Pentru că, într-adevăr, managerul Operei din Timişoara, tenorul Corneliu Murgu, a reuşit performanţa de a-l „atrage” într-un asemenea demers cu o propunere extrem de ofertantă (şi) sub aspect regizoral - Carmen de Bizet -, pusă în scenă în primele zile de april, beneficiind de scenografia, ca de obicei inspirată şi funcţională, semnată de Dragoş Buhagiar.

Prin tradiţie, publicul bănăţean preferă montările mai apropiate de spiritul şi epoca în care au fost gândite partiturile, desigur cu stilizări necesare în mileniul III, dar trebuie să recunosc faptul că până acum nu am prea văzut, pe scena lirică timişoreană, abordări de factură modernă, cu accente adesea şocante într-o creaţie clasică, aşa încât acea viziune foarte personală a adus, şi sub acest aspect, o noutate (probabil) absolută. Încă de la intrarea în sală, spectatorii pătrund în atmosfera celor ce urmează să se deruleze, cortina rămânând permanent deschisă, lăsând să se vadă decorul unic ce defineşte spatiul dramei – construit din lemn, cu pereţi ce îmbracă scena, cu o platformă-pasarelă ce asigură mişcarea în planuri paralele şi cu numeroase uşi, ambianţă completată, în câteva momente, de structuri „în trepte”, totul în cafeniu întunecat, culoare ce trimite, din prima clipă, la încărcătura apăsătoare şi la acea lume cenuşie care îşi trăieşte viaţa dură într-o anume promiscuritate sau, oricum, în zona celor învăţaţi cu reacţiile brutale, cu băutura şi existenţa „nefardată”.


Crina Vezentan şi Hector Lopez

Chiar de la primele acorduri ale Preludiului – superb interpretat de orchestră -, apare un cuplu straniu de bătrâni gârboviţi, în baston, bărbatul cu pardesiu lung şi pălărie neagră aşezându-se pe un scaun (element de recuzită omni-prezent, căpătând o „greutate” aparte), femeia, schiţând mişcări de dans languros, ceea ce stârneşte mânia partenerului care... o „ucide” cu un cuţit găsit înfipt la rampă; devine uşor de înţeles că el este Don Jose bătrân, iar ea – posibil Carmen, publicul intuind astfel faptul că, în finalul poveştii, ea nu a fost omorâtă, mai ales că, după acea scenă a înjunghierii, bătrâna se ridică şi amândoi se îndepărtează ca şi cum ar fi jucat doar o secvenţă dintr-o piesă sau, poate, ar fi rememorat ceea ce trăiseră cândva. Apoi intră soldaţii îmbrăcati mai curând ca jandarmi, purtând ochelari de soare, având bastoane pe care le lovesc ritmic şi destul de ameninţător în timp ce cântă, o înconjoară pe Michaela care merge hotărâtă dar uşor mecanic, făra a fi însă prea speriată - de ce când îi împinge pentru a pleca, soldaţii cad „seceraţi” la podea, nu prea ştiu... După ieşirea ei, aceştia îşi scot tunicile, rămânând în tricouri sau chiar în maiouri, copiii (în bluze albe, pantaloni scurţi negri cu bretele) îmbracă acele tunici, iar când revin soldaţii, fug prin uşile din fundal (corul Colegiului Naţional de Artă, pregătit de Maria Gyuris, jucând şi cântând excelent); lucrătoarele ies din fabrică purtând halate cenuşii peste (probabil) furouri albe, în timp ce Carmen stă întinsă provocator pe platformă, acolo unde cântă Habanera, coborând spre finalul ariei, lovindu-l pe Jose cu o imensă floare pe care acesta o ţine în dinţi, nemişcat, atitudine ce poate sugera şi „vraja” şi uluirea şi, desigur, lipsa de personalitate a celui uşor de manevrat. De altfel, şi camarazii lui par hipnotizaţi, dansând legănat cu scaunele în brate, imagine cu tentă grotescă, în spiritul parodic ce traversează întreaga viziune regizorală.


