Ne amintim că producţia cu „Otello” prezentată în precedenta ediţie a Festivalului Internaţional „George Enescu” fusese doar pusă în pagină de noua conducere care, a şi renunţat surprinzător la proiectul scenic „Tannhäuser”, preferând versiunea concertantă.  

Premieră şi pentru că este nouă producţie a operei „Rigoletto”, prima după şase decenii, anterioara aparţinând marelui regizor Jean Rânzescu. Alegerea capodoperei verdiene pune în lumină o primă idee, importantă, a direcţiunii Operei Naţionale Bucureşti, aceea de a înlocui vechile montări, mult modificate peste timp şi ajunse într-un avansat stadiu de uzură, mai ales, fizică. În privinţa celei morale, se poate discuta, toate spectacolele semnate de Jean Rânzescu fuseseră monumente de coerenţă, echilibru şi relaţionare cu muzica. Valoarea nu numără anii. Iată, la Gran Teatre del Liceu din Barcelona, o montare cu „Aida” a lui José Antonio Guttiérez datează din 1945... Dar, timpul a trecut, conceptul de „Regietheater” ne presează, ne împinge înainte, rămânând doar să fie urmat cu moderaţie, fără abateri scandaloase  de la cooperarea cu compozitorul şi libretistul. Din două direcţii, scenică şi muzicală. În tot ce înseamnă progres adevărat.

Idee nu tocmai originală, teatralizare puternică

Ce s-a întâmplat acum? Producţia a fost dăruită regizorului britanic de origine australiană Stephen Barlow, care i-a adus drept parteneri pe scenograful Yannis Thavoris, lighting-designer-ul Warren Letton şi coregrafa Victoria Newlyn. Echipă completă, probabil costisitoare.

Scena din primul act

Îmi amintesc de montarea cu „Rigoletto” în mijlocul mafioţilor americani, ce a aparţinut renumitului regizor britanic Jonathan Miller, acum exact 32 de ani, la English National Opera. După Tetralogia wagneriană semnată Patrice Chéreau – Pierre Boulez la Festivalul Bayreuth 1976, acel „Rigoletto” fusese considerat în epocă drept un alt exponent al „teatrului de regie” în lumea lirică. De mare succes, dar şi controversat. A făcut însă şcoală. În fond, toată lumea se inspiră de peste tot. Ca şi Stephen Barlow, care a plasat acţiunea tot în lumea interlopă de peste Ocean, doar că în anii prohibiţiei, la Chicago.

Câteva repere. Rigoletto este antreprenor de pompe funebre, în sediul firmei funcţionează un teatru - bar de noapte clandestin, sticlele de whisky sunt aduse în coşciuge (sumbrul şi profeticul Preludiu al operei). Imediat, atmosfera de chef explodează odată cu Introducerea orchestrală, este Anul Nou 1929 şi aflăm că Ducele de Mantua este un fel de „capo di tutti capi”, bineînţeles afemeiat. Mai târziu, asasinul Sparafucile apare ca patronul unui bordel, ceea ce nu este departe de adevărul lui Verdi şi al libretistului Piave, doar extrapolat. Restul personajelor îşi păstrează subordonările, respectiv relaţiile faţă de cei trei.

Meritul principal al regizorului este că a redat de minune atmosfera epocii alese, bazându-se pe un decor masiv, minuţios construit, abundent în detalii. Şi... costisitor, constatarea revine. Pare că nu lipseşte nimic din mobilierul de teatru - bar, din locuinţa mai austeră a lui Rigoletto, din biroul Ducelui sau din casa de toleranţă. În exterioarele stradale, până şi celebrele scări de pe faţade, construite la Chicago după marele incendiu din 1871, sunt la locul lor şi chiar se pot manevra în timpul răpirii Gildei, care tocmai cântase către stele aria „Caro nume” (frumos cadru!). În fine, o turnantă amenajată special permite schimbări rapide şi spectaculoase între scene. Cu ceva... zgomot.

Tot ce se vede pe platou are alură cinematografică zeffirelliană, nu numai ca decor dar şi ca populare cu corişti, balerini, figuranţi, în continuă mişcare, în multe planuri paralele care funcţionează. Nu mai vorbesc de jocul interpreţilor, cu atitudini detaliat studiate şi expuse, care împlinesc o idee dragă actualului management al Operei, cea de teatralizare. Cu concursul lui Barlow, care nu şi-a dezminţit şcoala britanică, reuşita este notabilă. Mai rămâne viitorul, anume menţinerea fiorului şi întreţinerea unei montări atât de pretenţioase ca acţiune scenică.

