„Bărbierul din Sevilla” cu „balast” şi... fără

Aşteptată cu un interes aparte, prima nouă montare a stagiunii Operei Naţionale - Bărbierul din Sevilla de Rossini - a avut toate „ingredientele” unei producţii menite să trezească o curiozitate specială pentru că partitura se numără printre preferinţele constante ale publicului.

Dar şi pentru că vine să înlocuiască tradiţionala versiune ce data, de fapt, din martie 1950, preluată şi adaptată apoi, în ianuarie 1955, pentru actuala scenă a teatrului (inaugurat oficial în 1954), în regia lui George Teodorescu, desigur revizuită sub aspect scenografic prin anii '90, păstrând însă spiritul decorurilor şi costumelor imaginate de Ion Ipser.

Mulţi dintre melomani au încă nostalgia „echipei de aur” care, decenii la rând, a încântat şi a stârnit entuziasmul unanim prin performanţa vocal-interpretativă, prin farmecul personajelor întrupate cu umor şi talent de artişti care s-au numit Şerban Tassian şi Nicolae Herlea, Yolanda Mărculescu şi Magda Ianculescu, Valentin Teodorian, George Niculescu-Bassu şi Nicolae Secăreanu, Georgescu Oprişan şi Constantin Gabor. Pare greu de crezut, dar abia acum, Opera bucureşteană a propus... premiera cu capodopera rossiniană. În asemenea condiţii, un plus de noutate a fost şi invitarea unui regizor italian pentru a pune în scenă una dintre creaţiile de referinţă ale genului liric, purtând semnătura unui compozitor... desigur italian, iar în fosă - cum altfel - un dirijor din Peninsulă, optând, în prima seară, pentru o distribuţie aproape integral „adusă” din acea ţară unde toată lumea cântă şi „respiră” operă, ceea ce ar fi trebuit să asigure succesul.