Gabriela Varvari

Atipic este şi duetul cu Michaela, dând impresia că se petrece doar în imaginaţia lui Jose, pentru că fata, cu un şal alb, stând pe acea structură „în trepte”, printre copii îmbrăcaţi ca mici episcopi (alb-fucsia), trimiţând cu gândul la Fecioara Maria, dialoghează cu el fără să se privească, fata fiind scoasă din scenă de către... bătrânul care adusese şi acel cadru. Iar după „bătaia” muncitoarelor, Carmen, în furou roşu, îşi desface lejer cătuşele, cântă Seguedilla care... îi face pe soldaţi să transpire şi să ameţească (reacţie repetată identic şi la reluarea „strofei”...), apoi (chiar dacă textul spune clar că Jose trebuie să o îmbrâncească) iese degajată din scena pustie, iar el, încremenit (vrăjit, adormit?...) pe un scaun, se „trezeşte” văzând că „prizoniera” a scăpat şi... intră singur în „carcera” unde îşi va ispăşi pedeapsa. Fără pauză se trece la actul II, un alt cadru mobil aducând o vitrină frigorifică, mese, cuiere, recompunând astfel imaginea unei taverne sordide, câţiva petrecăreţi beau din sticle, Carmen stă pe un scaun în extrema stângă, fredonând Cântecul gitan, perechea de bătrâni intră din nou, se apropie de masa pe care „bătrâna”, dezbrăcând pardesiul albastru, transformată în „femeie uşoară”, se urcă şi schiţează un dans „la bară”, spre încântarea unora (care bat din palme şi din picioare într-o adevărată isterie) şi furia celui care o smulge brutal, o loveşte peste faţă, salvată însă (şi) de intrarea lui Escamillo, rănit şi băut, povestindu-şi isprăvile trântit la pământ sau pe un scaun. Înainte de a pleca, îi lasă Carmencitei o eşarfă roşie, cu care ea va dansa apoi în faţa lui Jose - cam indiferent, mai curând interesat de sunetul trompetelor ce se aud din cazarmă; iar după ce el îşi cântă aria (scenă dublată ca mişcare de bătrânii aflaţi pe pasarelă), îl înfruntă pe Zuniga, acesta este legat (evident) de un scaun de către „contrabandişti” - îmbrăcaţi cu maiouri negre, pălării cu boruri mari şi lanţuri groase la gât, ochelari de soare, reacţia celor din sală fiind imediată, pentru că aluzia la anume locuitori ai Timişoarei este evidentă -, tabloul încheindu-se departe de vârtejul cu care ne-am obişnuit, Carmen punându-i lui Jose o imensă mască de taur (din nou cu semnificaţii clare).

Preludiul la actul III se derulează în timp ce pe scenă, în lumina albastră difuză, cu fum „de atmosferă”, intră... iepuraşi, vulpi sau urşi, apare Michaela, cu părul negru despletit, în picioarele goale, cu un pardesiu albastru şi o imensă cruce în mână, părând că şi-a pierdut minţile (poate prelungire obsesivă sau „ecou” al Margaretei din Faust, piesă montată anterior de Purcărete), contrabandiştii – parte dintre ei având măşti (de camuflaj) ce înfăţişează animale – aduc lăzi cu „marfă”, Jose traversează absent platforma pe care ulterior va intra Escamillo, înfruntarea dintre rivali rezumându-se la replici, pentru că rămân în planuri diferite, ameninţarea cu „navaja” fiind doar „în vorbe”, Frasquita şi Mercedes îşi ghicesc în cărţi, li se alătură şi Carmen, cântând îngândurată celebra arie... cu Jose alături, Michaela este descoperită şi îl convinge pe acesta să o însoţească în satul natal, cei doi îndepărtându-se cu mersul şi atitudinea cuplului de bătrâni, şi ea având baston, ceea ce complică brusc înţelegerea celor din sală, devenind neclar dacă acel personaj-simbol o reprezintă, de fapt, pe Carmen sau pe... Michaela... Iar în faţa lor, un personaj în alb, cu o coasă în mână, îi călăuzeşte...

