preferându-se acum un concert simfonic atât de nefericit conceput, încât mă întreb câţi dintre cei ce vor petrece Revelionul în foyer-ul teatrului vor avea dispoziţia să-l urmărească, pentru că, în locul eventualelor valsuri, arii şi secvenţe încântătoare din opere sau operete, s-a optat pentru pretenţioase lucrări de Enescu şi Bartok. Iar caietul-program al manifesării notează că biletele pentru acel sobru-elevat concert costă între 100-160 lei, dar şi că spectatorii care nu rămân şi la petrecerea dintre ani trebuie să-şi lase hainele la garderoba... de la etajul II! De ce sunt astfel pedepsiţi să urce şi să coboare de două ori, deşi poate au o vârstă sau poate se deplasează mai greu, sincer nu am înţeles; doar cei cu rezervări (şi) la mesele de 600-800 de lei pot avea acces la garderoba de la parter (dreapta)...  

Şi tot în seria schimbărilor, baletul Spărgătorul de nuci de Ceaikovski, programat oriunde în preajma Crăciunului, retras însă de multă vreme din repertoriul curent al ONB, a lăsat locul premierei cu La fille mal gardée de Harold şi Lanchbery, preluată în versiunea semnată, cu decenii în urmă, de Sir Frederik Ashton, producţie adusă, de asemenea, de la Royal Opera House Covent Garden. Fără a insista, trebuie amintit totuşi că, într-un interviu acordat Mediafax.ro în 1 aprilie, managerul teatrului, Ioan-Răzvan Dincă, a afirmat că „o să avem pentru prima dată un spectacol de balet La fille mal gardée, un titlu care nu s-a mai montat în România”; apoi, exact ca în bancul cu... coada vulpii, s-a tot tăiat şi „ajustat” acea precizare, menţionându-se în fine că este vorba despre montarea, pentru prima oară la ONB, a producţiei londoneze. Mulţi îşi amintesc însă că, în 22 octombrie 1966, chiar trupa de balet de la Covent Garden a oferit, exact pe scena bucureşteană, cuceritoarea versiune coregrafică, la doar 6 ani de la premiera mondială, pe când Ashton era director al companiei, iar prim-dirijor... însuşi Lanchbery! Ulterior, în cadrul Festivalului „Enescu” din 1973, The Australian Ballet a oferit, între altele, acelaşi balet creat de Ashton, deci publicul nostru (matur) o cunoaşte bine de decenii. Se cuvine amintit şi faptul că, în 20 noiembrie 1980, Alexa Mezincescu a imaginat o coregrafie proprie, pornind însă tot de la libretul lui Jean Dauberval şi muzica binecunoscută, ea însăşi interpretând apoi rolul Lisa, baletul figurând pe afişul Operei, în funcţie de cerinţele epocii respective, sub titlul Precauţiuni inutile sau Fata rău păzită, mult mai târziu revenind la titul original, sub care de prezintă şi astăzi, în alte coregrafii, la Iaşi şi la Galaţi şi... Este cel puţin ciudat că atunci când s-a lansat ideea preluării producţiei de la Londra, nimeni din departamentul de coregrafie al teatrului nu a atras atenţia că, în realitate, aspectul de noutate este dat doar de includerea în repertoriu a acelei versiuni, nicidecum de o premieră absolută la noi - ceea ce, evident, Johan Kobborg, actualul conducător al departamentului, nu avea de unde să ştie dar... o întrebare poate trebuia pusă, ca să nu rămână „vulpea bearcă”...  

Alina Cojocaru, în premiera de la ONB

Trecând peste astfel de ciudăţenii care ar fi fost foarte simplu (şi firesc) să fie evitate în comunicare (şi... informare), o sală arhiplină a (re)văzut cu mare plăcere cuceritorul balet, respectând cu stricteţe şi scenografia (imaginată de Sir Osbert Lancaster) şi coregrafia lui Ashton (pusă în scenă la ONB de către Malin Thoors şi Johan Kobborg), beneficiind, în seara premierei, de o distribuţie excepţională, invitată de onoare fiind Alina Cojocaru, ideală în roluri de asemenea factură, pline de farmec juvenil, de candoare şi graţie, dovedind că are şi umor, amuzându-se ea însăşi în momentele comice, realizate cu spontaneitate şi dezinvoltură, „jucându-se” cu multă rigoare, tehnica şi supleţea sa unanim apreciată regăsindu-se în fiecare mişcare, în fiecare atitudine, permanent „în rol”, permanent implicată. Este o poveste simplă şi caldă, atractivă şi spumoasă doar dacă interpretarea reuşeşte să captiveze, să atragă publicul în jocul personajelor. Şi în acest sens toţi balerinii au evoluat excelent, cu expresivitate şi evidentă bucurie a dansului, un motiv în plus să-i aplaud, dar şi să regret că distribuţia nu menţionează decât rolurile de prim plan, deşi Cocoşul a fost încântător, împreună cu Puişorii, plini de haz şi... naturaleţe, iar tânărul care „cânta la fluier” a avut, la rândul său, şi o abordare tehnică foarte bună şi, mai ales, o prezenţă pregnantă, plină de vioiciune, meritând din plin ca spectatorii să ştie... pe cine apreciază. În rolul Colas, Robert Enache a adus eleganţă, siguranţă tehnică (şi) în solicitantele variaţii, charismă şi tinereţe în duetele (pas de deux) atât de nuanţate, când lirice, când încărcate de vioiciune şi de bucuria jocurilor inocente, aproape copilăreşti, alături de Lisa, fie în compania prietenilor din sat, amuzându-se printre panglici şi baloţi de paie, fie în actul II, când amândoi visează la căsătorie şi la copiii pe care îi vor avea. Un cuplu de real succes, impecabil coordonat şi echilibrat, cu savoare şi maleabilitate, cu un firesc absolut cuceritor.

