Mă bucur să pot repeta ideile, semnalate şi publicate de multe luni. Singurul lucru care mă îngrijorează este că structura sezonului 2022-23 nu a fost încă înscrisă măcar pe website-ul oficial, dacă nu comunicată printr-o conferinţă de presă. Sper ca stagiunea Centenară să nu fi fost o întâmplare.

Maestrul

         Pe Christian Badea l-am văzut dirijând la Opera de Stat din Viena încă din 1993 în „Povestirile lui Hoffmann” de Offenbach. Erau anii pe care îi dedica îndeosebi spectacolului liric, cu multiple prezenţe la Metropolitan Opera, dar şi în alte părţi. Îmi spunea atunci, în cadrul unui important interviu – poate primul acordat unei publicaţii a României postdecembriste, că speră să vină la Bucureşti să ia „pulsul activităţii artistice de la noi”. Faptul s-a concretizat începând cu 2015 prin apariţia sa frecventă la pupitrele sălilor de concerte din Capitală. Maestrul a primit onorantul titlu de Prim-dirijor principal al Orchestrei Filarmonicii George Enescu, a propus construirea unui majestuos hub cultural pe malul Dâmboviţei, iniţiativă rămasă din păcate fără ecou şi iată, acum, s-a aflat în debut la Opera Naţională Bucureşti, pentru două seri cu „Otello” de Verdi. O prezenţă îndelung aşteptată. 

         Experienţa lui Christian Badea este de necontestat. În teritoriul liric a dovedit că îşi extrage sevele din marea tradiţie de tălmăcire a opusurilor romantice, aici italiene, în care tempo-urile echilibrate au susţinut dramaturgia şi liniile de forţă ale cântului, fie că sunt impregnate de lirism, fie că deţin puteri extreme. Semnificativ a fost şi că raporturile dintre fosă şi scenă s-au situat la un optim ideal, un deziderat foarte rar împlinit la Bucureşti. În „Otello” nu cred să fi existat un moment în care platoul să fi fost depăşit de instrumentişti. Deschiderea partiturii, Allegro-ul agitato al teribilului Uragan verdian, a restituit corului maeştrilor Daniel Jinga şi Adrian Ionescu funcţia de personaj real al tramei, deşi regia din 2018 a lui Giancarlo Del Monaco o neglijase prin lipsa mişcării. Nu fusese singura dată, corul Allegro „Fuoco di gioia!” şi-a justificat acum numele tot prin expresia indusă de baghetă. Şi pentru că am vorbit de cor, remarc concertato-ul trist, dezvoltat în apăsătoare solemnitate, ce a dat cutremurătoare emoţie finalului de act III, în condiţii de impecabilă omogenitate, precum pe tot parcursul primei seri, cea văzută. Dacă ceva a depăşit însă sonorităţile verdiene minunat forjate de dirijor a fost, în primele minute ale operei, electronica de scenă, prin amplificarea excesivă a  trăznetelor şi tunetelor suprapuse muzicii. Asistenţa de regie care întreţine producţia ar fi trebuit să le lase în plan secundar.

Tot timpul, Christian Badea a forat cu rară minuţiozitate în detaliile scriiturii, i-a căutat sensurile şi le-a expus publicului cu artă, fie că era vorba de partidele instrumentale, fie de solişti sau, cum spuneam, de cor. Orchestra s-a simţit în seară fastă şi şi-a adorat maestrul care, fără exces de gestică, dar cu precizie şi dedicare, a condus cu fermitate, creativ în atmosferă şi tensiune. Îmi revin din memorie, sporadic, dinamica extraordinară a duelului din primul act, sunetul violoncelelor introductive ale duetului de dragoste, violinele şi violele dolce din debutul actului secund, misterul începutului de act III, cornul englez, flautele, clarinetele rău prevestitoare, tentele funebre ale contrabaşilor la intrarea lui Otello, totul în actul ultim... şi multe altele, imposibil de redat aici. Câteva mici imprecizii la alămuri în scena primirii solilor veneţieni au trecut neobservate. Summa summarum, prezenţa lui Christian Badea a dovedit că lucrul pe partide, repetiţiile generale - îmi pare că au fost multe – duc talentaţii instrumentişti ai Operei la performanţă.