Ca mod de tratare regizoral, dacă epoca iniţială a acţiunii ar fi fost menţinută, am fi avut o viziune absolut tradiţională. Bineînţeles, dacă s-ar fi renunţat şi la îndrăzneala unor cadre.

Astfel, mizanscena nu este deloc revoluţionară şi numai datorită modificării temporale se încadrează într-un „Regietheater” - să-l apreciez totuşi drept clasic - tipic pentru concepţiile anilor '80 din secolul trecut. Provocările şi inovaţiile prezentului sunt altele dar, pentru moment, este bine că avem acest „Rigoletto”, decât idei regizorale derapante.

Goana după găselniţe

Stephen Barlow se dovedeşte a fi, în primul rând, un narator. Povesteşte acţiunea, o adaptează cvasi-corect translării temporale, dar nu o comentează. Ideatica sa este destul de limitată iar găselniţele, ieşirile din context, sunt deseori nepotrivite.

Mă gândesc la duetul Gilda-Ducele, în care cei doi nici măcar nu se ating, ca să nu mai vorbim de îmbrăţişări. Rămâne un dialog convenţional, sec, în jurul unei mese (lipsesc doar cafeaua, ceaiul!), descărcat de sentimentele pe care muzica şi textul le exprimă. Faptul că Barlow se simte străin sunetelor se vede şi când Gilda, pe acel furtunos „Allegro assai vivo ed agitato” din orchestră, apare indolentă şi statică din camera Ducelui, deloc agitată. Suntem smulşi şi din tensiunea duetului „Sì, vendetta”, pentru că atenţia ne este distrasă de Rigoletto, care se repede... să-i dea telefon lui Sparafucile. Sunt naivităţi venite din excesul de detaliere a comentării tramei, în detrimentul menţinerii atmosferei muzicale.

Pleonastică a fost sceneta-pantomimă care, vezi Doamne, ne clarifică povestirea corului „Scorrendo uniti remota via”, istoria răpirii Gildei. După cum, stângace a apărut rezolvarea regizorală a cabaletei „Possente amor mi chiama” când Ducele stă cu spatele la Gilda legată la ochi şi imobilizată într-un scaun, transportată apoi de curteni, prin faţa lui, în propriul birou. Iar el cântă super - eroic, fără să vadă ce se petrece!

Nu mai vorbesc de invenţia total nelalocul ei şi de-a dreptul inutilă de la sfârşitul operei. În viziunea regizorului, se pare că Ducele fusese informat de turnătoarea Maddalena că Rigoletto îi pregătise moartea şi şi-a chemat urgent (tot telefonic!) banda de killeri ca să-l ucidă dar... să-i aducă şi nişte coroane de flori, în batjocură. Ceea ce se şi întâmplă pe ultimele acorduri, fără să fim lăsaţi ca dimensiunea dramatică a tragicului final să ne copleşească prin muzică şi nu prin imagini fals adăugate.

Dacă Mr. Barlow rămânea la povestirea simplă a subiectului lui Verdi şi Piave, chiar transpus în epoca aleasă, era mult mai bine. În condiţiile în care tălmăcirea la care a recurs echipa de producţie a fost depărtată de simboluri, esenţializări, stilizări de decoruri etc., naraţiunea seacă era singura modalitate de exprimare. Se ştie, montările cu translaţie în timp ne obligă să acceptăm o nouă convenţie, aceea a lipsei de corespondenţă dintre expresia muzicală plus text versus modul de comportare şi expunere a sentimentelor de către personajele din timpurile propuse de regizor. Eram pregătiţi să o receptăm ca atare.

Şi pentru că spuneam că toată lumea se inspiră de la toată lumea, am observat că şi casa lui Rigoletto, şi bordelul lui Sparafucile seamănă, prin conceptul supraetajat, cu casa lui Don Magnifico din „Cenuşăreasa” de Rossini în celebra montare – Milano, Paris, Florenţa, Zürich, München, Chicago etc. – semnată  ca autor total de marele Jean-Pierre Ponnelle sau cu casa lui Don Pasquale din opera donizettiană în producţia de la Scala a lui Jonathan Miller (numele revine!) şi a Isabellei Bywater, scenografă.