Pentru cei care, în 2012, au urmărit, la Opera din Iaşi, Bărbierul din Sevilla în montarea realizată şi atunci, ca şi acum, de către Matteo Mazzoni, derularea scenică a premierei de la ONB a însemnat... revederea unor aspecte la care, probabil, regizorul-scenograf-lighting designer a ţinut foarte mult, păstrându-le şi de această dată, chiar dacă şi la vremea respectivă surprindeau prin lipsa de unitate sau prin amalgamarea unor elemente menite să fie... simpatice şi „mai altfel”. Spre exemplu, spectacolul începe în costume de epocă, apoi continuă printr-o translatare bruscă în cotidianul cu televizorul-plasmă la care Bartolo priveşte un meci de fotbal şi, evident, strigă „gooool” (cuvânt proiectat ca atare pe toată scena...), cu veşminte moderne sau chiar hippy, cu frigider din care toată lumea se aprovizionează cu cola sau cu mâncare (scoasă şi din cuptorul cu micro-unde), în prima secvenţă corul care îl însoţeşte pe Fiorello asistă, pur şi simplu, la Serenada lui Almaviva, fără să se implice cumva (poate doar sprijinind nişte ghirlande roz), dar contele îi plăteşte generos (pentru ce?...), ulterior aceiaşi corişti vin prin sală îmbrăcaţi ca soldaţi-jandarmi fie cu puşti, fie cu lanterne (căutând... ceva în public), Berta este tânără, sexy, desigur cu fustă foarte scurtă, cântându-şi aria de „bătrânică” înconjurată de tineri-macho cu care cochetează etc. etc. Sigur că şi acum Figaro îşi prezintă prăvălia cu vitrina în care sunt expuse peruci, deşi proiecţia „ustensilelor” - foarfeci, piepten, pămătuf de bărbierit - apare în timpul... cavatinei sale, sigur că se preia şi „descrierea” efectelor calomniei (în timp ce Basilio îşi cântă aria) prin prezenţa unor tinere care îl asaltează pe Almaviva (poate pentru a-l discredita), explicitarea unor momente devenind nu doar redundantă, ci chiar cam puerilă - Figaro afirmă, în cavatină, că îl plăteşte şi tânăra (care vine şăgalnic) şi bătrânul (sosind furios şi pe bărbier şi pe fată), că toţi îl asaltează (şi... apar clienţi care intră şi ies din prăvălia sa)... Am avut impresia că regizorul a dorit să epuizeze toate „găselniţele” posibile într-un singur spectacol, aducând, pe lângă toate acestea, şi un Basilio care... mănâncă tot într-o manieră (extrem de) grosieră, de la pastele pe care le ia cu mâna şi care îi curg pe bărbie până la... trandafirul alb oferit de o domnişoară în final, intrând pe scenă, în ultimul tablou, cu un căţel simpatic, şi două fermecătoare june-prietenele Rosinei venind de la shopping,  făcând plajă pe terasa casei, împreună cu Berta, în costume de baie; proiecţia include şi portretul lui Rossini, pe care se „adaugă” mustăţi „a la Dali” ce se mişcă poate nostim dar prea insistent, lângă semnătura sa, totul profilat pe zidul casei; cada din baie este şi locul de unde iese Bartolo (cu bustul gol, „secondat” de Berta) şi „gondolă” în care Figaro vâsleşte cu... mătura, iar Rosina se leagănă în ritmul... valurilor, apoi acelaşi bărbier îşi pune mănuşi chirurgicale portocalii pentru a-l „consulta” pe Basilio (de... scarlatină) etc. etc. Şi dacă adaug intrarea lui Figaro pe o motocicletă verde, însoţit de tinerii în negru, cu ochelari de soare (sau nu...), implicaţi apoi şi în mişcarea „coregrafică” din timpul „furtunii”, în care se tot agaţă de umbrele colorate... smulse de vânt (cam repetitiv...) şi în „secondarea” Bertei în timpul ariei, sau faptul că lui Almaviva i se sărută ba mâna, ba pantoful sau că, după ce acesta devoalează „cine este”, soldaţii ies îngroziţi dar... reintră pe scenă, năvălind în casă pentru percheziţie (repetată), idee reluată şi în final, când invadează camere, baie, bucătărie, se instalează comod, fără justificare logică, dar... au de cântat. Lipsa de unitate generează confuzie şi prin prezentarea personajelor „în epocă” urmată de o derulare în lumea modernă, prea puţine detalii ajutând spectatorul neavizat să înţeleagă că, de fapt, sunt aceiaşi eroi; doar Rosina îşi schimbă rochia de secol XVIII cu cea viu colorată din ziua de azi, poate şi culorile roşu-alb-albastru ale veşmintelor lui Figaro să sugereze o legătură, dar în rest sunt două lumi total diferite... Mă aşteptam ca în final să revină „cumva” o trimitre la aspectul iniţial, dar acesta este abandonat, parcă... pierdut pe drum... Culmea este că Almaviva reapare brusc în haine „de conte”, cu pălărie cu pene, în secvenţa „de calomnie”... Nu e nici „teatru în teatru”, nici o „joacă” prin epoci diverse, nici... Pe de altă parte, proiecţiile iniţiale „desenează” inspirat faţada casei, apoi nu-şi mai au rostul nici în acea prezentare din timpul cavatinei lui Figaro, nici în imaginile multicolore ulterioare (nu am înţeles ce ar fi...) nici în acoperirea peretelui cu „bucăţele” alb-negru la începutul ariei Rosinei... (video Fabio-Massimo Iaquone, Luca Attilii).

Sigur că aspectele reluate (sau păstrate) din montarea de la Iaşi se combină cu altele total diferite, pornind de la decorul unic al casei cu planuri suprapuse, compartimentate (ca şi în producţia vieneză, de altfel, realizată cu decenii în urmă... de altcineva...), permiţând o mişcare sau... alergare permanentă dintr-un loc în altul, precum şi acţiuni derulate în paralel, astfel încât mereu se întâmplă ceva, ceea ce e bine dar uneori prea mult. Luminile au un rol important, în general bine gândite în concordanţă cu situaţiile din diverse momente, costumele sunt simpatice şi sugestive, probabil voit eclectice, de la rochiţa alb-negru cu volane a Bertei la cea frez a Rosinei, de la haina de casă mov a lui Bartolo la costumul hippy, din piele neagră (cu tatuajul „aferent”) purtat de Almaviva travestit în... Alonso, având şi o chitară electrică la care „cântă” cu convingere, la veşmântul ciudat al lui Basilio - cu haină neagră, pantaloni prea scurţi şi ciorapi coloraţi -, desigur la pardesiul roşu purtat de Figaro peste blugi şi cămaşă albă, pornind însă de la jacheta roşie, pantalonul albastru până la genunchi, cu ciorap alb din tabloul în care şi Almaviva apare în redingotă, vestă şi pantalon vernil, cu pălărie enormă, adus, simpatic, de servitori în albastru care îl poartă pe umeri ca într-o imaginară lectică (de ce şi ei sunt plătiţi împreună cu oamenii lui Fiorello, nu am înţeles...), iar Rosina are iniţial o rochie lungă alb-roz. Se cuvine menţionat faptul că, în seara premierei, lipsa de legătură în trecerea de la o epocă la alta a fost amplificată şi de aspectul interpreţilor, pentru că, spre exemplu, Figaro apare cu o perucă (părul prins la spate cu fundă) şi (acele) mustăţi „a la Dali”, dar apoi este ras în cap, fără mustaţă, Contele schimbându-se, la rândul său, total. În cea de a doua reprezentaţie, cu o altă distribuţie, Figaro şi-a păstrat şi pletele şi mustaţa, Contele a avut totuşi aceeaşi înfăţişare în ambele ipostaze, aşa încât s-a înţeles mult mai clar că sunt, de fapt, aceleaşi personaje în alte vremuri.

