Dragă Mona Nicoară, cum a apărut ideea acestui documentar? De ce Nina Cassian şi nu o altă scriitoare celebră a epocii?

Ada Solomon mi-a făcut această propunere. Ea voia de multă vreme să facă un documentar despre Nina, pe care o cunoscuse, întâi prin cărţile ei pentru copii (ca mai noi toţi din acea generaţie), apoi prin poezia avangardistă şi de dragoste, şi, finalmente, din familie — Nina era cea mai veche prietenă a părinţilor soţului ei, regizorul Alecu Solomon — mama lui Alecu fusese colegă cu Nina la liceul evreiesc de fete din Bucureşti înfiinţat ca urmare a legilor rasiale date de regimul Antonescu. Mie nu-mi trecuse prin cap aşa ceva, dar îmi plăcea enorm poezia Ninei şi mi se părea o şansă să lucrez cu Ada, aşa că am acceptat imediat, ştiind că va fi un film foarte diferit de ce făcusem până atunci — lucru care iarăşi m-a incitat. Nu umblam nicicare după scriitoare celebre. Acela e un unghi neinteresant pentru noi. E vorba doar de întâlnirea unor preocupări foarte personale ale noastre în acest proiect.

De fapt întrebarea centrală: ce vă propuneţi cu acest film? E vorba de personajul Nina Cassian sau e ceva mult mai mult de atît?

E vorba despre ce ne-a interesat pe noi iniţial: nu doar complexitatea trecutului Ninei, ci, mai ales, relaţia ei cu această complexitate. Mie mi se pare că felul în care Nina Cassian îşi gestiona trecutul e un receptacul bun pentru propriile noastre gânduri, pentru felul în care ne evaluăm propria istorie (şi personală şi colectivă) şi pentru socotelile pe care ni le facem atunci când ne uităm la dilemele trecutului şi rezolvările lor. Nu se vrea un portret complet sau definitiv şi nici o statuie sau polemică. E loc pentru o grămadă de alte filme şi despre Nina, şi despre alţii, şi despre contextele vremii. Noi am vrut doar să vedem ce înseamă să te tragi pe tine însuţi la răspundere, prin acest vehicol foarte articulat, inteligent şi exigent numit Nina Cassian.

Documentarul are cîteva componente „stilistice“ importante: pe de o parte interviul cu scriitoarea, pe de altă parte materialele de arhivă, înregistrări de epocă. Cum ai decis să lucrezi cu aceste materiale, în ce formă să le combini, proporţiile etc? Cum aţi decis structura filmului?

Când am pornit în proiectul ăsta ştiam două lucruri despre materialele de arhivă: că vom avea arhivă puţină, dar interesantă şi că nu vrem să o folosim ilustrativ, ca simplă exemplificare. Ne-au interesat fricţiunile dintre ce spunea Nina acum şi ce spun arhivele, felul în care memoria personală şi cea oficială, instituţională vorbesc între ele — sau nu. Restul a venit organic din procesul de montaj cu Dana Bunescu, care a găsit şi acest limbaj de hard cuts care păstrează toate fricţiunile dintre prezent şi trecut şi lasă contradicţiile să se aşeze neconfortabil pe ecran. Iar structura, proporţiile eu venit, ca întotdeauna la documentar, dintr-un proces de încercări, eşecuri şi rearanjări care este şi inevitabil şi neinteresant pentru public — şi, de fapt, partea cea mai creativă a muncii, de care ţi-e dor în clipa în care ai terminat-o. Altminteri, baza e simplă: ştiam destul de bine că avem o schelărie externă cronologică în interiorul căreia trebuia construită o structură emoţională — pe care, în cele din urmă, tot Dana a găsit-o prin mâlul încercărilor.

Nina Cassian a avut ceva de spus asupra materialului de epocă pe care aveai să-l foloseşti? Cum s-a întîlnit şi cum a acceptat propriul trecut?

Toate deciziile astea au fost ale noastre, nu ale ei. Nina ştia foarte bine că lucrează cu un alt autor (şi, mai mult, nu avea nimic investit în acest film: ea spusese deja ce voia să zică în memorii şi nu mai avea nimic de câştigat sau de pierdut). Ea ne-a ajutat doar cu nişte înregistrări audio pe care le avea. Dar, când i-am adus noi materialele de la TVR şi de la Arhiva Naţională de Filme, s-a uitat la ele cu mare plăcere. Parte din reacţiile ei de atunci sunt în film: mirări, contradicţii, recitări care, peste 30-40 de ani, aveau aceeaşi cadenţă. Partea aceasta de întâlnire i-a făcut mare plăcere. Alte întâlniri însă — cum ar fi cea cu dosarul ei de Securitate — nu şi le-a dorit. Şi este de înţeles. La acea vârstă durerea pe care ar fi simţit-o nu mai avea nicio finalitate.

Rămîne o problemă cu care ne confruntăm: cum utilizăm arhivele din epoca comunistă? Pînă unde putem merge cu interpretarea, utilizarea acestor materiale? Care sînt limitele?