Într-un rol de compoziţie extrem de dificil şi ofertant, Cristian Preda a constituit o adevărată revelaţie, devenind un Alain cu o plasticitate şi o mobilitate aparte în mişcările cu un anume automatism şi aparent stângace, aşa cum cere un personaj cam gângav, dominat de un tată care îl tot împinge să fie curtenitor şi îndrăgostit, când el este, de fapt, doar un copil mare, avantajat şi de statura ce-i subliniază şi cumva îi împlineşte atitudinea năuc-puerilă. Întreaga construcţie tehnică, dar şi mimica adecvată, inteligenţa şi supleţea demersului solistic au condus la o realizare de un efect irezistibil, balerinul fiind, pe bună dreptate, primit cu o explozie de aplauze şi ovaţii (şi) la final. În acelaşi registru comic de compoziţie ar fi trebuit să fie şi Văduva Simone, personaj în travesti în care câţiva dintre balerinii noştri din generaţiile trecute au obţinut performanţe de neuitat; mamă posesivă şi autoritară, uneori dispusă la concesii, Simone are o partitură generoasă, pe care însă Johan Kobborg s-a rezumat să o parcurgă corect dar fără umorul şi acel comic savuros pe care îl aştepam, solicitat chiar de concepţia coregrafului. Din păcate, până şi celebrul Dans al saboţilor, în care oricine s-ar fi desfăşurat sclipitor, a rămas doar onest, nu foarte coerent ritmic, întreaga evoluţie a teribilei (şi amuzantei) Simone fiind ştearsă şi fără consistenţă, aşa cum a fost, de altfel, şi Thomas, tatăl lui Alain, o simplă prezenţă necesară în curgerea acţiunii; nu era totuşi un motiv pentru ca (nici) numele acelui interpret să nu figureze în distribuţie...

Ansamblul, pus la punct în cele mai mici detalii, a dansat cu evidentă plăcere, omogen, unitar, recompunând atmosfera relaxată şi plină de vervă dintr-un sat în care tinerii petrec, lucrează la câmp, se iubesc şi... dansează, sugerând şi paşi dintr-un folclor de... oriunde, relaţionând permanent cu eroii principali, în ambianţa agreabilă a decorurilor şi imagini decupate parcă din cartea cu basme, simple şi multicolore, fie cele pictate pe cortinetă, fie cele care crează cadrul unui spaţiu rural, cu case în lateral, având trepte, uşi sau ghivece cu flori „utilizate” eficient, apoi pădurea unde are loc petrecerea câmpenească la care Lisa, Mama Simone, Thomas şi Alain sosesc într-o trăsură trasă de un ponei... adevărat, spre deliciul copiilor (mari şi mici) din sală. Iar actul II se derulează în casa Lisei, cu câteva elemente de recuzită şi o maşină de tors, sătenii aducând în mijlocul camerei baloţi de paie, poate pentru a-l ascunde astfel pe Colas. Partea a doua debutează ceva mai monoton şi mai puţin antrenant, dar cele ce urmează readuc ritmul şi nervul necesar, bucuria generală culminând cu aşteptata căsătorie, împăcarea cu Simone, consolarea lui Thomas şi, după o altă secvenţă irezistibilă interpretată de Alain, revenirea acestuia, pe ultimele acorduri, pentru a-şi recupera umbrela roşie, la rândul ei un obiect pus în valoare de-a lungul spectacolului cu multă inspiraţie. Luminile au susţinut şi completat sugestiv momentele importante, în special „furtuna” (light designer Ionuţ-Gabriel Pruteanu), iar orchestra, într-o formă „de zile mari” (exceptând micile scăpări la suflători), cu Ciprian Teodoraşcu la pupitru, a însoţit balerinii cu precizie, aplomb şi cu diversitate de nuanţe remarcabilă, instrumentiştii regăsind, probabil amuzaţi, paginile melodioase „citate” copios din opere de Rossini sau Donizetti, „ambalate” însă într-o partitură care place şi răspunde cerinţelor unui libret fără pretenţii, dar generator de idei coregrafice de mare impact, apelând şi la pantomimă, însă nu în exces.

Sincer nu am înţeles de ce reprezentaţia a început cu întârziere sau de ce pauza s-a prelungit peste măsură, dar ceea ce s-a petrecut pe scenă şi în fosă a creat o stare de bine, de bună dispoziţie, de-a dreptul molipsitoare de la interpreţi la spectatori, zâmbetul şi entuziasmul transpunându-se în aplauzele prelungi, din plin meritate de toţi cei care, în acea seară (norocoasă) de 13 decembrie, au readus, după prea multă aşteptare, baletul de calitate, în drepturile sale, şi pe scena ONB de unde, din păcate, dansul şi artiştii săi au lipsit luni de zile (exceptând scurta apariţie în Tango), evident nu din vina lor... Iar reacţia publicului s-a datorat şi nivelului deosebit al producţiei, dar şi faptului că, în sfârşit, baletul a revenit acolo unde îi este (sau... ar trebui să-i fie) locul, sub lumina reflectoarelor, în faţa iubitorilor artei coregrafice care au resimţit, ca şi balerinii, absenţa nefiresc (şi nemotivat) de îndelungată din „circuitul” ONB. Şi poate că a fost un semnal pentru cei ce decid soarta (tuturor) artiştilor teatrului, care sper să înţeleagă că locul acestora este pe scenă, că publicul îi iubeşte şi îi aşteaptă în spectacole diverse, nu doar cu prilejul unor preluări „cu pretenţii” şi nu doar la „evenimente”...