Costumele lui Thavoris sunt potrivit încadrate în epoca americană pre-criză mondială. Regret că frumoasa şi sculpturala interpretă a Maddalenei din seara premierei, mezzosoprana Iva Mrvoš, a avut perucă şi rochie care nu au avantajat-o. În schimb relaţia (de statură!) cu Ducele interpretat de Robert Nagy a fost...  delicioasă. (Robert Nagy în FOTO stânga)

Prima seară

În rolul titular, a debutat la Bucureşti baritonul clujean Lucian Petrean. O voce masivă, bogat colorată, amplă, care umple sala cu sonorităţi pline de armonice. Sigur că pasajele de forţă i-au venit cel mai mult la îndemână şi în cheia lor a tratat şi paginile impregnate de lirism expresiv ale primului duet cu Gilda. Marea arie „Cortigiani” a fost dramatic şi impresionant modelată. Înmuierile de sunet şi omogenizarea pe extinsul său ambitus mai rămân să-l preocupe, în sensul fluidizării frazei muzicale.

Baritonul Lucian Petrean

Delicata soprană Shoushik Barsoumian, americană de origine armeană, a fost Gilda, după cum spuneam, supusă unor ciudate rigori regizorale, care i-au estompat elanul tineresc de sinceră îndrăgostită. S-a recomandat printr-un glas de agilitate la care se simt limitările în registrul supra-acut, însă a cântat cu sensibilitate şi inflexiuni ce au palpitat emoţionant în amintitul duet cu Rigoletto („Oh, quanto dolor! quanto dolor!”). Un uşor abuz de portamenti în aria „Caro nome” şi unele momente în care a pierdut vibraţia naturală a sunetului (finalul ariei „Tutte le feste” şi solicitantul duet „Sì, vendetta”, din nou cu Rigoletto) îi pot fi reproşate.

Soprana Shoushik Barsoumian şi Lucian Petrean

Robert Nagy poate fi considerat un veteran al rolului Ducelui de Mantua. După ani de carieră, în care a acumulat multă experienţă, sunt remarcabile focalizarea, penetranţa şi incisivitatea glasului său tenoral, la care se adaugă o respiraţie fabuloasă („...  d’invidia agl’uomini sarò per te”, desen melodic greu, cu Si bemol acut, executat pe un singur arc de frază), ca şi marea uşurinţă în atacul sunetelor înalte. Sigur că nu a exagerat în preluarea unor supra-acute nescrise dar tradiţionale, la fel ca şi soprana. Poate că şi Ducele mafiot imaginat de Barlow a fost gândit ca un personaj dur şi sever, aşa încât Nagy a părut rigid în multe expuneri.

Invitata din Serbia, Iva Mrvoš, a lăsat o bună impresie şi graţie calităţii timbrale.

Scena din actul al III-lea

În celelalte roluri au cântat Horia Sandu (Sparafucile cu voce neagră, metalică), Marius Boloş (Monterone cu glas generos şi adresare expresivă), Andrei Lazăr şi Daniel Pop (excelenţi în Matteo Borsa şi Marullo), Octavian Dumitru (oaspete ieşean cu voce frumoasă, prea puţin pusă în valoare de episodicul Conte Ceprano), Adriana Alexandru (Giovanna cu o disperată exclamaţie „Rumor di passi è fuori”, accentuare mai mult veristă decât romantică), Elena Dincă (şi ea invitată pentru alt personaj episodic, Contesa Ceprano), Claudia Caia (invitată ca Paj şi nesigură pe unicele trei replici ale sale), Adrian Strezea (Uşierul).

Conducerea muzicală a spectacolului a fost încredinţată dirijorului clujean Cristian Sandu. La vârstă încă tânără, se remarcă drept un profesionist serios, cu ştiinţa derulării unei partituri în condiţii de dramaturgie scenică, chiar dacă anumite sonorităţi i-au urmat elanul şi au depăşit raporturile optime cu platoul. Tragicul a explodat încă din Preludiu, tempii au fost alerţi şi decişi, bine cumpăniţi, deşi unele accelerando-uri ce au vizat efectul facil s-au mai insinuat pe alocuri, accentele dramatice (introducerea ariei „Cortigiani”) au stabilit starea potrivită de tensiune. Păcat de decalajul dintre instrumentişti şi Duce în recitativul „Ella mi fu rapita!” ce precede aria „Parmi veder le lagrime” din actul secund! Orchestra şi Corul (pregătit exemplar de venerabilul maestru Stelian Olariu, glorie a Operei Naţionale) au urmat impulsurile baghetei, cu sunet voluminos, dar şi cu supleţe.