Pregătindu-se de „întâlnirea” cu vameşii, Carmen şi prietenele sale îşi pun ciorapi „sexy” şi pantofi cu toc, grupul se pierde în adâncul nopţii, lăsând o ladă din care „bătrânul” scoate un posibil bilet la corrida, asemeni celor care vin să asiste la evenimentele din... actul IV; pe platformă soseşte şi Escamillo îmbrăcat ca un veritabil toreador, însoţit de un piccador – singurii ce poartă veşminte în nota personajelor „autentice” -, pe un ecran rulează secvenţe din luptele cu tauri, Carmen, după avertismentul celor două prietene, aşteaptă, sprijinită de perete, întâlnirea cu Jose, acesta o imploră, o bruschează, reapar structurile cu „trepte” pe care se află copii în negru, amintind de condamnaţii inchiziţiei, lumânările mărind efectul dramatic; în final, pe scena pustie, o împuşcă pe Carmen, căzută într-un colţ îndepărtat, fără să ştim dacă a ucis-o sau nu. Replica lui Jose – „puteţi să mă arestaţi, eu am ucis-o pe Carmen” - se adresează... publicului, iar cuplul bătrânilor traversează scena către nicăieri.

Sunt enorm de multe detalii cu o anume simbolică, unele interesante „se pierd pe drum”, dar este un spectacol dens, puternic, complex şi complicat, dorindu-se parodic, alternând momente aproape amuzante cu cele tragice într-o regie „altfel”, cu un decor căpătând greutatea unui personaj, cu costume de azi sau din anii '60, cu trimiteri la stupizenii sau comportamente vulgar-primitive pe care le întâlnim la tot pasul în cotidian, păstrând însă esenţa conflictului, a relaţiilor dintre eroi, ba chiar şi locaţiile în care autorul operei a plasat acţiunea. Personajele sunt conturate în linii apăsate, bine susţinute, în general, de către soliştii ambelor distribuţii, desigur şi în raport... variabil cu talentul fiecăruia. Aspect ce se extinde şi în ce priveşte latura muzicală, echipele din primele seri fiind destul de echilibrate calitativ, punctul comun în plan scenic rămânând corul care, pregătit ca de obicei de către Laura Mare, a sunat impecabil şi a jucat credibil şi dezinvolt; iar în fosă, orchestra care, şi de această dată, a convins că rămâne cel mai bun ansamblu din ţară, suplu, nuanţat, cu o paletă coloristică şi expresivă de invidiat (concert-maeştrii Ovidiu Rusu şi Corina Murgu). 