În plan muzical, la premieră l-am reascultat pe baritonul Iordache Basalic în Figaro, la fel agreabil ca întotdeauna, solicitat de regie să facă „giumbuşlucuri” şi gesturi multe şi inutile, trântindu-se pe jos la finalul ariei, cântând cu glas calitativ, cu o frazare şi o expresie adecvată, dar adesea insuficient ca intensitate; în Rosina, mezzosoprana italiană Marina Comparato a etalat un timbru plăcut, o conducere atentă şi sigură a liniei melodice, egală în registre, cu acut limpede, rezolvând dezinvolt şi jocul de scenă, dar tenorul Alessandro Luciano, sosit de asemenea din Italia, deşi cu o voce lirică plăcută, a dezamăgit şi prin lipsa de amploare şi prin deficienţele în acut şi în coloraturi şi prin apelarea la multiple „poante” de un gust foarte îndoielnic (bâlbâieli, hârâituri diverse repetate obositor şi dezagreabil) în travestiul lui Almaviva, în timp ce baritonul Roberto Abbondanza (şi el din Italia) a întrupat un Bartolo prezentabil, cântând frumos dar departe de structura personajului imaginat de autor, amuzându-se el însuşi de anumite situaţii; o surpriză deosebită a fost însă basul georgian Ramaz Chikviladze în Don Basilio, cu voce „de tunet” şi interpretare pe măsură, exagerând însă neplăcut în jocul „îngroşat” până la grotesc; în Berta am revăzut-o pe soprana ieşeană Ana Donose, plină de farmec, avantajată de rochiţa de subretă de „revistă” şi de costumul de baie, mişcându-se cu feminitate în relaţia cu partenerii, cântând aria cu şarm, baritonul Ionuţ Gavrilă susţinând rolurile Fiorello şi Sergentul, iar Alin Mânzat cel al Notarului. Din varii motive, totul a părut „diluat”, fără consistenţă şi deci trenant, rezervele sau neîmplinirile menţionate amplificând sentimentul de dezamăgire al celor aflaţi în sală, deşi orchestra a sunat neaşteptat de bine (trecând peste „scăpările” repetate la suflători şi chitara dezolantă ce a încercat să acompanieze serenada în „versiunea” lui Călin Grigoriu), pianista Luminiţa Berariu a însoţit recitativele soliştilor cu acurateţe, iar corul bărbătesc (pregătit de maestrul Stelian Olariu şi Daniel Jinga) a fost „la înălţime” şi sub aspect vocal şi ca implicare scenică, solicitat aproape permanent în alergări (inutile) şi mişcări „dansante” fără logică şi ridicole (poate cu... nostalgia jocurilor de la grădiniţă), însă bine „executate” (coregrafia Andrea Gavriliu); la pupitru, Marcello Mottadelli (foto dreapta sus) a condus cu atenţie, încercând să rezolve „dezechilibrele” şi să omogenizeze ansamblurile, dând şi replici în dialoguri neaşteptate cu soliştii. În sală a domnit o apatie generală, nimeni nu a zâmbit, în schimb mulţi s-au uitat la ceas şi s-au întrebat, probabil, ce s-a întâmplat cu spumoasa opera buffa rossiniană?...

