată, debutând în Sextus la Dresda, fără să spun că nu cântasem rolul niciodată, toată lumea a crezut că îl lucrasem cu Harnoncourt. Nici vorbă, lucrasem singură, dar eram deja Harnoncourt-izată! Ca să vezi ce colaborare intensă am avut. Să ne amintim de superba trilogie Mozart - da Ponte filmată la Zürich sub conducerea sa muzicală.

Cu Cecilia Bartoli

Iar Omul pe care il preţuiesc cel mai mult şi cred că preţuirea este reciprocă, este Cecilia Bartoli. Ne apropiem cu paşi rapizi de 30 de ani de colaborare. Şi în anul acesta pandemic, în întreaga lună februarie, noi am produs la Opera din Monte Carlo „Le Comte Ory‘ de Rossini. Am făcut teste, teste şi iar teste, am avut măşti  cu excepţia spectacolelor şi am folosit intens dezinfectant. Ne luam singuri febra la intrarea în teatru. Nimeni nu s-a îmbolnăvit! Deci, s-a putut!!!

„Voi încerca să fiu moderată în ceea ce spun”

C. P.: Pentru Cecilia Bartoli, în interviul nostru amintit, foloseai sintagma „muzicalitatea care frizează geniul”.  Liliana, sunt foarte mulţumit că ai atins puncte definitorii ale carierei, cântăreţi, dirijori, scene mari pe care ai mai cântat, roluri. Rămâne să vorbim despre regizori şi producţiile lor. Ai trecut prin multe. Cum priveşti mizanscenele moderne, care se depărtează de esenţele muzicii şi textului, cum te integrezi în ele? Şi, bineînţeles, ce semnături memorabile de regizori te-au marcat?

L. N.: Oh, ce subiect dureros.... Voi încerca să fiu moderată în ceea ce spun. Desigur, opera include şi regia care, şi ea, ca parte teatrală, ar trebui să servească muzicii şi libretului. Să servească. Da! Ceea ce vedem de ceva timp este că regizorii cu montările lor au început să devină cei mai importanţi într-o seară de operă, aducând uneori pe scenă situaţii care nu au absolut deloc de-a face cu subiectul sau stilul lucrării, iar necesitatea de a şoca prin ceva, chiar s-a banalizat. Îi înteleg pe cântăreţii dinaintea generaţiei mele care nu acceptau niciun compromis şi, cu orice risc, părăseau producţia. Din fericire n-am fost pusă niciodată într-o asemenea situaţie. Dar, nici n-am fost marcată de niciun regizor, pentru  că, fără falsă modestie, pe plan actoricesc ştiu că pot orice. Nu am limite, decât poate cele impuse de dificultăţile vocale ale unui rol. Iar regizorii, n-au făcut decât să scoată din filonul de talent pe care l-am primit de la Doamne - Doamne, ceea ce era necesar pentru producţie. Am lucrat extrem de intens cu mari regizori: Peter Konvitschny („Cavalerul rozelor” la Hamburg, hmm, a fost, cred, alături de producţiile lui Ruth Berghaus, unul dintre cele mai dificile, dar şi satisfăcătoare spectacole din viata mea. Îi numesc şi pe Johannes Schaaf, Gilbert Deflo, Herbert Wernicke, Jürgen Flimm, grozav de mari slujitori ai genului operei. Iar in ultimii ani, am avut marea bucurie să colaborez cu Barrie Kosky („Oneghin” la Zürich, Berlin şi Edinburgh), cu actualul director al Operei din Zürich, Andreas Homoki, ultima noastra producţie, „Sweeney Todd”, a fost un colosal succes, pe toate planurile. Să ştii că nu voi uita niciodată frumuseţea montărilor de la Galaţi, create cu mari dificultăţi financiare, dar cu enorm talent şi muncă de draga mea prietenă, regizoarea Anda Tăbăcaru Hogea.

C. P.: Pentru că ai amintit din nou de Galaţi, îmi dau seama că am atins foarte puţin subiectul România. Am senzaţia că nu prea ai vizitat-o ca artistă în ultimii 30 de ani...

L. N.: Aşa este. Am avut doar două apariţii un recital la Sighişoara, împreună cu Viniciu Moroianu la pian şi Mihai Bisericanu, actor. Iar la  Cluj-Napoca, am avut un concert cu Filarmonica dirijată de Nicolae Moldoveanu.