Tenorul

Probabil că alegerea distribuţiei rolurilor principale s-a datorat în mare măsură dirijorului, care a dorit să aibă în faţă valori puternic validate internaţional.

Arsen Soghomonyan şi Vladislav Sulimsky

În rolul titular, armeanul Arsen Soghomonyan a probat înzestrări ce acoperă din unghi lirico-dramatic pretenţioasa partitură. După intrarea eroică „Esultate!”, revelatoare de culoare brunată de glas, fluiditate între registre şi susţinere prelungă de sunet ce i-a permis să finalizeze temuta frază cu appoggiatura acută cu tot, dintr-o singură respiraţie, tenorul a expus un timbru catifelat, cu care a construit un personaj îndrăgostit dar frământat, răscolit, gânditor, reţinut, temător, introvertit în cea mai mare măsură. Statismul impus de regizor l-a servit. Un spirit contorsionat, chinuit, dus la pieire prin perfidie.

Exploziile furibunde au fost rare, punctând momentele decisive când eroul a intervenit dominator sau şi-a simţit năruite speranţele. Mă refer la fraze precum „Abbasso le spade!”, „Amore e gelosia...” (faptul că nota acută de Si natural a avut o infinitesimală discontinuitate nu a contat), la exclamaţiile „Ah! sangue! sangue! sangue!” urmate de dificilul duet cu Jago „Sì, pel ciel marmoreo giuro”, plin de accente dramatice. Sau la zicerile violente din actul al III-lea, ameninţări alternante cu implorări în scena cu Desdemona şi la monologul anunţat de teribila „quella vil cortigiana...”, continuat de un spirit deja distrus, dărâmat, în contraste de la pianissimo la fortissimo şi încheiat cu un Si bemol acut impunător, „Oh gioia!”. Simplă pildă a căutărilor detaliate, meticuloase în psihologia texturii rolului, Soghomonyan rosteşte mai apoi un zguduitor „A terra! E piangi!” sau, înaintea scenei morţii, un înspăimântător „E il ciel non ha più fulmini?!” Demn a sunat finalul „Niun mi tema”, cu adâncă tristeţe, aproape piangendo, precum o căinţă... „E tu... come sei pallida!”...

Vladislav Sulimsky şi Arsen Soghomonyan

Să spun, nu au existat lame oţelite în vocea tenorului, dar am apreciat intenţiile dinamice şi moliciunile prezente la tot pasul, acea morbidezza tipic italiană, de la prima apariţie a Desdemonei (mătăsoasă, adresarea „... la mia dolce Desdemona...”), la poetica din primul lor duet, trecând apoi prin suspiciunile faţă de spusele lui Jago („Il tuo pensiero, Jago”... „Che ascondi nel tuo cuore?”), până la replicile prudente din scena întâlnirii cu soţia sa din actul secund (abia la al doilea „Non ora” a părut iritat) şi la zbuciumatul „Desdemona rea!”, când ar fi dorit să rămână în solitudine. Până şi „Ora e per sempre addio...” a fost lipsit la început de obişnuita monumentalitate, a sunat precum o declamaţie intimă venită din străfundurile unui suflet chinuit, concluzionată însă grandios prin Si bemol-ul acut „Della gloria d'Otello è questo il fin...”.

Beckmesser-ii l-ar fi putut acuza de cânt economic, prudent dar, repet, construcţia rolului şi umanismul personajului imaginat au fost memorabile.