Cred că fiecare răspunde la întrebarea asta diferit atunci când se confruntă cu ea într-un anume conext sau proiect. Nu cred că putem găsi un răspuns global, după cum cred că întrebarea trebuie pusă în relaţie cu toate arhivele, nu doar cele din epoca comunistă. Apoi, fiecare proiect îşi face socotelile lui despre felul în care foloseşte arhiva, cum o selectează, cum o contextualizează sau nu, cum o integrează. Ca şi copiii, fiecare proiect e altfel. Găseşti soluţii diferite chiar şi la acelaşi autor: felul în care Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu se relaţionază cu arhiva este diferit ce se întâmplă cu materialele primare din Videogramele unei revoluţii. Şi contextualizarea pe care o alege Jude în Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari este foarte diferită de juxtapunerile din Ţară moartă. Singura generalitate pe care o pot spune este că îmi place enorm să văd că arhivele sunt revizitate — şi nu doar integrate în proiecte mai mari, ci şi recuperate ca atare cu viziune curatorială, cum se întâmplă cu seria Sahia Vintage îngrijită de Adina Brădean pentru One World.

Nina Casian e un personaj foarte controversat, complex. Uitîndu-mă la film - mai ales cu acest mod de a pune faţă în faţă trecutul cu viitorul/prezentul prin prisma vieţii personajului – mi-am dat seama că acea epocă nu poate fi uşor simplificată aşa cum nici viaţa personajului nu poate fi redus la cîteva clişee. Avem un personaj complicat într-o epocă complicată cu multe straturi, realităţi. Este intenţionat acest demers sau asta reiese din construcţie şi din viaţa Ninei Casian?

E intenţionat pentru că aşa era: complicat. Şi aşa este întotdeauna, de fapt. Orice moment e complicat, nu poate fi redus la un singur vector sau un singur clişeu. Nina însăşi păstrează toate contradicţiile şi se luptă cu ele, corp la corp, corp fragil pe moarte în luptă cu fantomele trecutului). Dacă nu făceam dreptate acestei realităţi, acestei complexităţi, nu ne meritam nici titlul de documentar şi nici calitatea noastră de autori (mă rog, autoare) de film. Nu facem nici reportaje, nici reclame, nici emisiuni de televiziune. Ce facem noi, autorii de filme documentare de cinema, mi se pare mai aproape de roman decât de orice altceva — o formă care cere intenţie, cercetare, construcţie narativă, rigoare stilistică, complexitate emoţională etc. Dacă am fi redus o întreagă epocă la caricatură înseamnă că nu ne-am fi făcut treaba, că nu am fi onorat nici complexitatea subiectului, a Ninei.

La Nina Cassian, aşa cum reiese ea din documentar, mi-au plăcut multe. Însă două lucruri mi-au sărit în ochi: a) cum e posibil ca o femeie considerată urîtă (chiar ea se considera) să devină un soi de „sex simbol“ şi pasiunea multor scriitori celebri? b) cum poţi să faci atîtea compromisuri fără să te compromiţi şi să rămîi respectată de toată lumea?

Pentru mine e fascinant cât de greu e de digerat în România această aparentă contradicţie între ceea ce pare o libertate sexuală puţin mai mare decât ţineam minte noi din epocă şi faptul că Nina nu se conforma normelor de frumuseţe comun acceptate. Şi e fascinant să văd că oameni care sunt tulburaţi de intelectul ei aduc totuşi în discuţie felul în care arăta Nina atunci când vorbesc despre relaţiile ei cu diverşi bărbaţi. Mi-e teamă că toate astea zic ceva despre cum vedem noi femeile, despre cum înţelegem iubirea, şi, la urma urmelor, despre cât de puţin aşteptăm noi de la bărbaţi, celebri sau nu.

Cei care caută răspunsuri la a doua întrebare cred, sper, că vor merge la film să le găsească. Aceea este problema cu care se lupta Nina în momentul în care am cunoscut-o noi. Tot ce am căutat noi este să redăm acea luptă, aşa cum ne-a arătat-o Nina şi aşa cum am văzut-o noi.

De ce a durat aşa mult lucru la acest film? Documentarea, arhivele au consumat mult timp?

Nu ştiu alţii cum sunt, dar filmele documentare de cinema în general iau mult timp. Filmul meu anterior, Şcoala noastră, cam tot şase ani a durat. La Distanţa dintre mine şi mine ne-a trebuit şase luni de cercetare şi dezvoltare iniţială înainte să începem — încet de tot, că Nina nu mai avea multă putere — să filmăm interviurile în martie 2013. Arhivele au luat şi ele o vreme (mai ales arhivele Securităţii, de la care ne-au parvenit scan-urile după multe luni). Apoi, moartea Ninei în 2014 ne-a întristat şi debusolat şi ne-a luat o vreme să ne reinstalăm confortabil în proiect. Iar banii care ne-au asigurat că filmul poate fi terminat au venit în 2015 (la CNC am picat de două ori, că aşa-i în tenis). Abia după aceea am început şi vizionarea materialelor cu Dana şi în cele din urmă am făcut un prim asamblaj (un dezastru, cum se întâmplă mai întotdeauna). Dar de la asamblaj la rough cut e cale lungă, că faci multe experimente eşuate pe drum şi lucrurile trebuie lăsate să dospească şi să se aşeze — la documentar fără pauze la montaj ajungi să nu ştii la ce te uiţi — şi de acolo la fine cut şi picture lock mai e iarăşi ceva. Şi uite-aşa am ajuns să restaurăm materialele de arhivă, să facem montajul de sunet şi să punem ultimele retuşuri la începutul lui 2018.