C. P.: Jenant de infim. Nu comentez. Invitaţiile se lasă în continuare aşteptate.

L. N.: Dar ţara mea adoptivă, Elveţia, m-a onorat alegându-mă in 2006 ca solistă pentru aniversarea a 500 de ani de la înfiinţarea Gărzii Papale elveţiene. Am cântat la Roma, în Basilica San Pietro, la slujba festivă oficiată de Papa Benedikt al XVI-lea.

Gânduri, planuri, sfaturi secrete de luat aminte

C. P.: Aţi învins pandemia, povesteai de spectacolul de la Monte Carlo în plină criză COVID. Totuşi efectele generale, sanitare, economice, sociale rămân. Cum vezi viitorul post-pandemic al teatrului liric, al spectacolului de operă? În plan personal, ajunsă acum pe culmi strălucitoare de carieră, cum îţi vei construi tu viitorul? Mi se pare că te atrage şi pedagogia, în paralel cu desfăşurarea neîntreruptă a activităţii scenice?

L. N.: Cu adevărat, această perioadă deosebită pe toate planurile a venit ca un şoc pentru artiştii liber profesionişti, dar şi pentru cei din alte categorii. M-am trezit sfătuind tineri aspiranţi la profesia noastră, cu aceleaşi cuvinte ale tatălui meu, din 1977, când am anunţat familia, că nu voi da „treapta” la pian (eram deja din clasa I-a la Liceul de muzică din Bucureşti), ci la canto. Tata a făcut scandal şi a zis: „Să pui mâna şi să înveţi mai întâi o meserie adevarată şi apoi să te apuci de cântat. Ai să-ţi nenoroceşti viitorul!" Sigur că eu nu spun chiar aşa dar, în mod foarte fin, sfătuiesc părinţii să aibă un plan B şi un plan C. E sigur că opera, ca şi alte domenii, se va regenera, dar vor fi transformări, nu mă intreba care, dar vor fi. Ceea ce s-a întâmplat acum este o „rupture" în domeniul artistic, iar acest fapt obligă la inovaţie. Dacă nu te schimbi, nu te adaptezi, mori. Iar opera nu va muri, asa cum nici credinţa, nici familia şi nici iubirea, nu vor muri! Imperios necesară este şi va fi investiţia în educaţia generaţiilor Facebook şi TikTok, care nu prea mai au răbdare să citească un roman de 500 de pagini sau să stea ore în şir să studieze un instrument. Care va fi viitorul public, după ce plecăm noi? Pentru cine şi ce anume va produce opera în următoarele decenii? Doar viitorul va răspunde. Planuri? Aaah, am învăţat că unele ies şi altele nu: am planificat să fiu solistă a Operei din Bucureşti, dar am ajuns să fiu solista Operei din Zürich, dar şi pe planetă! N-am vrut să plec din ţară, dar locuiesc de 31 de ani în Elveţia! Planificarea familială e singura care mi-a reuşit alături de carieră, avem un băiat de 25 de ani, frumos, deştept şi bun. Planul cu nepoţii nu-i al meu, dar abia aştept să fiu părtaşă la el, când va sosi momentul. Singurul meu plan... sănătate pentru mine şi familiuţa mea.

Cu fiul Remus, soţul Adrian, după un spectacol cu „Cenuşăreasa” la Opera din Zurich, 2019

Pedagogia? Nu o practic instituţionalizată ci în privat. Colegii tineri vin la „doctor", căci se miră că la vârsta mea, (hahaha, de parcă aş avea 100 de ani!), vocea sună proaspăt şi vor să înveţe secretele tehnice ale longevităţii în această profesie. Mai există şi alte secrete, care ţin de cum intri pe piaţă şi cum rămâi.... agentia de impresariat este foaartee de bază, apoi educaţia în munca de echipă, charisma, încrederea în sine, rezistenţa fizică şi psihică şi, ceva enorm de important, CARACTERUL!!!

C. P.: De luat aminte! Liliana, a fost o reală plăcere să dialogăm, cu regretul că nu am făcut-o face-to-face. Ai deschis foarte multe teme. Înainte de a ne lua un La revedere! virtual, ce ai fi dorit sa te intreb şi nu te-am intrebat?

L. N.: Şi eu m-am delectat cu dialogul nostru, îmi pare rău că se termină. Probabil că mereu avem a ne împărtăşi gândurile, iar întrebările sunt un stimulent spre a merge în profunzimi. Ce nu m-ai întrebat? Să zicem că dacă aş fi făcut anumite lucruri altfel decât le-am făcut...

C. P.: OK, reţin vasta idee pentru viitor.