În prima seară, personajele au fost întrupate de solişti „ai casei”, iar în cea de a doua, cuplul central a fost „preluat” de invitaţi, mezzosoprana Gabriela Varvari susţinând rolul Carmen cu rigoare, conducându-şi glasul cald cu frazare atentă şi interpretare adecvată, blonda... gitană jucând cu aplomb şi siguranţă, Ljubica Vranes din Serbia având o voce plăcută, poate mai aproape de sopran, precum şi o mişcare adecvată eroinei.. şatene; în Don Jose, tenorul Bogdan Zahariea a parcurs rolul cu dificultăţi vocale şi cu „ceva” din ceea ce a fost un timbru excepţional, jucând corect, asemeni lui Hector Lopez (de la Cluj) care, pe lângă un temperament vulcanic apropiat (totuşi) unui tânăr spaniol, a adus şi calitatea glasului întunecat, masiv, cu acut sigur şi accente dramatice bine reliefate; Michaela a avut interprete de certă valoare, sopranele Narcisa Brumar şi Crina Vezentan propunând portretul unei fete simple care, în actul III, trăieşte spaime şi emoţii mult amplificate în arie, date transmise cu sinceritate şi ardenţă deopotrivă în plan vocal şi scenic; în Escamillo au apărut, succesiv, baritonul George Proca, etalând un glas bogat, egal în registre, cu acut incisiv şi o linie frumoasă, iar bas-baritonul Marius Goşa s-a străduit să rezolve solicitările unei ţesături adesea ingrate, în Zuniga au apărut başii Gelu Dobrea şi Octavian Vlaicu, voci generoase, destul de diferite timbral, unul cu o notă mai întunecată, celălalt cu o rotunjime mai caldă, dar bine „intraţi” în rol, în Remendado au evoluat fie Cristian Bălăşescu, fie Remus Alăzăroae, ambii tenori cu glasuri penetrante, integrate ansamblurilor în care au cântat alături de aceiaşi colegi - baritonul Dan Patacă în Dancairo, soprana Cristina Vlaicu, luminoasă şi simpatică Frasquita, mezzosoprana Gabriela Toader în Mercedes, poate prea explozivă totuşi în „scena cărţilor”, relaţionându-se excelent în cvintet şi apoi în actul III, cu neaşteptate dar interesante contraste piano-forte, în timp ce Mircea-Dan Petcu a fost Morales. Deosebit de realizat, cuplul „bătrânilor” a găsit, în Eva Dancu şi Rareş Hontzu, interpreţi de mare talent, reuşind să creioneze, din câteva gesturi şi atitudini, personaje pregnante, de o expresivitate şi o forţă specială, deşi păstrează permanent o anume simplitate şi chiar - paradoxal - discreţie.

Ansamblurile au cântat, la rândul lor, cu reală plăcere şi implicare, iar la pupitru, David Crescenzi a reconfirmat ştiinţa cu care pune în lumină (şi) stilul muzicii romantice franceze, în special într-o lucrare ce înseamnă şi lirism şi patimă şi tragism şi strălucire cu tentă iberică, realizând o construcţie unitară, densă, omogenă, rezolvând cu mână sigură şi dezechilibrele ivite pasager, conferind anvergură şi transparenţă paginilor orchestrale, într-o viziune muzicală apreciată, pe bună dreptate, de publicul numeros care, cucerit de fiecare dată de farmecul operei îndrăgite oriunde în lume, a urmărit cu certă curiozitate şi poate uimire desfăşurarea acţiunii pe coordonatele regizorale gândite de Silviu Purcărete, ieşite din tipare, convingând sau nu, dar cu siguranţă incitând la discuţii aprinse. Pentru că, la prima sa montare de operă în ţară, reputatul regizor, secondat de inteligentul scenograf Dragoş Buhagiar, a oferit o viziune surprinzătoare, deconcertantă, dar logică, încercând o „cheie” parodică şi o translare în lumea noastră plină de confruntări, de ridicol sau mediocritate adesea promiscură, în care sentimentele poate sincere se amestecă frecvent cu violenţa, cu sexualitatea şi băutura, în care inocenţa şi naivitatea se întâlnesc cu superficialitatea sau lipsa scrupule, cu manipularea şi dorinţa de libertate anarhică, asumată şi, până la un punct, impusă şi celor din jur. Ironia caustică pune stăpânire pe întreaga acţiune, păstrând (sau subliniind) contrastul cu sensibilitatea sau curăţenia sufletească a celor care, asemeni Michaelei, îşi pot pierde minţile sau, precum Don Jose, cad pradă unui mod de viaţă pe care, de fapt, nu-l înţeleg şi nu i se pot adapta. Nu ştiu în ce măsură Purcărete a dorit să propună o posibilă „oglindă” a prezentului raportat la opera scrisă de Bizet în secolul XIX, dar rezultatul sugerează această idee, într-o producţie aparte la Opera din Timişoara, acolo unde Carmen „există” de decenii.