Al doilea „cast”...

... a avut componenţa indigenă a rolurilor principale şi mai redusă decât primul, doar cu baritonul clujean Mártin Fülöp, interpretul lui Rigoletto, căruia i-a oferit un glas solid, puternic, bine impostat, cu deosebită penetranţă în sală. Artistul a arătat că stăpâneşte cu profesionalism fraza verdiană, pe care o valorizează cu vigoare, dar şi cu abordări încărcate emoţional, sesizabile în duetul cu Gilda din primul act. Pe alocuri, strălucirea vocii s-a diminuat mai ales în pasaje din registrul central, în încercarea de a înmuia unele sunete din aria „Cortigiani”.

O Gilda poetică, la care frumoasa frazare cu care susţine melodica este de remarcat, a fost soprana italiană Romina Casucci, şi ea prudentă la supra-acute, şi ea cititoare riguroasă a partiturii fără a risca rezolvările dificile intrate în tradiţie. Totuşi, n-a rezistat unui Mi bemol ultra înalt la finele duetului cu Rigoletto din actul al II-lea, „Sì, vendetta”. A ieşit un sunet strident. Până atunci, nuanţase plăcut tot ceea ce cântase.

Din îndepărtata Australie a fost invitat pentru rolul Ducelui de Mantua tenorul Paul Tabone, un artist care nu s-a recomandat prin calitatea timbrală deosebită, asprimile fiind remarcate pe o bună parte din registrele central şi înalt. A compensat prin lejeritatea abordării ţesăturii, uşurinţa şi siguranţa atacurilor acute, dar a dezamăgit prin desele intonaţii situate sub tonul just, carenţă greu de suportat.

Paul Tabone şi Marius Bolos

Frumoasă şi sexy, mezzosoprana din Rusia Polina Garaeva, deja o mai veche cunoştinţă de pe scena bucureşteană, a expus un glas de plăcută culoare în rolul Maddalena.

Cu voce caldă şi inflexiuni subtile, cu bună concentrare de sunet, basul clujean Petre Burcă l-a interpretat pe Sparafucile, reuşind profilul unui killer cu look deloc fioros, dar care ucide cum respiră.

Finalul operei

Aceştia au fost noii interpreţi ai celei de-a doua distribuţii, pe care i-am văzut în seara de duminică.

La pupitru, dirijorul Cristian Sandu a condus pe coordonatele de la premieră, numai că volumul orchestrei a fost, de data aceasta, considerabil redus, cu rezultantă într-un echilibru ideal între fosă şi scenă.

Gânduri la final

Şi pentru că am vorbit despre ambele distribuţii cu care a debutat lanţul primelor patru spectacole, se ştie de pe website-ul Operei Naţionale că ele au rezultat în urma unui „casting”. Se pare că selecţia a fost făcută din vreo 120 de participanţi, pentru toate (!) rolurile, inclusiv cele minuscule. Dacă principiul în sine este corect şi revoluţionar, mă gândesc că un ansamblu stabil, de bază, ar trebui să existe la Opera Naţională Bucureşti, tocmai pentru a acoperi rolurile secundare. Sau, poate, tocmai în acest mod se intenţionează a fi constituit (re-constituit) acum... În „Rigoletto” aproape jumătate din comprimari au fost invitaţi din afara teatrului. Pe vremuri, pentru personajele care nu rostesc mai mult de două vorbe, erau promovaţi cântăreţi din cor.

Poate că aceste sesiuni de „casting” ar fi bine să fie limitate la rolurile principale pentru acoperirea cărora, în orice caz, trebuie polarizate în primul rând toate forţele naţionale, eventualele completări urmând să revină invitaţilor din afară, după o selecţie de mare severitate. La acest „Rigoletto”, procentul celor veniţi din străinătate a fost mare faţă de conaţionalii noştri şi, după cum s-a văzut, nivelul calitativ nu a fost deloc omogen.