Cu o asemenea tristeţe am revenit totuşi pentru cel de al doilea spectacol, având însă, din fericire, surprize plăcute, constatând şi că multe dintre „gag”-urile stupide au dispărut, că interpreţii noştri au fost, în general, mult superiori oaspeţilor de la premieră, că totul a căpătat un plus de consistenţă şi coerenţă, că relaţionarea soliştilor „în echipă” a fost reală (şi pentru că, de fapt, ei au lucrat intens la repetiţii, dar şi pentru că au colaborat şi anterior pe scene din ţară), publicul amuzându-se, de această dată, uneori chiar peste măsură (evident la poante parcă „rupte” din seriale de un nivel deplorabil dar... cu rating...). Excelent în Figaro, baritonul braşovean Adrian Mărcan a cucerit prin glasul generos şi aplombul cu care cântă, prin expresivitate şi talent scenic, prin umor inteligent, conformându-se cerinţelor regizorale dar atenuând cumva excesele, tenorul Tiberius Simu de la Cluj a adus, în Almaviva, căldura vocii lirice şi penetrante, sunând bine în registrul mediu, marcat, din păcate, de o (posibilă) răceală care i-a afectat acutul (şi fioriturile), reuşind totuşi să escaladeze „zonele” cu probleme, având şi o prezenţă elegantă şi suplă, charismă şi spontaneitate în reacţii, asemeni mezzosopranei Maria Jinga, dezinvoltă şi profesionistă ca de obicei, cu un glas calitativ, acut strălucitor, frazare şi diversitate expresivă, creionând o Rosina simpatică şi cu accente amuzante (mimând cântul la chitară ca un rocker adevărat); surprinzător, basul Horia Sandu a evoluat cu destulă discreţie şi fără pregnanţă în Don Basilio, deşi s-a conformat cu corectitudine cerinţelor rolului, în timp ce baritonul Vicenţiu Ţăranu a debutat în Don Bartolo (nu înţeleg de ce niciunul dintre soliştii distribuiţi în rol nu este bas...), rezolvat cu siguranţă, chiar dacă spre final părea că ar avea nevoie de susţinerea sufleur-ului. O noutate a fost soprana Nicoleta Maier (de la Galaţi) în Berta, arătând bine, mişcându-se „în ton”, cântând corect, ca şi Daniel Filipescu în Fiorello şi în Sergent, în Notar apărând Andrei Bolohan. Ansamblurile s-au echilibrat, au sunat omogen şi precis, corul a reeditat succesul de la premieră, iar orchestra a avut densitate şi fluenţă, cu mai puţine „chix”-uri şi cu o paletă coloristică destul de diversă, iar chitara parcă a fost mai aproape de... ce trebuie - de această dată, Călin Grigoriu fiind notat, în programul de sală, alături de Cezar Bălan -, acompaniamentul recitativelor - Mădălina Florescu, sub coordonarea aceluiaşi Marcello Mottadelli care, cu siguranţă, a sesizat şi el diferenţa semnificativă între cele două distribuţii şi superioritatea incontestabilă a soliştilor noştri într-o partitură extrem de ofertantă şi... riscantă, având însă, în majoritate, experienţă şi, mai ales, voci şi talent, dublate de ştiinţa de a cânta... frumos şi de bun gust în interpretare. Pe bună dreptate au fost răsplătiţi cu aplauze şi ovaţii prelungi, melomanii constatând că nivelul acelei reprezentaţii nu se compara cu... precedenta, din toate punctele de vedere, producţia „arătând” cu totul altfel, aşa încât se poate considera că premiera este, totuşi, o reuşită, în măsura în care se înlătură „balastul” şi interpreţii sunt de reală valoare.

Iar managerul Beatrice Rancea are toate motivele să marcheze o primă producţie de succes în stagiunea ONB, cu mari şanse de a face „serie lungă”, pentru că Bărbierul din Sevilla va atrage, oricând, iubitorii de „şlagăre” şi de muzică bună, dar şi pentru că, aşa cum s-a dovedit, există solişti care pot contura personajele foarte aproape de aşteptări. După începutul spectaculos prin cele două gale extraordinare, şi readucerea în repertoriu a operei rossiniene se dovedeşte inspirată, independent de faptul că montarea păstrează sau preia mult din alte versiuni sau că e prea încărcată... cu de toate - dar aceasta ţine de capacitatea regizorului de a inventa (sau nu) mereu altceva şi de concepţia sa asupra... abordării în „cheie” modernă... Într-un interviu afirma că este o tratare „hi-tech” a operei - poate în ce priveşte apelul la efecte video şi la... electrocasnice; cât despre tentaţia de a aduce pe scenă circ - cât mai mult circ, mă îndoiesc să poarte girul originalităţii...