Baritonul

Originar din Belarus, Vladislav Sulimsky (Jago) a impresionat de la prima replică, rostită cu glas robust, tăios, rotund şi bogat înzestrat cu armonice. Suficient pentru a recunoaşte o voce verdiană. Numai că artistul nu s-a oprit aici, ci a punctat antrenant Brindisi-ul din primul act, apoi a clădit şerpeşte un eşafodaj de intrigi cumplite, revelându-şi caracterul oribil prin monologul interpretat cu voce amplă, dominatoare, plin de accente care l-au recomandat drept un „prinţ negru al răului funciar”, „Credo in un Dio crudel...” Învăluirea spiritului naiv al lui Otello, naiv din dragoste, s-a făcut cu atât de mare fineţe, încât generalul maur i-a adresat la un moment dat un „No... rimani, forse onesto tu sei” voalat, incert, nesigur încă pe decizie. O replică de mare importanţă, cheie în desfăşurarea acţiunii ulterioare, pe care Jago o aştepta nerăbdător. A inoculat imediat falsa povestire a Visului „Era la notte, Cassio dormia...” cu glas maleabil în ambientul tempilor într-adins largi ai dirijorului. Rostirea cu voce „albă”, nevibrată a murmurului lui Cassio „Desdemona soave! Il nostro amor s'asconda” a avut asupra lui Otello efectul trecerii unui curent electric prin minte şi trup. Nu a mai trebuit decât ca Jago să arunce povestea cu batista pentru a-şi desăvârşi lucrarea. Mai notez, din nou aleator, sarcasmul  baritonului din „Il mio velen lavora” şi demolatorul „Ecco il Leone!”, replici esenţiale din ultimele pagini ale actului al III-lea. Vladislav Sulimsky, un mare cântăreţ actor, care nu s-a sfiit să joace plastic şi sugestiv, împresurându-şi victima.

Hrachuhi Bassenz şi Arsen Soghomonyan

Soprana...

... a fost tot un oaspete din Armenia, Hrachuhí Bassénz. O voce lirică spintă, o Desdemona cu toate atributele scenic-dramaturgice ale rolului, un glas consistent colorat, îndeosebi în registrul central, fără să fie apăsat în cel grav. A desenat fraze lungi, nuanţate, sensibile. Unul dintre momentele prime de referinţă a fost finalul duetului de dragoste, când la chemarea inspiratoare a lui Otello „Vien... Venere splende” soprana i-a rostit numele cu duioşie, ambii eroi susţinuţi fiind de eterice sunete orchestrale. Acutele în pianissimo, esenţiale la Verdi, au fost frumos servite de Hrachuhí Bassénz, deşi câteodată au rezonat uşor voalat sau „deschis”, însă aria „Salciei” şi Ave Maria din ultimul act au avut atmosferă şi exprimări premonitoare sfârşitului tragic. Forţa de glas a dominat ansamblurile, iar furia din „Ah! non son cio che esprime quella parola orrenda!”, finalul violent al duetului cu Otello (actul al III-lea) pur şi simplu a străpuns spaţiul acustic în accente aproape veriste.

Vladislav Sulimsky şi Valentin Racoveanu

În celelalte roluri...

... au cântat mezzosoprana Mihaela Işpan (Emilia), tenorii Liviu Indricău (Cassio), Valentin Racoveanu (Roderigo), başii Filip Panait (Lodovico) şi Iustinian Zetea (Montano).

„Otello” cu cei patru aşi s-a sfârşit. Maestrul Christian Badea a plecat şi poate va reveni, alte baghete de renume care au vizitat ONB-ul au plecat şi poate vor reveni, dar semnalele pe care acestea le-au dat pentru conceperea de ansamblu a spectacolului liric, pentru nevoia de lucru cu orchestra rămân prioritare, dovedite fiind posibilităţile. Acum, „sarcina proprie de muncă” îi revine directorului muzical stabil al teatrului, actualmente israelianul Ethan Schmeisser.

         Foto Andrei Grigore/Opera   Naţională Bucureşti